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© Agathe Poupeney
© Agathe Poupeney
Flux d'actualités

Boris Godounov à la Bastille

juillet 2018

Les sept années de règne (1598-1605) du premier Tsar élu de toutes les Russies ont inspiré l’un des plus grands rôles de basse dans la musique russe, celui de Boris Godounov dans l’opéra éponyme de Moussorgski (1839-1881). Le livret de cet opéra reprend fidèlement l’esprit et une partie du texte de la pièce pareillement nommée d’Alexandre Pouchkine (1799-1837), qui s’était lui-même appuyé sur le travail de l’historien Karamzine. Les deux œuvres ont en commun d’avoir connu la censure. La représentation de la pièce de Pouchkine publiée en 1831 fut interdite du vivant de son auteur et pour plusieurs autres décennies, notamment en raison de l’interdiction de représenter les Tsars au théâtre (formalisée par un décret de Nicolas Ier en 1837, année de la mort de Pouchkine).

La première version de l’opéra de Moussorgski fut, quant à elle, refusée en 1871 (soit quelques mois après la première représentation de la pièce de Pouchkine…) par la direction des théâtres impériaux de Saint-Pétersbourg, au motif de l’absence de rôle féminin central, d’intrigue amoureuse et de ballet. Moussorgski acheva une seconde version, considérée comme sa version définitive, en 1872, ajoutant notamment ce que l’on connaît désormais comme l’acte polonais – où se déroule l’intrigue amoureuse sur laquelle avait également hésité Pouchkine si l’on en croit sa correspondance – et la révolte populaire dans la forêt de Kromy, qui termine l’opéra au lieu de s’arrêter à la mort de Boris, comme dans la version de 1869. Mais la seconde version fut également refusée par le comité de lecture, qui reviendra néanmoins sur sa décision après l’intervention décisive de deux artistes du théâtre Mariinski, où l’œuvre sera finalement créée en janvier 1874, puis jouée une vingtaine de fois du vivant du compositeur. Considérablement remaniée par la suite par Rimsky-Korsakov – puis par Chostakovitch – au prétexte de faiblesses dans la partition, l’œuvre originale de 1869, la plus courte, tomba curieusement en désuétude.

C’est cette dernière qu’Ivo von Hove a voulu travailler[1], donnant ainsi ironiquement raison à Rimsky-Korsakov qui écrivait dans ses mémoires : « Si un jour on trouve que l’original est supérieur à ma rédaction, on n’aura qu’à représenter cette œuvre dans la partition de Moussorgsky[2]. » Les deux versions ont en commun de peindre le déchirement intérieur de Boris Godounov (1551-1605), un ancien boyard, conseiller d’Ivan le Terrible, puis de son fils Fédor Ier, dont l’influence suscita des rumeurs populaires, instrumentalisées par ses opposants, entraînant la Russie dans le « temps des troubles ». L’hypothèse d’un infanticide-régicide permettant l’accession au trône et au rang suprême de Tsar fut en quelque sorte légitimée par le récit historique officiel et son utilisation artistique.

En effet, Pouchkine s’est fondé sur les récits de Karamzine dans son Histoire de l’Empire de Russie, historien auquel il rend d’ailleurs hommage en épigraphe (« A la mémoire, précieuse pour tous les Russes, de Nikolaï Mikhaïlovitch Karamzine, est, avec vénération et gratitude, dédiée cette œuvre qu’inspira son génie ») et qui avait, en dépit de l’absence de preuve, conclut à la responsabilité directe de Boris Godounov dans la mort en 1591 du jeune Dimitri, dernier fils d’Ivan le Terrible.

La reprise de cette légende par « les œuvres immortelles » de Pouchkine et Moussorgski[3] a fixé « pour l’éternité[4] » une « affabulation » restituant « l’essentiel : l’esprit d’une époque, ses angoisses, ses espoirs, ses superstitions, sa folie et son amour de la terre russe » (H. Troyat) se substituant à la relativité historique. Mais Pouchkine ne prétendait ni restituer la vérité historique, ni à la « vraisemblance » (première esquisse de préface à Boris Godounov, 1829). Il assumait avoir littéralement shakespearisé le règne et le personnage de Boris Godounov, en grand admirateur du dramaturge anglais voulant « prêter une forme dramatique à l’un des épisodes les plus dramatiques » de l’histoire russe, imiter « Shakespeare dans sa peinture vaste et libre des caractères » (troisième esquisse de préface) et sans doute comme lui ne craindre « jamais de compromettre son personnage » (lettre de juillet 1825 à Nikolaï Raïevski fils).

Ce parti pris a été suivi à la lettre par Moussorgski. Le haut représentant de l’école russe traditionnaliste, pilier du fameux groupe des Cinq (composé notamment de Rimski-Korsakov et Borodine) s’opposant au courant romantique occidental, trouvait ainsi matière à camper en trois actes (comprenant un prologue et sept tableaux) les sept années composant le règne de Boris Godounov, allant plus précisément des premiers jours de janvier 1598 qui suivent la mort du Tsar Fédor Ier au 13 avril 1605, date à laquelle Boris s’éteint subitement et brutalement.

© Agathe Poupeney

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Dès le deuxième tableau de l’opéra, les tourments intérieurs de Boris après son couronnement donnent vraisemblance au mythe selon lequel, pour assurer son arrivée au pouvoir, il aurait donné ou fait donner la mort à Dimitri, demi-frère de Fédor, qui fut retrouvé la gorge tranchée. La rumeur populaire suscitée et agitée par les opposants politiques ne parvint pas à bloquer son accession au pouvoir. De fait, l’existence de Dimitri – qu’il avait certes éloigné de Moscou – ne la concurrençait en rien puisque, fils du septième mariage d’Ivan, il ne pouvait prétendre légitimement au trône, l’Eglise ne reconnaissant pas les mariages au-delà de trois. En revanche, l’idée d’un assassinat auquel aurait pu survivre la victime créait frustration et espoir dans un peuple affamé auquel un conseil de boyards imposa l’élection du nouveau Tsar, ce qui était une première dans l’histoire dynastique russe. La quasi-résurrection de Dimitri, c’est-à-dire la duperie réussie par le moine Grigori qui se fit passer pour Dimitri – avec l’aval du roi de Pologne et de sa prétendue mère – précipita la chute du Tsar élu, son supposé assassin ; invraisemblance qui n’est pas opératique, mais bien historique…

Ce sont essentiellement les ravages intérieurs de Boris, dévoré par la culpabilité, écartelé entre son peuple – qu’il croyait avoir apaisé « en lui offrant abondance et gloire » alors qu’affamé, il le « maudit » (cinquième tableau) – et ses enfants, son fils surtout qu’il souhaite voir « régner de droit » en tant que son « héritier », voulant rétablir ainsi un ordre dynastique, alors qu’il expire, qui constituent le cœur de l’œuvre.

Jusqu’à sa création à l’Opéra national de Paris en 2018, la plupart des mises en scène[5] ont renchéri sur le folklore russe encouragé par la présence de plusieurs personnages typiquement russes – à l’instar du moine chroniqueur Pimen, que l’on peut rapprocher de Zosine dans Les frères Karamazov de Dostoïevski, et de l’Innocent, figure récurrente du faible d’esprit clairvoyant dans la littérature russe, appelée yourodivy –, respectant ainsi sans doute davantage la fibre nationaliste du compositeur russe que l’obsession shakespearienne du poète.

Les costumes chatoyants, cloches, icônes et autres symboles de l’âme russe chère à Moussorgski auraient eu peu d’intérêt dans une nouvelle mise en scène. Le choix d’Ivo van Hove excluait a priori une illustration traditionnelle du mythe historique.

Si le metteur en scène néerlandais intervient pour la première fois à l’Opéra de Paris, il n’en n’est pas à sa première mise en scène d’opéra, même si le public français le connaît davantage depuis son adaptation pour la troupe de la Comédie française des Damnés de Visconti, créée à Avignon en 2016 et reprise salle Richelieu. Etonnamment, en dépit des moyens déployés, Ivo van Hove ne créé ni un esthétisme épuré et lumineux comme dans Salomé[6], ni un tourbillon de sauvagerie et d’inhumanité comme dans Les Damnés, non plus qu’une transposition pleine de sens, de démesure et d’inventivité scénographique comme dans ses Tragédies romaines[7], et semble refuser à la différence de ces dernières – et de Calixto Bieito[8] – une lecture politique contemporaine trop explicite.

Le décor se résume à un grand escalier rouge légèrement décentré et de trois quarts – permettant, en bas comme en haut, l’apparition et la disparition des chanteurs, dont la présence comme la symbolique à l’opéra ne sont pas de la plus grande originalité[9] –, de quelques chaises, un écran géant et deux miroirs dont le gigantisme a constitué une prouesse technique[10], mais dont les projections à quelques exceptions près apportent peu et ne sont pas compensées par une direction d’acteurs très limitée. Le spectre de l’enfant, qui surgit par la présence démultipliée des plus jeunes choristes, scène de transition avec celle projetée sur l’écran de l’assassinat du jeune Dimitri par Boris – faisant jaillir le sang rouge comme les pulls des enfants et la moquette de l’escalier –, ne convainc pas totalement. L’on ne peut s’empêcher de regretter que cet outil, tant rabattu depuis une dizaine d’années de la vidéo dans le spectacle vivant et pourtant habituellement si bien maîtrisé par Ivo van Hove, n’ait pas été autrement manipulé.

Pourquoi ne pas l’avoir utilisé par exemple pour déconstruire en arrière-plan l’histoire du faux Dimitri, censé être l’enfant que le peuple a admis avoir été assassiné sur ordre de Boris, mais qui retourne le même peuple contre le Tsar, avant d’être lui-même démasqué – point jusqu’auquel l’opéra n’arrive pas – rocambolesque succession d’événements dont l’extravagance est peu éloignée de certaines fake news contemporaines ? Pourquoi ne pas avoir utilisé la technique kaléidoscopique pour projeter le double de chacun des personnages, montrant la duplicité du prince Chouïski, le subconscient de Boris, les scenarii possibles de la mort de Dimitri – crise d’épilepsie ? Assassinat par un rival de Boris ? Par sa mère ? – et de la mort finale de Boris – causée par le choc de l’arrivée de l’usurpateur ? Par un empoisonnement – qui aurait pu rendre l’œuvre plus shakespearienne encore… ?

Les contrariétés et frustrations suscitées par la mise en scène sont compensées par l’œuvre musicale elle-même dont on a peine à croire que les leitmotive si expressifs n’aient pas provoqué l’enthousiasme lors de la création. L’orchestre et sa direction tout comme la distribution, sont pleinement convaincants, que ce soit Ildar Abdrazakov, dans le rôle principal, Maxim Paster – dont on avait déjà souligné l’excellence en Tsar Bérendeï dans La fille de neige de Rimski-Korsakov en 2017 et qui incarne avec finesse l’ambition et la fourberie du Prince Chouïski, ou l’étoile montante Mikhail Timoshenko en Mitioukha[11]. Surtout – et comme toujours –, le chœur de l’Opéra de Paris incarne avec puissance le peuple, même si la version de 1869, à la différence de celle de 1872, ne le fait pas se révolter à la fin de l’opéra, mais au contraire se taire après s’être encore respectueusement incliné devant son Tsar (« Qu’il repose »). La scène du premier tableau où se confondent presque en un même ensemble la montée du chœur en bord de plateau et la scène de foule sur l’écran, criant à la fois leur faim et leur espoir de voir Boris accepter la couronne, moins par conviction que dans un espoir irréel d’un lendemain meilleur, justifie à elle seule cette nouvelle production et le choix de la première des deux versions originales de Moussorgski qui « continuent de nous surprendre »[12].

 

[1] Boris Godounov de Modeste Petrovitch Moussorgski, direction musicale de Vladimir Jurowski ou Damian Iorio, Mise en scène de Ivo van Hove, à l’Opéra national de Paris – Bastille – jusqu’au 12 juillet 2018.

[2] Nicolaï Rimsky-Korsakov, Chronique de ma vie musicale [1909], éd. d’André Lischke, Paris, Fayard, 2008.

[3] Henri Troyat, Boris Godounov, Paris, Flammarion, 2008 ;

[4] Nicholas V. Riasanovsky, Histoire de la Russie. Des origines à nos jours, trad. par André Berelowitch, Paris, Robert Laffont, 1994

[5] Il faut mettre à part l’exceptionnelle production de Herbert Vernicke, sous la direction de Claudio Abbado, à Salzbourg en 1998.

[6] Salomé de Strauss à l’Opéra national d’Amsterdam en 2017.

[7] Le spectacle de près de six heures créé à Avignon en 2018 regroupant Coriolan, Jules César et Antoine et Cléopâtre de Shakespeare, est repris au théâtre de Chaillot jusqu’au 5 juillet 2018.

[8] Boris Godouvov, opéra de Bavière en 2013, direction musicale de Kent Nagano.

[9] Dans une période récente à l’opéra national de Paris, Thomas Joly avait déjà utilisé ce symbole classique au Palais Garnier pour symboliser l’ascension d’Eliogabalo de Cavalli, autre souverain autoritaire confronté rapidement à la solitude du pouvoir et aux convoitises entraînant sa chute violente…

[10] Les vingt tonnes de panneaux (écrans et miroirs) ont dû être accrochées à la structure du bâtiment. Le record du gigantisme a dépassé celui de Moïse et Aaron de Schönberg en 2015 qui mobilisait déjà sept tonnes de décor à la Bastille.

[11] Dans les autres seconds rôles, Vasily Efimov présente un Innocent dénudé assez singulier ; la jeune Evdokia Malevskaya un Fiodor (le fils de Boris) fragile entre mezzo et soprano et Ruzan Mantashyan est remarquable en Xénia.

[12] Comme l’a conclu Jean-Marie Jacono au terme d’une analyse exhaustive et fine des différentes versions de l’œuvre, dans L’Avant-Scène Opéra, n° 191, 1999, p. 120 et suiv.

Emmanuelle Saulnier-Cassia

Professeure de droit public à l’Université de Versailles-Saint-Quentin-Paris-Saclay, agrégée des Facultés de droit, Emmanuelle Saulnier-Cassia est également diplômée en sciences politiques (IEPG) et en études théâtrales (Université Paris 3-Sorbonne nouvelle). Elle est membre du comité de rédaction de la Revue Esprit et produit les podcasts consacrés au théâtre dans la collection Au grand jour,…