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Photo Pascal Gély
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Flux d'actualités

Le clown lyrique

Buster Keaton d’Élise Vigier et Marcial Di Fonzo Bo

Élise Vigier et Marcial Di Fonzo Bo rendent un hommage mérité, à la fois pédagogique et esthétique, à Buster Keaton, le clown lyrique du cinéma burlesque américain.

Buster Keaton est le grand oublié du cinéma muet. Le grand public, en particulier européen, n’a retenu que le nom de Chaplin, lequel a injustement éclipsé son contemporain en le reléguant, après une période de succès phénoménal dans les années 1920, au second plan. Leurs fins de carrière, comme leurs postérités respectives, en sont les témoins.

Élise Vigier et Marcial Di Fonzo Bo rendent un hommage mérité, à la fois pédagogique et esthétique, à cette « étoile filante1 »du cinéma muet américain, en portant la vie de Buster Keaton sur un plateau de théâtre, à la manière de leur M comme Méliès en 2018 qui avait reçu le Molière du jeune public l’année suivante2. De fait, les deux spectacles s’adressent aux plus de 8 ans, mais ne sont nullement réservés au jeune public.

La vie de Keaton (1895-1966) est un vrai roman et se prête admirablement au jeu de la reconstitution biographique de manière artistique, et plus encore dramaturgique. Cela commence dès son plus jeune âge, Joseph Frank devenant « Buster », après que le prestidigitateur Harry Houdini (connu lui-même pour sa résistance physique) l’a, selon la légende familiale, surnommé ainsi à la suite d’une chute dont il serait sorti parfaitement indemne. Même si certains faits sont difficiles à croire, les auteurs ont pourtant scrupuleusement respecté tous les événements marquants d’une vie d’artiste commencée très tôt, parce qu’il était plus facile aux parents saltimbanques de surveiller leur plus jeune fils sur les scènes sur lesquelles ils se produisaient. Toutefois, la violence physique ne passa pas inaperçue des services de protection de l’enfance, qui interdirent par exemple dans l’État de New York les représentations dans lesquelles, à l’âge de quatre ou cinq ans, la « serpillère humaine3 » était tirée par les cheveux par son père, avant d’être lancée contre un mur ou dans la fosse d’orchestre, se relevant toujours et ne se plaignant ni ne pleurant jamais, y compris quand elle atterrissait dans la grosse caisse.

Celui qui n’eut jamais une vie d’enfant passa le reste de sa carrière à exprimer cette part d’enfance (à la fois rebelle et spontanée) perdue, dans ses cabrioles et une forme de candeur dans la croyance aux possibilités infinies d’utiliser son propre corps, pour contrer un quotidien agressif (qu’il soit urbain, maritime ou naturel) illustrant une violence (voire une injustice) humaine, qui ne triomphe pourtant vraiment jamais de l’innocence, et la pureté de l’amour. Il traduit à l’écran un idéal de simplicité et de sensibilité qui tranche radicalement avec les tourments de sa vie affective personnelle, mais qui n’est pas dénué de passion, ce qui entraîne le burlesque. 

Très rapidement, lancé par Arbuckle, Buster Keaton est en effet devenu l’un des pionniers du burlesque au cinéma, et « l’homme qui ne sourit jamais » a imposé son regard tantôt impassible ou mélancolique et son corps parfois presque désarticulé, parallèlement aux mines et figures drolatiques de Chaplin, à travers une soixantaine de courts métrages et presque autant de films.

Si l’on en croit Romain Gary, dans son livre qui exprime le mieux sa connaissance approfondie du milieu d’Hollywood, Les clowns lyriques, « le burlesque devient le dernier refuge de l’instinct de conservation » et cela bien avant le fait de réaliser « l’inévitabilité de l’holocauste nucléaire ». En effet, pour illustrer cette quête perdue de l’un des personnages de son roman dans la « bouffonnerie », Gary cite « Bergson, Freud et Chaplin » puis « Buster Keaton, W.C. Fields, les Marx Brothers et […] Woody Allen », comme témoins des « rapports du comique avec l’anxiété »4. Quand on connaît la vie et surtout la deuxième partie de vie de Keaton, tombant dans l’alcoolisme et une forme de déchéance, on ne peut qu’acquiescer.

Nonobstant, Keaton a marqué l’histoire du cinéma muet, par sa figure sans expression, tranchant avec son corps expressif, multipliant les figures relevant de la performance physique, notamment acrobatique et donnant encore une fois raison à Gary quand il faisait référence à « cette dimension où l’on peut tout désamorcer par le burlesque et tomber de la lune sur la terre sans se faire une bosse5 ».

Keaton s’est peut-être fait quelques bosses au cours de sa carrière, mais ne se serait fracturé qu’une seule fois les côtes, ce qui paraît improbable à tous ceux qui ont vu ses courts et longs métrages avec les dizaines de cascades qu’ils contiennent, élaborées sans filet. Grands furent les risques encourus par le comédien restant stoïque lors des chutes de façades d’immeubles (Steamboat Bill, Jr ou Cadet d’eau douce de 1928), le tournoiement de maisons (One Week ou Maison démontable, court métrage de 1920 auquel le spectacle fait un long hommage), chutant et rebondissant souplement dans des artères encombrées par des foules et des véhicules (Seven Chances ou Fiancées en folie de 1925), suspendu aux cordes d’un voilier (The Navigator ou La Croisière du Navigator de 1924), ou à une grue (Seven Chances), s’élançant entre deux immeubles (Three Ages ou Les trois âges de 1923 où il rata un saut entre deux bâtiments et dont la chute fut gardée au montage tant elle était vertigineuse et fabuleuse) ou grimpant sans relâche sur des trains à pleine vitesse, fussent-ils à vapeur (The General ou Le Mécano de la General de 1927, le plus coûteux de ses films).

Keaton avait l’obsession des trains, présents dans la plupart de ses films, ce que le spectacle d’Élise Vigier et Marcial Di Fonzo Bo restitue merveilleusement bien, en particulier lors de la première apparition sur scène de la tête d’une locomotive, dans des nuages de fumée et des bourrasques de vent, les mouvements des comédiens plongeant les spectateurs, y compris de plus de 8 ans, dans une course poursuite qu’ils croient voir se dérouler réellement sous leurs yeux. 

Keaton est joué au fil de la représentation par chacun des cinq acteurs de la distribution, marquant les étapes et éléments clefs de sa carrière. L’un des tours de force du spectacle est de parvenir à restituer fidèlement tant l’univers poétique du cinéaste à travers ses propres réalisations, que ce que sa vie dit de son époque. Ainsi, de très belles scènes se succèdent, notamment celle qui évoque la « promenade » que García Lorca avait consacrée à Keaton, le poète espagnol, préférant ce dernier, comme ses amis Buñuel et Dali « à Chaplin qu’ils jugeaient trop sentimental6 ».

La pièce d’Élise Vigier et Marcial Di Fonzo Bo resitue efficacement l’ambiance des scènes et plateaux de tournage à Hollywood, en particulier dans la période glorieuse de Keaton des années 1920. Elle permet de bien mesurer les difficultés techniques de la réalisation de ses inventions lors des tentatives de reproduction de certaines scènes mythiques ou rendant hommage à certaines d’entre elles, qui manquent sans doute un peu de fluidité, ce qui est inévitable tant la barre est élevée et les moyens nécessairement plus limités au théâtre (même de 2021) qu’au cinéma (même des années 1920).

La compréhension du destin de Keaton à travers la perte de son indépendance artistique est très bien réalisée. Le passage, sous une pression familiale et certainement celle de l’industrie du cinéma, d’un (petit) studio indépendant à un simple salariat au sein de la MGN a signé la disparition de la singularité de l’artiste, qui a ainsi presque totalement perdu sa liberté. Pour un homme qui passait son temps à essayer de rattraper le temps dans ses films et réalisant même un fantasme d’ubiquité (voir la scène de la conversation téléphonique avec la bien-aimée dans The Cameraman ou L’Opérateur de 1928), le choc fut violent à titre individuel et illustre l’évolution de cette nouvelle industrie de masse cinématographique. Il est donc moins question du mythe de la déchéance d’une star de cinéma, comme Olivier Mongin l’avait d’ailleurs déjà très bien défendu dans son essai sur Keaton, que du passage à un nouveau modèle économique où toutes les fantaisies artistiques ne sont plus permises.

Sur le plan purement dramaturgique et scénographique, le spectacle est très riche. Des extraits vidéos de ses films les plus connus irriguent utilement la pièce et se fondent dans le décor de carton-pâte extrêmement mobile, représentant une scène de théâtre, la course d’un train, un décor urbain support de cascades au moyen notamment de poutres traçant visuellement un croisement intéressant de lignes verticales et horizontales, telles les trajectoires des courses effrénées de Keaton défiant tant la loi de la gravitation que celles de la géométrie. Des marionnettes sont également utilisées, ainsi que des têtes grossies de Carnaval. La musique et le music-hall, la danse et la pantomime ponctuent plusieurs scènes avec légèreté.

Cet hommage théâtral est idéalement programmé car c’est il y a 55 ans que disparaissait ce nom du cinéma qui n’aurait jamais dû cesser d’être grand. Il ne s’était jamais assumé comme une star, peu étonné et semble-t-il jamais aigri par son déclin, car il avait pris plaisir à faire rire en ayant l’air d’« un pauvre type ». Nul besoin donc de s’apitoyer sur la trajectoire frustrante, à laquelle Chaplin avait donné le coup de grâce dans Les feux de la Rampe (Limelight) en 1952 en lui confiant un rôle de faire-valoir, début d’une dégradation qui lui a fait accepter de tourner des publicités, d’être conseiller technique en slapstick (essentiellement des batailles de tartes à la crème) et des rôles à la télévision.

L’ironie est que Keaton, qui avait abandonné le spectacle vivant en quittant sa famille pour Hollywood, a été rattrapé un an (1965) avant son décès par un géant du théâtre, Samuel Beckett, qui ne l’a néanmoins pas sollicité sur un plateau de théâtre mais transformé dans son (très) court-métrage en noir et blanc, Film, en un borgne effrayant. La même année, dans son propre testament cinématographique, produit par l’Office national du film du Canada (The Railrodder), Keaton traversait le pays sur une draisine filant sur les rails, impassible et solitaire, comme il a traversé une grande partie de sa vie et ses soixante ans de carrière.

 

  • 1. Olivier Mongin, Buster Keaton. L’étoile filante, Paris, Hachette, 1995.
  • 2. Spectacle vu, en représentation réservée à la presse et aux professionnels, au Montfort en mars 2021. Une tournée est prévue en fonction de l’évolution de la situation sanitaire : en mai au théâtre national de Bretagne, en juin au théâtre de Lorient et à la Comédie de Caen.
  • 3. Buster Keaton et Charles Samuels, La mécanique du rire. Autobiographie d’un génie comique [1960], trad. par Michel Lebrun, Paris, Capricci, 2014.
  • 4. Le roman, situé en plein carnaval de Nice, est ponctué de références aux différents genres du burlesque : Romain Gary, Les clowns lyriques, Paris, Folio, 1979, p. 10. Ce roman est le seul texte littéraire auquel les deux dramaturges n’ont curieusement pas fait référence, alors qu’ils ont utilisé ceux d’Agnès Desarthe, Leslie Kaplan, Tanguy Viel et autres.
  • 5. Ibid., p. 189.
  • 6. Federico García Lorca, « La promenade de Buster Keaton » dans Œuvres complètes II, édition d’André Belamich, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1990, et la notice, p. 995.

Emmanuelle Saulnier-Cassia

Professeure de droit public à l’Université de Versailles-Saint-Quentin-Paris-Saclay, agrégée des Facultés de droit, Emmanuelle Saulnier-Cassia est également diplômée en sciences politiques (IEPG) et en études théâtrales (Université Paris 3-Sorbonne nouvelle). Elle est membre du comité de rédaction de la Revue Esprit et produit les podcasts consacrés au théâtre dans la collection Au grand jour,…