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L'imaginaire de guerre en Irak, entre traumatisme et réconciliation

décembre 2009

#Divers

Dans la vallée d’Elah de Paul Haggis et Redacted de Brian de Palma sont, parmi d’autres, deux films qui témoignent de la capacité américaine à s’emparer par la fiction de la situation irakienne. Mais ces films montrent aussi, après le traumatisme des photos d’Abou Ghraib, que les images du cinéma ne sont pas isolables de la circulation folle des images dans l’information et à travers les réseaux numériques.

Le 13 mai 2009, le président américain Barack Obama interdisait la publication d’une quarantaine d’images inédites des tortures perpétrées à Abou Ghraib. Cette décision tombait cinq ans presque jour pour jour après la parution des premières photographies et vidéos montrant les sévices infligés par des soldats américains à leurs détenus dans la tristement célèbre prison irakienne. Obama craignait que ces images n’enflamment l’opinion publique anti-américaine et ne mettent en grand danger les troupes engagées en Irak et en Afghanistan. Ces réticences étaient-elles justifiées ? Quels enjeux stratégiques la publication de ces images mettait-elle effectivement à risque ? Outre fournir des éléments de réponse à ces questions, cet article parcourt les champs médiatiques et culturels que les images de la guerre ont investis aux États-Unis et en Irak. Les productions visuelles transmises par le cinéma et l’internet indiquent la persistance de traumatismes liés aux conflits du passé et du présent dans la mémoire des deux pays. Ces traumatismes entraînent l’élaboration, dans le cinéma comme en politique, de scénarios réconciliateurs. Leur application aux réalités des deux pays rencontre cependant de nombreuses résistances.

Enjeux actuels des images d’Abou Ghraib aux États-Unis

Les photographies et vidéos encore gardées secrètes par les autorités américaines sont au cœur d’enjeux importants pour les États-Unis. Enjeux opérationnels d’abord : comment ne pas craindre que leur parution ne favorise un regain de violence contre les troupes et les intérêts américains au Moyen-Orient ? Enjeux de communication ensuite : la diffusion de ces images ne serait-elle pas un obstacle à la stratégie de rapprochement préconisée par Obama avec les pays musulmans ? Enjeux de politique mémorielle enfin : quel impact pourraient-elles avoir sur les processus de réconciliation entamés aux États-Unis comme en Irak ?

Face à ces enjeux, on peut se demander si la censure des dernières images d’Abou Ghraib est pleinement justifiée. Sur le plan opérationnel, l’argument selon lequel la publication de telles photographies pourrait conduire à des attaques à grande échelle contre les troupes et les intérêts américains est contestable. À leur sortie en 2004, les photographies de détenus irakiens torturés n’ont pas entraîné d’actions aussi sanglantes que la sortie, en 2005, d’un article dans Newsweek sur la profanation du Coran à Guantanamo Bay et la parution, la même année, de douze caricatures du prophète Mohamed dans un journal danois. Si les actes considérés comme des insultes à l’islam ou à ses symboles ont pu mobiliser des démonstrations simultanées au Pakistan, en Afghanistan, en Syrie ou à Gaza, les tortures de détenus en Irak n’ont pas suscité de réactions de la même ampleur.

Sur le plan de la communication, les craintes de Barack Obama s’expliquent par l’importance qu’il accorde à l’ouverture d’un dialogue avec le « monde musulman ». Les photographies inédites d’Abou Ghraib représentent en effet l’antithèse parfaite du discours que le président américain prononça au Caire le 4 juin 2009. Comment évoquer « l’humanité commune » aux sociétés américaine et musulmane d’une part, comme l’a fait Obama à cette occasion, si d’autre part de nouvelles preuves des atrocités commises par le passé étaient révélées ? La nouvelle stratégie de communication du président américain avec les musulmans implique une transformation de l’image des États-Unis. De nouvelles preuves des tortures perpétrées sous l’ère de George W. Bush viendraient immanquablement contrarier cette stratégie.

Mais c’est sur le plan de la politique mémorielle que l’influence des images d’Abou Ghraib est la plus considérable. Devenues les « icônes écœurantes que les gens de tous horizons associeront à jamais avec la guerre en Irak1 », elles demeurent les symboles les plus forts d’une époque dont les États-Unis cherchent encore à s’extraire politiquement et moralement. À l’heure où les projets de retrait de l’Irak se précisent, le président Barack Obama, en empêchant la publication des photographies et vidéos encore en sa possession, n’a-t-il pas manqué une occasion pour se démarquer de la politique menée par son prédécesseur ? N’a-t-il pas retardé l’inéluctable confrontation des mémoires face aux crimes commis sous le mandat de George W. Bush ?

Sujet considéré sensible par les autorités américaines, la question des tortures commises en Irak a nourri de nombreuses représentations visuelles. L’analyse du traitement fait par le cinéma américain de cette question permet de mieux saisir les orientations du débat qu’elle alimente aux États-Unis. Inspirés par les schémas visuels élaborés après la guerre du Vietnam, les films sur l’Irak mettent en lumière la place particulière que les images de la guerre, et les photographies d’Abou Ghraib en particulier, prennent dans l’expérience mémorielle américaine.

La mémoire de guerre américaine du Vietnam à l’Irak

Les films américains sur l’Irak réaffirment le rapport extrêmement solide entre cinéma, guerre et mémoire de la guerre aux États-Unis. L’utilisation du cinéma pour raconter la guerre a depuis longtemps distingué l’expérience mémorielle américaine de celle des autres sociétés occidentales. L’exemple de représentation cinématographique de la guerre du Vietnam a d’ailleurs été brandi pour souligner, par contraste, la véritable « rétention d’image » et la censure d’État qui marquèrent l’inachèvement de l’expérience mémorielle française face à la guerre d’Algérie et aux tortures qui y furent pratiquées2. À travers des films comme Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), Platoon (Oliver Stone, 1986) ou Full Metal Jacket (Stanley Kubrik, 1987), le cinéma américain est devenu un lieu central de mémoire partagée, contribuant à établir les bases d’une réflexion générale sur la guerre et ses abus.

Inspirés par cette matrice vietnamienne de représentation de la guerre, les films sur l’Irak s’intéressent également au rapport entre la guerre et les blessures qu’elle provoque. Parmi les questions traitées par ces films, on retrouve des thèmes qui ont marqué les films sur la guerre du Vietnam :

les abus commis par les soldats américains contre les civils, dénoncés dans In the Valley of Elah (Paul Haggis, 2007), Redacted (Brian de Palma, 2007) ou dans le documentaire Standard Operating Procedure (Elliot Morris, 2008) ;

les traumatismes vécus par les vétérans à leur retour au pays, décrits dans des films comme Grace is Gone (James Strouse, 2008), Stop Loss (Kimberly Peirce, 2008) ou The Messenger (Oren Overman, 2009) ;

les intrigues et mensonges de la politique américaine et le devoir de justice qu’ils impliquent, révélés dans des films comme Lions for Lambs (Robert Redford, 2007) ou Body of Lies3 (Ridley Scott, 2008).

Le renouement opéré par ces films avec l’imaginaire de guerre du Vietnam est spectaculaire. Dans les scènes de combat, les jungles d’Asie du Sud-Est sont remplacées par la jungle urbaine irakienne où les soldats sont pris en embuscade, surpris par les tirs de snipers ou sautent sur des mines, attaquent les habitations des civils et s’engagent avec eux dans des combats au corps à corps. Cet univers visuel recréé dans les films sur l’Irak renvoie à l’obsession mémorielle de la guerre perdue et des syndromes post-traumatiques qu’elle a engendrés aux États-Unis.

Dans In the Valley of Elah (2007), Paul Haggis sonde les mécanismes de transmission des images de la guerre en Irak à la mémoire américaine. Dans ce film, photographies et vidéos numériques de tortures et d’agressions commises en Irak sont révélées aux spectateurs à travers un subtil processus de réhabilitation de la mémoire blessée. Enregistrés dans le téléphone portable d’un soldat disparu, ces fichiers numériques sont envoyés par le père du soldat à un technicien qui les répare un à un. Fragment après fragment, le père du soldat (Tommy Lee Jones), lui-même vétéran du Vietnam, reçoit les fichiers réparés et les ouvre sur son ordinateur. C’est ainsi qu’il découvre les scènes de torture et d’agressions dont son fils s’est rendu coupable en Irak. Apprenant finalement la mort de son fils, le père du soldat s’engage dans un travail de deuil qui préfigure le travail de mémoire de la nation tout entière. La dernière scène du film, chargée de symbolisme, le montre hissant le drapeau américain à l’envers en signe de deuil national.

Construit à partir du collage et du réassemblage d’images fragmentées, le scénario de In the Valley of Elah propose la réparation progressive des mémoires blessées par la guerre. Pixels et fichiers numériques, une fois regroupés, forment un tissu cohérent sur lequel viennent se greffer les images traumatiques. Le film adopte ainsi des procédés propres à la narration historique. Le scénario du film s’érige en « structure de transition4 » entre mémoire individuelle traumatisée et mémoire collective de la guerre. Si, chez Paul Ricœur, c’est le texte littéraire qui fournit la « structure narrative » appropriée pour l’établissement d’un récit historique à vocation réconciliatrice, In the Valley of Elah montre que le cinéma, par le biais de l’assemblage d’images numériques et leur montage cinétique, peut remplir une fonction similaire. La dimension « historique » de ce montage se définit par l’intelligibilité, à l’échelle de la société tout entière, du « vocabulaire » qu’il recrée. Les images reçues du front irakien deviennent « lisibles » par tous puisqu’elles s’insèrent dans une « gamme » de représentations connue de tous. Évoquant les tortures d’Abou Ghraib et les batailles meurtrières menées dans la ville irakienne de Fallujah en 2004, elles renvoient, en deçà, à l’imaginaire traumatique du Vietnam.

Entre censure et surplus d’images : vers une dilution de sens ?

La rapidité avec laquelle les films comme In the Valley of Elah, mais aussi, plus récemment, Grace is Gone (2008) ou The Messenger (2009), ont empoigné la dimension traumatique de la guerre, analysé les répercussions de ses images, guetté le deuil des familles, critiqué l’action des militaires, a été avancée pour expliquer leur échec commercial. Alors que les troupes américaines sont toujours stationnées en Irak, l’établissement d’un lien direct entre l’Irak et le Vietnam a été considéré par beaucoup comme un raccourci excessif. Les films historiques à succès sur la guerre du Vietnam, remarquent ces observateurs, ont été produits après la fin des combats. Certains commentateurs ont aussi vu dans leur noirceur la raison majeure du relatif insuccès des films sur l’Irak. Pour d’autres enfin, la forte présence de la guerre sur les chaînes de télévision satellitaires et les programmes d’information en continu auraient créé une saturation d’images, et mené au désintéressement des audiences. Dans ce contexte apparent de démobilisation, à qui la légitimité du discours mémoriel sur la guerre en Irak incombe-t-elle ? Aux autorités politiques, qui cherchent à contrôler le flux des images de guerre ? Aux vecteurs de la culture visuelle de masse, dont le principal est l’internet ?

Avec son film Redacted (2007), Brian de Palma invite les spectateurs à une réflexion sur la contradiction entre le contrôle mené par l’État sur l’information et l’accès illimité aux images de guerre circulant sur l’internet. Le film dénonce la vaine censure opérée par les autorités politiques et militaires américaines sur certains faits de guerre. Pour cela, Redacted (littéralement : « censuré » en langage militaire) propose une démarche inverse à celle présentée dans In the Valley of Elah. En lieu et place d’une patiente construction narrative à partir d’images fragmentées, Brian de Palma, un « vétéran » de Hollywood et du Vietnam (Casualties of War, 1989), révèle comment l’expérience irakienne a conduit au morcellement et à l’éclatement de l’imaginaire de guerre. Partant d’un fait avéré, le viol collectif d’une jeune adolescente irakienne, Abir Qassem Hamza, par quatre soldats américains en 2006, de Palma découpe les événements qui ont accompagné ce viol en une multitude de différents comptes rendus fictifs. Pour cela, il opère une sélection de tous les moyens médiatiques dont disposent aujourd’hui acteurs et spectateurs de la guerre : vidéos tournées par les soldats et téléchargées sur You Tube, extraits de documentaires et images de surveillance, films de propagande de la résistance irakienne, vidéoconférences, sites de mouvements pacifistes américains, etc.5. En réunissant ces documents tirés de l’internet et en les recréant pour le cinéma, Redacted propose une réflexion sur la multiplication des moyens visuels à travers lesquels la réalité de la guerre est transmise au public. Par le biais du collage de fichiers téléchargés, le film s’érige en plate-forme d’archivage, de documentation et de réflexion éthique sur la production, l’utilisation et la diffusion des images de guerre « stockées » sur la Toile. Mais Redacted suggère aussi que la multiplication de sources d’information, au lieu d’offrir une opportunité pour l’interprétation et la consolidation du sens historique à donner à la guerre, participe plutôt à sa dilution. Le fait que tant d’images de la guerre, dont celles des tortures perpétrées à Abou Ghraib, soient disponibles en libre accès sur le Web, diminue la gravité des faits relatés. Un crime de guerre, tel le viol d’une civile irakienne, peut désormais être confondu avec de la pornographie et être consommé en tant que tel par des internautes voyeuristes.

Au bout de cette réflexion s’établit la complicité toujours plus intime entre l’auteur du crime de guerre, le témoin qui en transmet les images à l’aide d’une caméra vidéo ou d’un téléphone portable et le spectateur qui « consomme » ces mêmes images devant son écran de télévision ou son ordinateur. Au cœur de ce système de production et de diffusion d’images de guerre se trouve le soldat, incarné dans Redacted par le GI Salazar, à la fois réalisateur d’un vidéo-journal de guerre, témoin actif du viol de la jeune Abir, et citoyen moyen, producteur et consommateur de vidéos amateurs. À travers ce personnage, c’est la connivence entre machinerie de guerre et machinerie médiatique que de Palma dénonce. Il conteste le discours des autorités américaines qui, de George W. Bush à Barack Obama, ont répété que les crimes commis en Irak étaient le fait d’un « petit nombre d’individus seulement ». En démontrant à quel point tous les éléments de ces scandales, du voyeurisme à l’exhibitionnisme en passant par la pornographie, font partie intégrante de la culture visuelle de masse à l’âge de l’internet, Redacted repousse les limites de la culpabilité pour la rendre collective. En suivant un cheminement différent, Redacted parvient ainsi à la même conclusion que In the Valley of Elah : c’est bien à la société tout entière, et non à quelques exécutants, que le nécessaire travail de réconciliation mémorielle revient. Mais au-delà des représentations cinématographiques, quelle importance cette argumentation prend-elle dans le discours politique américain ? Et quelle place ce discours donne-t-il aux processus de réconciliation concernant la société irakienne ?

Fragiles scénarios réconciliateurs

Redacted et In the Valley of Elah démontrent à quel point l’« événement monstre », celui de la guerre et de ses abus, est devenu indissociable de sa reproduction imagée. Ce phénomène, pressenti au début de l’ère télévisée6, s’est renforcé avec le développement de l’internet. La quasi-immédiateté avec laquelle la guerre est désormais visible à tout un chacun transforme le rapport de la société à sa mémoire. On assiste ainsi à un resserrement dramatique entre le présent de la guerre et le besoin d’une gestion mémorielle des faits qui la marquent. Les processus à travers lesquels les sociétés sont appelées à faire face à leurs traumatismes de guerre font désormais partie intégrante de la marche même de la guerre. D’où un empressement des dirigeants à se projeter dans l’avenir et à imaginer des solutions anticipées pour la réconciliation des mémoires. Pour faire face à ce phénomène, cinéastes et hommes politiques partagent un même instrument narratif : le scénario.

Comme il a été montré plus haut, le scénario du film In the Valley of Elah n’est autre qu’un schéma de réconciliation mémorielle. À l’issue du film, le travail de deuil national est envisagé comme seule voie de sortie acceptable d’une guerre considérée comme moralement perdue. Dans le champ politique, les autorités américaines ont, elles aussi, empoigné la question de la réconciliation en formulant différents scénarios pour l’après-guerre. Parmi ces scénarios figurent : l’établissement d’une commission d’enquête sur la guerre en Irak et les tortures pratiquées à Abou Ghraib et ailleurs ; une reconnaissance officielle de la souffrance des soldats atteints par le syndrome de stress post-traumatique ; une politique de publication des documents les plus controversés de l’ère Bush, dont les photographies inédites d’Abou Ghraib, mais aussi les protocoles ayant légalement avalisé la torture de détenus.

Sur tous ces dossiers, l’administration Obama hésite. Le projet, initialement soutenu par le président et d’anciens cadres éminents de l’armée, d’établir une commission d’enquête indépendante sur l’Irak est resté, à ce jour, lettre morte. Les soldats psychologiquement et physiquement affectés par la guerre intéressent peu les médias et font l’objet d’un traitement controversé par l’armée américaine7. Quant aux archives de la guerre et aux protocoles de la torture, la censure d’État continue de limiter l’information les concernant. Serait-il trop tôt pour engager la nation entière vers une réconciliation mémorielle face à la guerre en Irak ? À l’heure où les violences dans le pays redoublent d’intensité et le nombre de GIs tués rejoint les statistiques rouges de 2006, les impératifs de sécurité nationale renvoient à plus tard l’engagement sur cette voie.

Cependant, par le truchement de think tanks et autres organismes spécialisés, les États-Unis soutiennent intensément la formulation et la mise en application de scénarios réconciliateurs pour l’Irak. En septembre 2008 déjà, le très sérieux United States Institute of Peace, institution financée par le Congrès américain, avançait qu’il existait « désormais une opportunité pour une reconstruction postconflictuelle en Irak » et pour « la société, les gens et les groupes » constituant le pays « de travailler ensemble et de manière constructive pour le bien commun8 ». Le même mois, la revue bimestrielle Foreign Affairs, tribune d’expression des éminences de la politique étrangère américaine, emboîtait le pas. Trois auteurs de renom déclaraient que « l’image mentale de chaos entretenue par la plupart des Américains » sur l’Irak correspondait encore aux événements sanglants de 2006. La baisse dans les violences, signalée en 2008, suggérait en revanche que, « en opérant pas à pas », les « factions irakiennes » pouvaient désormais « accepter simultanément de douloureux compromis » en vue « d’un plus grand bien9 ». Formulés simultanément en pleine campagne électorale d’Obama, les scénarios proposés imaginaient pour l’Irak une « transition » progressive de la catégorie d’« État failli » à celle d’« État fragile », voire de « démocratie émergente ». Ces scénarios faisaient du soutien à cette transition une priorité de la politique étrangère américaine en 2009. C’est ainsi que, choisissant la date anniversaire de l’indépendance des États-Unis, le 4 juillet 2009, pour une visite officielle en Irak, le vice-président Joe Biden appelait les Irakiens à s’engager dans un processus politique en vue de résoudre leurs différents restants et faire progresser leurs intérêts nationaux.

En réponse à cette proposition, le Premier ministre irakien, Nouri Al-Maliki, déclarait que « la réconciliation nationale est une question irakienne et que l’implication d’une partie non irakienne n’en accroîtra pas le succès10 ». Maliki signifiait à Obama le refus du gouvernement irakien de se voir imposer une réconciliation par une puissance externe, fût-elle les États-Unis. Cette réaction aux pressions américaines soulignait-elle une réelle volonté irakienne de faire de la réconciliation un enjeu de construction nationale ?

Émergence d’une mémoire irakienne

L’épineuse question de la réconciliation des Irakiens exige une analyse du rapport de l’Irak à la mémoire des guerres passées. Ce rapport a été, au fil des années, totalement éludé dans le discours médiatique et politique américain. De la guerre du Golfe au 11 septembre 2001 en effet, les documentations visuelles du pays et des interventions militaires qui y furent menées se limitaient à une imagerie de science-fiction ou de jeu vidéo. Photographies satellitaires, relayées par le Pentagone et les mass media, vinrent étoffer la théorie du « zéro mort » et de la « guerre chirurgicale » promue par la Maison-Blanche. Hollywood emboîta le pas pour transmettre de l’Irak une image d’un pays sans mémoire, champ de bataille dépeuplé, parsemé de hangars vides bombardés avec précision et sans dommages collatéraux11. Les photographies présentées par Colin Powell en février 2003 devant le Conseil de sécurité des Nations unies comme « preuves » du danger imminent représenté par l’Irak12 furent les dernières de ce type. Un an plus tard, les photographies d’Abou Ghraib brisaient définitivement l’illusion d’une guerre dépouillée de victimes, de tortures et de morts. Les images de détenus torturés et humiliés propulsaient brutalement l’Irak et sa mémoire sur le devant de la scène.

Dans l’imaginaire irakien de la guerre, la prison d’Abou Ghraib a dès lors pris une place particulière. Jadis symbole des exactions perpétrées par Saddam Hussein et ses services de sécurité contre les opposants politiques, Abou Ghraib est devenu le symbole le plus fort de l’occupation américaine et des tortures qu’elle y a pratiquées. Au niveau national, la mémoire irakienne se nourrit de l’analogie ainsi créée entre les répressions pratiquées à l’ère du parti Baath et les opérations menées par l’armée américaine contre les détenus et civils irakiens. Remettant en cause l’agression gratuite de civils sans défense, la pénétration violente des villes et des maisons, la création d’ennemis « terroristes » à combattre, des intellectuels irakiens ont accusé les États-Unis de répandre la peur parmi les gens en adoptant des méthodes similaires à celles employées auparavant par les services de sécurité de Saddam Hussein.

Dans un article paru en 2006 dans le quotidien irakien Al-Sabah, le journaliste Samer Meshal dénonçait la « politique de la peur13 » menée par les États-Unis à travers la création d’ennemis légendaires, comme le chef présumé d’Al-Qaida en Irak, le Jordanien Abou Mousaab Al-Zarqawi. Sans doute inspiré par l’œuvre pionnière de Kanan Makiya14, Meshal reconnaissait dans l’imposition de « scénarios de films d’horreur hollywoodiens » par les États-Unis une méthode employée jadis par le parti Baath pour asseoir son pouvoir. Meshal rappelait ainsi à ses lecteurs comment, au moment de sa prise de pouvoir au début des années 1970, le Baath avait également diffusé des légendes urbaines et des scénarios de terreur pour répandre la peur au sein de la population. C’est ainsi que, pendant quelques mois, la rumeur courut dans les rues de Bagdad qu’un personnage appelé « Abou Tabar » (littéralement : « L’homme à la faux ») pénétrait dans les maisons la nuit pour massacrer tous leurs habitants. On sait aujourd’hui que la légende urbaine d’Abou Tabar fut inventée par le régime naissant pour détourner l’attention publique des véritables campagnes d’assassinats d’opposants qu’il menait à la même époque.

Dans un livre intitulé Culture contre violence. Perspectives sur l’après-guerre en Irak15, un autre intellectuel irakien, Shaker Al-Anbari, persistait dans l’analogie : pour lui, les violences internes en Irak, déclenchées par l’invasion américaine, rappellent l’époque de terreur associée à Abou Tabar. Shaker Al-Anbari invitait donc artistes et cinéastes irakiens à se pencher sur les premiers temps du Baath dans le but de mieux comprendre les violences qui ont ensanglanté l’Irak après 2003. Cette idée a convaincu certains cinéastes. Ainsi, la légende d’Abou Tabar a fait en 2008 l’objet du « premier film d’animation irakien », The Aboo-Tobar Returns16 (sic), par l’artiste irakien Ayiad Jihad. De plus, le tournage d’une série télévisée en trente épisodes sur Abou Tabar a commencé dès octobre 2008 sous l’égide de la chaîne satellitaire irakienne Al-Baghdadiya17. L’inspirateur de ce projet, le dramaturge irakien Ali Hussein, qualifiait cette entreprise de « projet social » décrivant « la vie des Irakiens à cette période-là » et offrant « une opportunité pour réfléchir à une phase importante de l’histoire contemporaine de l’Irak18 ». Traitant des conflits internes à l’Irak et des actions répressives menées par le parti Baath, ces initiatives d’Irakiens arabes emboîtent le pas de productions kurdes irakiennes qui ont aussi traité des mêmes questions. Dans le film Les tortues volent aussi (2005), le réalisateur kurde Bahman Ghobadi montre comment l’invasion américaine de l’Irak en 2003 offre une opportunité pour les populations civiles kurdes affectées physiquement et psychologiquement à l’époque du régime de Saddam Hussein de revenir sur ce passé et d’en extraire un sens partagé.

À travers ces représentations visuelles qui investissent cinéma, télévision et internet, de nouvelles représentations de l’Irak et de son passé sont élaborées par des artistes et des intellectuels irakiens. Ce phénomène encore embryonnaire promet de gagner en importance dans les années à venir. De plus en plus, les États-Unis se voient ainsi concurrencés et dépassés dans la production et la diffusion de leur vision propre des événements qui déterminent l’histoire de l’Irak.

Quel avenir pour la réconciliation ?

Le décalage entre les ambitions mémorielles américaines et les aspirations irakiennes semble s’accentuer au fur et à mesure que les perspectives de retrait des troupes d’Irak se concrétisent. Empreint des expériences de guerre du passé, l’imaginaire américain, notamment alimenté par le cinéma, entrevoit dans sa propre réconciliation mémorielle une occasion pour cicatriser définitivement les blessures des guerres du passé. Envisageant un retour prochain des troupes au pays, les autorités américaines soupèsent encore très prudemment les opportunités qu’une reconnaissance officielle des crimes commis en Irak pourrait leur offrir. Cela ne les empêche pas d’exporter à l’Irak des modèles qui font de la réconciliation des Irakiens un enjeu pour la sécurité des États-Unis et la stabilité du Moyen-Orient. Les scénarios réconciliateurs formulés aux États-Unis ont-ils une chance de se réaliser en Irak ? Quel sera le rôle des hommes et femmes politiques, artistes et intellectuels irakiens dans le développement d’une réconciliation ancrée dans leurs expériences ?

Chargée des nombreux conflits qui ont entaché le destin du pays durant les trois décennies passées, la mémoire de guerre irakienne oscille entre réconciliation et confrontation. Une réconciliation nationale pourrait passer par l’identification de lieux de mémoire communs à tous les Irakiens (Abou Ghraib) et de légendes partagées (Abou Tabar) propres à les réunir face à une même compréhension du passé, à un rejet de tout pouvoir autoritaire et de toutes violations graves des droits humains. La diffusion rapide de telles réflexions pourrait profiter de la « révolution médiatique » vécue par le pays après l’invasion américaine. Cette révolution, que Washington s’est empressé de mettre à son compte, a provoqué l’éclatement du système d’information monolithique du parti Baath. Dans les mois et les années qui ont suivi la chute de Saddam Hussein, la prolifération de chaînes de télévision hertziennes ou satellitaires irakiennes a permis l’expression et la transmission progressives de discours, articles, analyses et documentaires sur le passé et le présent du pays.

L’apparition et la consolidation d’un espace mémoriel irakien, sa diffusion dans les nouveaux médias du pays et, plus largement, par les grandes chaînes satellitaires panarabes, rétablissent petit à petit l’équilibre dans la production d’images et de représentations liées à l’Irak et aux guerres qui y ont été menées. Mais le travail historique qui reste à conduire sur le passé de l’Irak peut également être source de nouvelles tensions confessionnelles, ethniques ou sectaires. Louée par beaucoup comme une révolution exemplaire, la diversification de la scène médiatique irakienne menace de fragmenter l’identité mémorielle de l’Irak. Les interprétations du passé et les projections politiques futures se développent aujourd’hui le long des multiples lignes d’appartenance ethnique, confessionnelle et linguistique caractéristiques du pays. En lieu et place d’une véritable réconciliation des mémoires, c’est à une accélération des confrontations que ce phénomène risque de mener.

Dans ce contexte, la tentative de certains cinéastes irakiens d’explorer l’époque fondatrice du pouvoir baathiste est significative. Le besoin qu’ils ressentent de se replonger aux temps de la genèse du régime du Baath, il y a près de quarante ans, donne toute la mesure de la tâche qui leur incombe. L’analyse des mécanismes qui ont conduit à l’installation de ce régime permettra peut-être d’asseoir le futur État irakien sur des bases nouvelles. La prise graduelle de souveraineté sur la mémoire du pays et sur ses modes de représentations constituera une étape importante en vue de la réconciliation des Irakiens et de leur reconstruction nationale.

  • *.

    Voir son précédent article : « Raconter Guantánamo », Esprit, octobre 2007.

  • 1.

    Voir Susan Sontag, “Regarding the Torture of Others”, dans New York Times, 23 mai 2004, http://www.nytimes.com/2004/05/23/magazine/23PRISONS.html

  • 2.

    Voir Benjamin Stora, Imaginaires de guerre, Algérie-Vietnam, en France et aux États-Unis, Paris, La Découverte, 1997.

  • 3.

    En tout, la guerre en Irak a inspiré, entre 2003 et 2009, plus de vingt documentaires et une quinzaine de films de fiction pour les seuls États-Unis.

  • 4.

    Paul Ricœur, « Histoire et mémoire », dans Antoine de Baecque et Christian Delage (sous la dir. de), De l’histoire au cinéma, Paris, Éd. Complexe, 1998, p. 23.

  • 5.

    Lire à ce sujet la critique consacrée à Redacted par Emmanuel Burdeau dans Les Cahiers du cinéma, no 631, février 2008, p. 10-11.

  • 6.

    Voir Pierre Nora, « L’événement monstre », dans Communications, no 1, 1972, vol. 18, p. 162-172.

  • 7.

    Lire à ce sujet l’excellent dossier assemblé par Mark Benjamin, “Coming Home. The Army’s Fatal Neglect” sur le site salon.com, accessible à l’adresse http://dir.salon.com/topics/coming_home/, consulté pour la dernière fois en août 2009.

  • 8.

    Lire David Steele, “Reconciliation Strategies in Iraq”, septembre 2008, sur le site du Usip : http://origin.usip.org/pubs/specialreports/sr213.html, consulté pour la dernière fois en août 2009. C’est nous qui traduisons de l’anglais.

  • 9.

    Stephen Biddle, Michael E. O’Hanlon et Kenneth M. Pollack, “How to Leave a Stable Iraq. Building on Progress”, dans Foreign Affairs, no 5, septembre-octobre 2008, vol. 87, p. 40-59. C’est nous qui traduisons de l’anglais.

  • 10.

    Voir « L’Irak décline l’“offre d’aide” de Joe Biden », dans Le Monde, 4 juillet 2009.

  • 11.

    Les films Courage under Fire (David O. Russell, 1996) et Three Kings (Edward Zwick, 1999) sont les exemples frappants de ce courant.

  • 12.

    Pour une analyse particulièrement critique du discours de Powell, lire : Thomas E. Ricks, Fiasco. The American Military Adventure in Iraq, New York, Penguin Books, 2006, p. 90-94.

  • 13.

    L’article, intitulé « La politique de la peur, d’Abou Tabar à Abou Mousaab Al-Zarqawi », n’est malheureusement plus disponible en ligne.

  • 14.

    Kanan Makiya, Republic of Fear. The Politics of Modern Iraq, Berkeley, University of California Press, 1989.

  • 15.

    Shaker Al-Anbari, thaqâfa did al-‘unf. itlâla ‘alâ ‘irâq mâ ba‘d al-harb, Bagdad/Erbil, Institute of Strategic Studies, 2007.

  • 16.

    Le film est disponible en quatre extraits sur le site d’échange de vidéos You Tube. La première partie se trouve à l’adresse : http://www.youtube.com/watch?v=lCUM4kgjIgs&feature=related, consultée la dernière fois en août 2009.

  • 17.

    Basée au Caire, la chaîne Al-Baghdadiya a été rendue célèbre pour avoir compté parmi ses journalistes Muntazar Al-Zeidi, l’homme qui, le 14 décembre 2008, jeta ses chaussures contre George W. Bush.

  • 18.

    Taswir musalsal abû tabar ba’d ramdân (« Tournage de la série Abou Tabar après Ramadan »), Al-ma’had al-arabî, 20 septembre 2008, disponible en arabe à l’adresse http://www.ma3hd.net/vb/ma3hd3/arab37494/ consultée pour la dernière fois en octobre 2009.