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Chris Marker dans son studio, rue Courat, Paris, Mai 2000. Photographe : J.-F. Dars.
Chris Marker dans son studio, rue Courat, Paris, Mai 2000. Photographe : J.-F. Dars.
Dans le même numéro

Chris Marker | Le cinéaste-caméléon et la mémoire palimpseste

mai 2018

Comment Chris Marker, cinéaste-caméléon, a-t-il incarné formellement les méandres de la mémoire dans leurs relations palimpsestes avec les images ?

L’œuvre protéiforme de Chris Marker charrie une mémoire hétéroclite du xxe siècle. Vertigineuse, extrêmement puissante en termes de connexions d’images, de capture de visages ou de moments de réel transfigurés par la profondeur du commentaire, elle offre au spectateur contemporain un regard irremplaçable sur les soubresauts qui ont conduit au nouveau millénaire. À travers ses recueils de textes et de photographies, ses essais cinématographiques, ses installations multi­média, le cinéaste a monté des images de presque tous les événements cinglants de l’époque. Comment Chris Marker, cinéaste-caméléon, a-t-il incarné formellement les méandres de la mémoire dans leurs relations palimpsestes avec les images ? Si l’auteur semble aspiré par toute la mémoire du monde, celle-ci est lézardée, portée par une subjectivité mouvante qui se pare de différents masques pour transcrire les méta­morphoses incessantes des images-mémoire.

Toute la mémoire du monde… ou presque

Voici quelques-unes des pérégrinations cinématographiques de Chris Marker, « arpenteur de la mémoire [1] » du xxe siècle. Dans un pamphlet longtemps censuré, il a dénoncé avec Alain Resnais le colonialisme via l’Art nègre emprisonné dans les musées selon une « botanique de la mort » appelée « culture » (Les statues meurent aussi, 1953). Il a inlassablement scruté la pléthore de guerres, de l’ombre du conflit algérien planant sur le Joli Mai de Paris en 1962 à la guerre du Vietnam (Loin du Vietnam, 1967), en passant par les mouvements contestataires de la contre-culture (la Sixième Face du Pentagone, 1968) et l’analyse militante et collective de l’histoire révolutionnaire à partir de la fin des années 1960 (Le fond de l’air est rouge, 1977). Level Five (1997) retrace le deuil intime et fictif d’une femme (interprétée par Catherine Belkhodja) pour qui la quête de l’absent passe par les différents niveaux d’un jeu vidéo, qui montre l’impossibilité de vouloir «  reconstituer  » la bataille d’Okinawa advenue en 1945. Les bouleversements de l’Union soviétique et de son cinéma sont auscultés à travers la figure du réalisateur Alexandre Medvedkine (le Tombeau d’Alexandre, 1993). Le cinéaste a encore flâné autour des décombres du mur de Berlin (Berliner Ballade, 1990) ou tenté de comprendre le conflit dans les Balkans (Le 20heures dans les camps, 1993, Casque bleu, 1995, Un maire au Kosovo, 2000). Dans Chats perchés (2004), Marker se met en chasse de Monsieur Chat, un artiste qui parsème Paris de graffitis du félin. Le cinéaste en profite pour tisser un patchwork de l’actualité, évoquant tour à tour la guerre d’Irak vue depuis la France ou l’accession de Jean-Marie Le Pen au second tour de la présidentielle en 2002,  etc.

Chris Marker dépasse cependant la simple radiographie du xxe siècle. Il tente de remonter aux racines de notre civilisation ou envisage l’évolution possible de nos sociétés dans un avenir métamorphosé par la technologie et l’intelligence artificielle. Si, dans la série télévisuelle l’Héritage de la chouette (1989), divers intellectuels réactivent le banquet platonicien en dissertant sur les traces et l’héritage de la Grèce antique, le photo­-roman la Jetée (1962) recourt à la science-fiction pour fabuler une Troisième Guerre mondiale contraignant des survivants-esclaves parqués sous terre à se téléporter dans le passé et l’avenir pour tenter de sauver le présent. 2084 (1984) se projette dans cent ans pour tenter d’imaginer l’évolution du syndicalisme en confrontant trois hypothèses prophétiques qui résonnent avec une singulière acuité : « Hypothèse noire […] un monde où la technique a pris la place des idéologies […]. On a laissé le gouvernement de l’avenir entre les mains d’une nouvelle espèce de dirigeants: les techno-totalitaires […]. Vous avez à domicile plus d’images que vos yeux ne peuvent en absorber et plus d’informations que votre mémoire ne peut en retenir.  » En entrechoquant le passé, le présent et l’avenir dans de singuliers dispositifs, Chris Marker interroge inlassablement la mémoire et l’histoire par le biais d’une réflexion sur les images et les formes cinématographiques pour mettre à nu « l’enjeu du xxesiècle » : « la cohabitation des temps » (Sans soleil, 1982). Le cinéma, intrinsèquement lié aux drames temporels, devient à travers sa caméra une exhibition des déphasages et des anachronismes, comme des persistances et de ce qui résiste à l’effacement.

La mémoire incarnée dans les images de Marker n’est donc nullement surplombante ou encyclopédique. D’autant plus qu’il se méfie de la notion de mémoire collective, qu’il ne prétend jamais transcrire. Le danger de la concurrence des mémoires – « Mes morts sont plus morts que tes morts » – est souligné dans Level Five. Dans Sans soleil, après avoir retracé les violentes luttes de la Guinée-Bissau pour l’indépendance à travers un document d’archives en noir et blanc, le cinéaste nous transporte à Cassaca en 1980, filmé en couleurs. D’une époque à l’autre, la transition est assurée par des plans rapprochés d’accolades. C’est à présent une fête de remise des grades qui semble sceller la réconciliation, « mais pour bien lire [la scène], il faut encore avancer dans le temps ». Tout juste un an après cet embaumement filmique d’un instant de liesse, un coup d’État rompt la factice unité de ces hommes s’embrassant, le militaire volant le pouvoir au président et le jetant en prison. Commentaire de la scène immortalisée, alors que le cinéaste peut se mouvoir sur la flèche brisée des temps et nous en offrir une lecture rétrospective depuis le futur de ces images : « Et sous chacun de ces visages, une mémoire. Et là où on voudrait nous faire croire que s’est forgée une mémoire collective, mille mémoires d’hommes qui promènent leur déchirure personnelle dans la grande déchirure de l’Histoire… »

Dès lors, la collecte patiente des traces de mémoire et d’histoire à laquelle s’adonne Chris Marker aura pour fonction de laisser perler ces « accrocs » dans le « tissu du temps » (Sans soleil) et de « restituer à l’histoire sa polyphonie » (Le fond de l’air est rouge). Ces déchirures sont exhibées à même les procédés cinématographiques qu’il privilégie : monstration de la coupe ou soulignement des sauts temporels, lecture rétroactive d’un futur déjà inscrit dans les images du passé[2], stase de mouvements arrêtés, subjectivité revendiquée du collage, raccordement de scènes hétérogènes… André Bazin avait parfaitement perçu la spécificité du montage de Chris Marker, qu’il qualifiait d’« horizontal [3] » avec l’irruption contrapuntique de la voix off : « le montage se fait de l’oreille à l’œil [4] »… Ainsi, la mémoire du siècle mise en scène par le réalisateur fonctionne selon « l’allure poétique, à sauts et à gambades [5] », vantée par Montaigne. Elle se doit, qui plus est, d’être trouée. La fable magistrale contenue dans Sans soleil d’un personnage futuriste de l’an 4001 nous avait prévenus qu’« une mémoire totale est une mémoire anesthésiée » et que perdre l’oubli est aussi handicapant que perdre la mémoire. C’est pourquoi Marker promeut la brèche et la bigarrure des images, des voix et des regards entrelacés, plutôt qu’une illusoire et prétentieuse totalité vampirique.

Une mémoire lézardée

La mémoire recomposée par les œuvres de Chris Marker est sciemment lézardée, farouchement arrimée à la subjectivité du cinéaste-caméléon. Pour lui et ses nombreux doubles fictionnels, les images récoltées çà et là se substituent à la mémoire, « elles sont [sa] mémoire » : « Perdu au bout du monde, sur mon île de Sal, en compagnie de mes chiens tout farauds, je me souviens de ce mois de janvier à Tokyo, ou plutôt je me souviens des images que j’ai filmées au mois de janvier à Tokyo » (Sans soleil). Certes, les souvenirs de chacun ­s’incarnent volontiers dans des images fugitives ou lancinantes (le bandeau qui ouvre la Jetée, et qui est doublé par la voix off, prévient que « Ceci est l’histoire d’un homme marqué par une image d’enfance »). Chez le cinéaste toute­fois, la remémoration est indissociable des captures photographiques ou cinématographiques des instants vécus. C’est ainsi que le narrateur ­s’interroge, dubitatif : « Je me demande comment se souviennent les gens qui ne filment pas, qui ne photographient pas, qui ne magnétoscopent pas, comment faisait l’humanité pour se souvenir… » Dans Level Five, c’est à l’ordinateur que l’on confie sa mémoire : « En fait, on n’avait plus de mémoire, il était votre mémoire. » Pour lutter contre la menace toujours rampante de l’amnésie individuelle et collective, Marker accumule une masse d’images, véritable portfolio de la mémoire qu’il s’agit ensuite d’organiser, contrairement à la bouillie télévisuelle. Ces images, il faut les tisser « au rythme d’une araignée[6] » pour en faire jaillir des éclats de sens. Elles tricotent la mémoire comme les films et se substituent au passé évanoui. L’exergue de George Steiner placée en ouverture du Tombeau d’Alexandre ne dit pas autre chose : « Ce n’est pas le passé qui nous domine. Ce sont les images du passé. »

Aucune objectivité ne saurait garantir l’accession au réel.

Quel degré de vérité peut-on dès lors accorder à ces images-mémoire prises dans un présent devenu passé et recelant des germes de futur ? Alors qu’elles sont inlassablement scrutées, démontées et remontées par Chris Marker, aucune objectivité ne saurait garantir l’accession au réel. Si le témoin, photographe ou filmeur de fragments du monde, est indubitablement sincère dans ses prises, d’innombrables médiations viennent s’y greffer. Marker les assume au sein d’une distance et d’une subjectivité mêlées qui font la singularité de ses essais cinématographiques. Lettre de Sibérie (1958) est subtilement qualifié de « calque[7] » de l’aventure vécue par Marker et ses amis à l’autre bout de la planète. La leçon clé de ce film est sans appel : « en enregistrant aussi objectivement que possible ces images de la capitale yakoute, je me demandais franchement à qui elles feraient plaisir ». S’enchaînent trois commentaires aux antipodes, apposés sur les mêmes images : de « la Yakoutie, un pays où il fait bon vivre! » dans « la joyeuse émulation du travail socialiste » à la « ville sombre » peuplée d’« esclaves » et de « malheureux ouvriers ». Le troisième texte abandonne les adjectifs mélioratifs ou péjoratifs caricaturaux pour s’essayer à la neutralité de la description, « mais l’objectivité non plus n’est pas juste. Elle ne déforme pas la réalité sibérienne, mais elle l’arrête le temps d’un jugement, et par là même elle la déforme quand même ». Serait-ce une aporie ? Pour comprendre la Sibérie, Marker défend la force d’« un film d’actualités imaginaires ». L’on retrouve exprimée ici une constante de son travail, qui pourrait se rapprocher de la puissance du « mentir-vrai » théorisé par Louis Aragon : « L’extraordinaire du roman, c’est que pour comprendre le réel objectif, il invente d’inventer. […] Ce qui est menti dans le roman sert de substratum à la vérité[8].  » Dans la veine «  documentaire  » de Marker, l’invention, le jeu de l’imaginaire, l’affirmation de la subjectivité du regard deviennent des moyens privilégiés d’une connaissance du monde lézardée, plus sûrement qu’une prétendue et illusoire objectivité. C’est pourquoi, par exemple : « Inventer le Japon est un moyen comme un autre de le connaître[9].  »

Les masques du cinéaste-caméléon

De toute façon, « on ne se souvient pas, on récrit la mémoire comme on récrit l’histoire » (Sans soleil). Dans cette quête inlassable d’une mémoire évanescente qui se réinvente sans cesse, même avec des images pour support mnémotechnique, il n’est pas anodin que le cinéaste-caméléon ait multiplié les pseudonymes et les doubles fictionnels. Loin de son état civil de naissance, Christian Bouche-Villeneuve, «  Chris Marker  » se diffracte dans des personnages-narrateurs pourvus de noms exotiques, tels Hayao Yameko ou Sandor Krasna dans Sans soleil. Quand le premier traficote les images sur son ordinateur, le second écrit des lettres de voyage à un personnage féminin qui en lit des fragments en voix off ou en condense les idées les plus prégnantes. Il s’ensuit une véritable plasticité des pronoms personnels, qui évoque les métamorphoses perpétuelles du sujet, à travers l’enchâssement des propos rebondissant sur les images : « Il m’écrivait: “Je reviens d’Hokkaido, l’île du Nord […]. L’attente, l’immobilité, le sommeil morcelé, tout ça curieusement me renvoie à une guerre passée ou future […]”. Il aimait la fragilité de ces instants suspendus, ces souvenirs qui n’avaient servi à rien qu’à laisser, justement, des souvenirs. » Le cinéaste parsème son œuvre de procédés littéraires autofictionnels, notamment épistolaires. Outre les lettres filmées du Tombeau d’Alexandre, Lettres de Sibérie rend hommage à Henri Michaux avec sa litanie des « Je vous écris d’un pays lointain », « Je vous écris du bout du monde », « Je vous écris du pays de l’enfance. » D’autres structures énonciatives inventent des interlocuteurs comme dans Si j’avais quatre dromadaires (1966) : « Un photographe amateur et deux de ses amis commentent des images prises un peu partout dans le monde. » Marker recourt encore au « tutoiement romanesque » pour « établir une distance entre celui qui, de septembre1979 à janvier1981, a pris ces photos au Japon, et celui qui en février1982 écrit à Paris. Ce n’est pas le même. […] Si je retourne demain au Japon, j’y trouverai l’autre, j’y serai l’autre[10] ». Entre les images captées sur le vif, dans un présent désormais évanoui, et le commentaire réflexif, qui médite après coup à partir d’elles, loge une béance que le cinéaste ne dissimule pas. Au contraire, il en tire parti afin d’épouser les contours mouvants de la mémoire et de la subjectivité.

Marker favorise la circulation des regards et les connexions de souvenirs.

Entre le spectateur et une figure d’auteur trop imposante pour ­s’accorder aux incertitudes créatrices de la mémoire, le cinéaste déploie toutes sortes d’intercesseurs, telles les voix off confiées à d’autres que lui (Jean Négroni, Pierre Arditi, Florence Delay…). Certains sont puisés dans son bestiaire fétiche : le chat et la chouette. Alors que Marker se dissimule la plupart du temps derrière son objectif pour ne pas être photographié, Wim Wenders filme leur rencontre impromptue dans Tokyo-Ga (1985). Tous deux se trouvent dans un bar de Tokyo qui porte miraculeusement le nom de la Jetée. Le cinéaste se cache d’abord derrière une affiche ornée d’un maneki-neko (le chat porte-bonheur japonais), puis un story-board où sont dessinés un chat et une chouette : Marker glisse alors furtivement un œil sur le côté de la feuille avant de disparaître. Dans Immemory, le chat Guillaume-en-Égypte est un guide qui ouvre des portes cachées, fait accéder à d’autres zones du CD-Rom et propose des bifurcations infinies. Un passage en particulier, attribué au chat anthropomorphisé, commente la mémoire fabulatrice et les jeux de dupes de l’auteur : « Si ce CD-Rom joue à simuler le jeu de sa mémoire avec ses “nœuds” […], il n’est pas une autobiographie déguisée, le “je” qui commente est largement imaginaire, et l’auteur qui ne s’est évidemment pas privé de puiser dans sa propre mémoire s’est permis toutes sortes de libertés, tandis que moi, le chat intervenant, je ne me gêne pas pour y mettre ma patte. »

Toutes ces identités d’emprunt semblent fondamentales pour tenter d’entrelacer sa propre mémoire à celle des autres. L’esthétique de Marker favorise la circulation des regards – via les regards-caméra – et les connexions de souvenirs, à travers le montage qui laisse assez de jeu pour que le spectateur comble les interstices par ses propres réflexions ou réminiscences. Ainsi peuvent s’appréhender les nombreux portraits qu’il a filmés, traversés par l’utopie d’une mémoire partagée : Mémoires pour Simone (1986) dédié à Simone Signoret, le Tombeau d’Alexandre sur le cinéaste russe Alexandre Medvekine, A.K. (1985) à propos du tournage de Ran d’Akira Kurosawa, Un jour dans la vie d’Andreï Arsenevitch (2000) autour d’Andreï Tarkovski, ou le Souvenir d’un avenir (2001), dérivation sur les photographies de Denise Bellon.

Formes de la mémoire palimpseste

Chris Marker s’attache à réinventer cinématographiquement une vaste mémoire palimpseste, en exhibant la superposition des souvenirs, les impressions ou les images recouvertes par d’autres, la connexion de mémoires polyphoniques. En effet, selon Gérard Genette, qui en fait le processus recteur de la littérature, « la vieille image du palimpseste » désigne le fait de voir « sur le même parchemin, un texte se superposer à un autre qu’il ne dissimule pas tout à fait, mais qu’il laisse voir par transparence[11] ».

Dans la Jetée, composé avant tout de photographies en noir et blanc, l’homme-cobaye est envoyé dans le passé : « Au dixième jour d’expériences, des images commencent à sourdre, comme des aveux. Un matin du temps de paix. Une chambre du temps de paix. Une vraie chambre. De vrais enfants. » Les images fixes s’enchaînent par des fondus au noir qui marquent le passage d’une résurgence à l’autre et le texte semble attester de la vérité de l’image, de sa conformité à ce qui a pu exister dans une autre dimension du temps. Puis, « il retrouve un jour de bonheur, mais différent. Un visage de bonheur, mais différent ». À présent, ce sont des fondus enchaînés qui transcrivent le fonctionnement palimpseste de la mémoire et de l’art cinémato­graphique, en superposant par surimpression deux plans, tels un paysage et un visage de femme. L’accent est mis sur le processus de déformation et de reconfiguration des images mémorielles.

Dans Sans soleil, les images insérées d’Haroun Tazieff, qui montrent l’éruption volcanique recouvrant de cendres des paysages d’Islande que Marker avait filmés cinq ans auparavant, deviennent l’une des incarnations concrètes du palimpseste : « J’ai regardé ces images, et c’était comme si toute l’année 65 venait de se recouvrir de cendres. Il suffisait donc d’attendre, et la planète mettait elle-même en scène le travail du Temps. » Ces poussières qui défigurent partiellement les paysages familiers, les nappes de fumée qui les voilent par de constantes circonvolutions, le jaillissement impétueux des étincelles inscrivent à même ces plans la pluralité des strates temporelles et l’effacement partiel des visions et images antérieures recouvertes par d’autres. Or, pour reprendre la formule éclairante de Victor Hugo, « l’oubli n’est autre chose qu’un palimpseste. Qu’un accident survienne, et tous les effacements revivent dans les interlignes de la mémoire étonnée[12] ».

Puisque l’assemblage des images devient des associations de souvenirs, le cinéma lui-même se met à fonctionner comme un palimpseste, faisant subir aux images du réel capturé maintes métamorphoses, au sein d’un même plan ou au détour du montage. « De fait, le montage semble se calquer sur le cheminement d’une idée dans l’esprit – avec son cortège de rapports analogiques – en mobilisant le potentiel sonore, visuel et verbal fourni par le support cinématographique[13]. » Le montage et les raccords d’images abolissent la divergence des espaces, ainsi que la chronologie, pour transcrire le fonctionnement de la mémoire en sautant d’une image à une autre, en effectuant des rapprochements incongrus : « Ma mémoire superpose deux tours, celle du château en ruines de Montepilloy qui a servi de relais à Jeanne d’Arc, et celle du phare de la pointe sud de Sal » (Sans soleil). Le cinéaste entrecoupe les plans du désert de Sal, immensité silencieuse propice aux « visions », avec des images subreptices de la cacophonie urbaine hongkongaise. Plus loin, il réclame « un peu plus de pouvoir sur cette mémoire qui va de relais en relais, comme Jeanne d’Arc, qu’une annonce sur ondes courtes de la radio de Hong Kong reçue dans une île du Cap-Vert projette à Tokyo, et que le souvenir d’une couleur précise dans la rue fait rebondir sur un autre pays, sur une autre distance, sur une autre musique, à n’en plus finir ».

Le vertige mémoriel et la création poétique sont à leur paroxysme quand tant de connexions résonnent et s’incarnent dans la forme cinémato­graphique. Sans soleil s’ouvre d’ailleurs sur une « image du bonheur » : trois enfants sur une route d’Islande. L’auteur dit ne pas savoir à quoi l’accoler, si bien qu’il la laisse seule, enserrée par des écrans noirs. Il reprend cette scène à la fin du film, après des images d’enfants japonais qui frappent le sol avec des bâtons lors d’une cérémonie shinto : « Et, c’est là que d’eux-mêmes, sont venus se greffer mes trois enfants d’Islande. J’ai repris le plan dans son intégralité, en rajoutant cette fin un peu floue, ce cadre tremblotant sous la force du vent qui nous giflait sur la falaise, tout ce que j’avais coupé pour “faire propre” et qui disait mieux que le reste ce que je voyais dans cet instant-là.  » Les formes de la mémoire palimpseste nécessitent ici le retour de l’image, à la fois même et autre, sur le mode de la fugue puisqu’il s’agit de transmettre des impressions et sentiments fugitifs.

La dimension palimpseste du cinéma tient aussi aux jeux intertextuels qui accompagnent la reprise fragmentaire d’œuvres antérieures, citées, réécrites, recomposées au sein d’une œuvre nouvelle. Dans Si j’avais quatre dromadaires, la Joconde réapparaît, affublée d’une tête de chouette. Toutefois, « dans le cinéma de Marker, il s’agit moins d’une “simple” (!) pratique citationnelle ciblée que d’un renvoi plus global au geste cinématographique lui-même conçu comme travail du temps, voué à la reprise, à la mémoire, au palimpseste[14] ». Chris Marker revient d’ailleurs sans cesse sur le film de « la mémoire impossible, la mémoire folle », Vertigo (1962) d’Alfred Hitchcock. Dans la Jetée, il reprend la célèbre scène du séquoia, dans laquelle la jeune femme indique le tout petit espace qui correspond à son existence dans les cernes du bois de l’arbre coupé, sur lequel sont également indiquées les dates historiques courant sur plusieurs centaines d’années. Or Sans soleil cite la Jetée citant Vertigo. Alors que Sandor Krasna raconte comment il a parcouru à San Francisco tous les lieux par lesquels transitaient les personnages du film, le commentaire évoque la dimension palimpseste du cinéma, avec ses jeux de citation et de recréation : « la coupe de séquoia était toujours à Muir Woods. […] Il se souvenait d’un autre film où ce passage était cité: le séquoia était celui du Jardin des plantes, à Paris, et la main désignait un point hors de l’arbre – à l’extérieur du Temps ». L’espace entre deux doigts dans lequel tient la vie humaine est encore évoqué dans le Tombeau d’Alexandre. Pour raconter cette vie, Marker prévient : « Il me faudra beaucoup plus d’espace qu’il n’y a en a entre tes deux doigts. »

Le palimpseste est enfin clairement exhibé comme processus intrinsèque de la mémoire et de la création par le biais des nombreuses images déformées par l’ordinateur. Marker s’est toujours passionné pour les avancées technologiques et numériques. Maintes images sont ainsi anamorphosées, leurs formes retravaillées se brouillent, interrompant par moments la trame figurative du Tombeau d’Alexandre, de Level Five ou de Sans soleil, cette dernière œuvre donnant la clé esthétique de ces déformations : « Mon copain Hayao Yameko a trouvé une solution: si les images du présent ne changent pas, changer les images du passé… Il m’a montré les bagarres des sixties traitées par son synthétiseur. Des images moins menteuses, dit-il avec la conviction des fanatiques, que celles que tu vois à la télévision. Au moins elles se donnent pour ce qu’elles sont, des images, pas la forme transposable et compacte d’une réalité déjà inaccessible. Hayao appelle le monde de sa machine: la Zone – en hommage à Tarkovski. »

Le CD-Rom puis Internet permettent en dernier lieu de creuser toujours plus profondément dans les arcanes d’une création sans limite, par le biais des liens hypertextes qui mènent le lecteur-spectateur de relais en relais, de strate en strate, telles des poupées russes. Cette hypertextualité palimpseste concrétise alors l’utopie d’abolir la linéarité du temps et du continuum filmique pour représenter littéralement les sauts de la mémoire arborescente et la superposition des réminiscences, textes et images entrelacés dérivant d’un souvenir à l’autre. Le CD-Rom Immemory se compose ainsi de sept zones qui ne cessent de communiquer (la mémoire, le musée, le voyage, le cinéma, la photo, la guerre, la poésie). L’on y déambule à sa guise, en ouvrant des recoins secrets infinis. L’entrée dans «  Mémoire  » advient ainsi sous le patronage de photographies diffractées de Proust et de Hitchcock au-dessus de la question « Qu’est-ce qu’une madeleine? », avant que l’une des bifurcations possibles ne nous propose de voyager dans la mémoire « à la façon Plume », le personnage poétique inventé par Henri Michaux. Dans ce CD-Rom se trouve cachée l’une des plus belles images palimpsestes qui soit, quand du texte est apposé sur le célèbre photogramme du générique de Vertigo composé de l’œil-spirale, parfaite incarnation du travail de Chris Marker.

[1] - Expression appliquée à Nagisa Oshima dans Level Five, mais qui convient bien à Chris Marker lui-même.

[2] - Soit la modalité du futur antérieur analysée par André Habib, «  Images du futur antérieur  », Vertigo, no 46, automne 2013, p. 34-38.

[3] - «  […] horizontal, par opposition au montage traditionnel qui se joue dans le sens de la longueur de la pellicule par la relation de plan à plan. Ici, l’image ne renvoie pas à ce qui la précède ou à ce qui la suit, mais latéralement en quelque sorte à ce qui en est dit  », André Bazin, «  Lettres de Sibérie  », France-Observateur, no 443, 30 octobre 1958, repris dans Le Cinéma français de la Libération à la Nouvelle Vague, Paris, Cahiers du cinéma, 1983, p. 177.

[4] - Ibid.

[5] - Michel de Montaigne, les Essais, livre III, chapitre ix, Paris, Presses universitaires de France, coll. «  Quadrige  », 1999, p. 994.

[6] - Yannick Le Marié, «  Au rythme d’une araignée  », Positif, no 632, octobre 2013, p. 94-96.

[7] - Chris Marker, Commentaires, Paris, Seuil, 1961, p. 43.

[8] - Louis Aragon, préface aux Cloches de Bâle, Paris, Gallimard, 1934, p. 12.

[9] - C. Marker, le Dépays, Paris, Herscher, 1982.

[10] - C. Marker, le Dépays, op. cit.

[11] - Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré [1982], Paris, Seuil, 1992, p. 556.

[12] - Victor Hugo, l’Homme qui rit, tome II, 1869, p. 163.

[13] - Arnaud Lambert, Also Known as Chris Marker, Paris, Le Point du jour, 2013, p. 30-31.

[14] - Philippe Dubois, «  La Jetée ou le cinématogramme de la conscience  », Théorème, no 6, 2002, p. 19.

 

Nathalie Bittinger

Agrégée de lettres modernes et maître de conférences en études cinématographiques à l'université de Strasbourg, elle a publié 2046 de Wong Kar-wai (Armand Colin, 2007), Ang Lee. Taïwan - Hollywood, une odyssée cinématographique (Hémisphères, 2021), et dirigé Cinémas d'Asie. Nouveaux regards (Presses universitaires de Strasbourg, 2016) ainsi que Dictionnaire des cinémas chinois. Chine, Hong Kong,

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Les engagements de Chris Marker

À l’occasion de la rétrospective consacrée à Chris Marker par la Cinémathèque française, le dossier de la revue Esprit revient sur les engagements de celui qui en fut un collaborateur régulier. Propres à une génération forgée par la guerre, ces engagements sont marqués par l’irrévérence esthétique, la lucidité politique et la responsabilité morale. À lire aussi dans ce numéro : Jean-Louis Chrétien sur la fragilité, les défis du numérique à l’école et les lectures de Marx en 1968.

 

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