Dans la mesure de l’impossible de Tiago Rodrigues

Comment ceux que l’on appelle les humanitaires, par un étonnant glissement de la catégorie des adjectifs à celle des substantifs, perçoivent leur engagement dans des associations ou organisations non gouvernementales et souhaitent être perçus ? C’est à cette question aussi simple que complexe que Tiago Rodrigues veut répondre dans Dans la mesure de l’impossible, créé à la Comédie de Genève en février 2022 et en tournée aux Ateliers Berthier (Odéon-Théâtre de l’Europe) du 20 septembre au 14 octobre 2022, dans le cadre de la 51^e édition du Festival d’automne à Paris et de la saison France-Portugal.

Le projet et le processus d’élaboration de la pièce la font entrer dans le genre, en vogue dans le théâtre contemporain, du théâtre documenté (à ne pas confondre avec le théâtre documentaire), l’auteur et metteur en scène portugais ayant d’abord procédé à une série d’entretiens avec des collaborateurs du Comité international de la Croix-Rouge et de Médecins sans frontières, pour ensuite, en partant de ce matériau brut, construire un développement narratif qui imbrique des récits individuels. La trame repose sur l’idée déjà exploitée d’un spectacle en création, une forme de méta-théâtralité où s’installent de vrais-faux comédiens jouant le rôle d’humanitaires, échangeant avec une compagnie et un auteur-metteur en scène souhaitant créant un spectacle sur eux et qui se situent scéniquement en face d’eux, c’est-à-dire à la place du public, ce qui revient à placer les spectateurs en position d’interviewers et de concepteurs du spectacle à venir. Le procédé dramaturgique stricto sensu, qui pourrait d’emblée paraître rudimentaire, retient en réalité rapidement l’attention, devenant plus subtil et dépassant le genre du théâtre documenté. Il ne s’agit pas simplement de faire raconter aux personnes présentes sur scène ce qu’est l’action humanitaire – il y a consensus pour la définir comme visant « à sauver et préserver la vie et la dignité des personnes victimes d’un conflit ou d’une catastrophe », pouvant être « déployée dans l’urgence » aussi bien que sous forme d’« opérations de prévention »1. Il s’agit de leur faire raconter leurs expériences et surtout d’éclairer la façon que chacun a de raconter des « histoires » à travers son propre chemin de vie. Les vrais-faux comédiens-humanitaires évoluent des rires aux larmes, emportant avec eux (ou pas) leurs interlocuteurs, les faisant rire et frissonner à leur tour, témoignant d’une fausse ou vraie pudeur, offrant leur sincérité et leurs indignations, faisant preuve d’ironie et de lassitude, pour tenter d’expliquer à cet interlocuteur muet qu’est le public le sens de leur engagement.

Le passage de langue en langue (anglais, français, portugais) entre les quatre comédiens présents en permanence sur le plateau (Adrien Barazzone, Beatriz Brás, Baptiste Coustenoble et Natacha Koutchoumov) contribue à l’installation d’un effacement du temps et de l’espace, même si le multilinguisme n’est ni inédit ni original. On pense à I am Europe, présenté quelques années plus tôt dans le même lieu (Ateliers Berthier), dans lequel Falk Richter brassait les langues et les histoires individuelles, ainsi que les interpellations (directes quant à elles) au public, mais aussi à Nous, l’Europe. Banquet des peuples de Laurent Gaudé mis en scène par Roland Auzet ou encore à Le présent qui déborde. Noter Odyssée II de Christiane Jatahi, créés à Avignon en 20192. La dimension d’atemporalité et de non-spatialité, se met surtout en place grâce à l’imbrication féconde des choix scénographiques de Laurent Junod, Wendy Tokuoka et Laura Fleury, et linguistiques de Tiago Rodrigues. L’auteur installe, entre les histoires et vécus individuels forts différents des deux hommes et deux femmes qui témoignent, des fils rouges, dont le premier consiste à remplacer les noms de lieux par une description qui oblige le spectateur à l’imagination. Si l’on croit reconnaître l’Afghanistan, le Darfour ou encore la Syrie, les pays ne sont pas nommés. Et surtout, le langage propre à la pièce procède à l’identification et la matérialisation d’un monde binaire, où il n’existe pas de zone grise, à la différence de ce qui distingue ceux qui les occupent. Seul l’humanitaire, qui n’est certainement pas un « héros », circule d’un monde à l’autre, tel un Charon des temps modernes, tout au long de sa courte ou longue carrière dans cette « profession » (car il s’agit d’un « job » comme un autre « pour lequel on est payé », ainsi que chaque comédien-humanitaire le rappelle dans la première scène). Le monde du quotidien ordinaire et de la paix (relative) est celui du « possible » ; celui du chaos, des guerres que le non-humanitaire n’aperçoit que par écrans, ondes ou récits interposés, est celui de « l’impossible ». Et si l’impossible est difficilement audible (comme le montre le récit, voulu mais non supporté dans la durée par le cercle intime de l’humanitaire), il est un espace volatile, qui peut d’un instant à l’autre submerger une partie du possible. Ce détournement ingénieux de l’expression usuelle « dans la mesure du possible » à la signification immédiatement repérable vient donc donner a posteriori (ou du moins en cours de spectacle) un sens supplémentaire à l’ingénieux et cruel intitulé de la pièce3.

Sur le plan scénographique, une immense toile écrue recouvre la majeure partie du plateau au commencement du spectacle. Attachée par des cordes à des poulies, elle est soulevée tout au long des deux heures de représentation par les comédiens à jardin et à cour, suggérant un désert, une montagne, une tente, un refuge… La montée discontinue du lourd tissu dévoile par ailleurs le compositeur et musicien Gabriel Ferrandini, dont les percussions, d’abord discrètes, envahissent graduellement l’espace et les sens, prenant la place du langage humain quand ce dernier n’a plus de mots face à ce qui n’est justement plus humain, à ce qui dépasse ou submerge l’humanitaire et emporte le spectateur, s’il accepte de se laisser emporter, dans un trou noir cathartique. Le batteur peut finalement lui aussi être considéré à part entière comme l’un des témoins humanitaires, s’exprimant par le langage musical qui est le seul qu’il pourrait articuler après les traumatismes endurés, tout comme Beatriz Brás dans un fado sublime et déchirant, encourageant avec succès un groupe de femmes en fuite sur un terrain hostile. Il est d’ailleurs étrange que cet épisode, comme les autres déplacements chorégraphiés, aient été aussi rares et réservés plutôt à la seconde partie du spectacle, à moins que ce ne soit délibéré afin de mieux signifier un glissement progressif hors d’une forme de réel.

La thématique de l’humanitaire est rare au théâtre (et, de manière générale, dans le spectacle vivant) et à peine plus exploré en littérature, même si Jean-Christophe Rufin, en raison et à l’appui de sa propre expérience personnelle de terrain, y a trouvé de l’inspiration, en démythifiant lui aussi le sens des engagements et en s’attardant sur l’envers du décor4. Si la communication à outrance à partir des années 1990 a sans doute contribué à une vision politiquement correcte de l’action humanitaire et même si, depuis une vingtaine d’années, les limites du « droit d’ingérence humanitaire »5 sont soulignées, des faits de corruption ou de mauvais traitements des populations secourues sont dénoncées, le geste théâtral de Tiago Rodrigues vient apporter sa contribution, sans jugement, en éclairant les tourments et les failles de ceux qui ne sont censés ni souffrir, ni échouer dans leur engagement, dessinant une synthèse étonnante entre l’intime et l’universel dans l’humain qui fait indiscutablement théâtre. Il ajoute en outre une pierre originale à sa propre œuvre assez éclectique, passant d’adaptations d’œuvres classiques (António e Cleópatra, qui a renforcé sa notoriété en France après sa création à Avignon en 2015, mais aussi la Cerisaie lors du Festival 2020) à des créations intimistes (Chœur des amants6) ou politiques (Catarina et la beauté de tuer des fascistes7) avant d’imprimer sa marque sur le Festival d’Avignon dont il assure désormais la direction.

• 1. Marie-Laure Le Coconnier et Bruno Pommier, L’action humanitaire, Presses universitaires de France, coll. « Que sais-je ? », 2009, p. 5.
• 2. Sur ces spectacles, voir Emmanuelle Saulnier-Cassia, « La dramaturgie 2019 de l’Europe. L’esthétique du possessif », Droit et Littérature, n° 4, 2020.
• 3. Tiago Rodrigues, Dans la mesure de l’impossible, trad. par Thomas Resendes, Paris, Les Solitaires intempestifs, 2022.
• 4. Voir l’essai de Jean-Christophe Rufin, Le piège humanitaire, Paris, JC Lattes, 1986 ; et ses romans, Les Causes perdues et Check-point, Paris, Gallimard, 1999 et 2015.
• 5. Voir Mario Bettati, « La France et le nouvel ordre humanitaire international », Esprit, mars-avril 1989. Mario Bettati est le théoricien du « droit d’ingérence humanitaire », qui a été diversement utilisée, interprétée ou instrumentalisée.
• 6. Création à Lisbonne en 2007, reprise au Théâtre des Bouffes du Nord du 8 au 29 octobre 2022.
• 7. Théâtre des Bouffes du Nord, du 7 au 30 octobre 2022.