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Cézanne et les maîtres

Rêve d’Italie. Musée Marmottan Monet, jusqu'au 3 janvier 2021

novembre 2020

En art comme ailleurs, on réinterprète un héritage bien plus qu’on ne crée ex nihilo. C’est ce qu’a fort bien illustré la dernière exposition consacrée à Cézanne, en donnant à voir les nombreuses filiations et proximités qui rapprochent l’artiste de ses maîtres italiens.

« Il est terrifiant de s’avancer dans l’ombre portée par des figures gigantesques qui nous devancent. Or nous sommes les vivants, le monde recommence chaque matin. […] Il faut se rappeler, avec effort, que c’est notre tour1. »

Si Cézanne est Cézanne, c’est bien du fait de son propre génie, nourri d’une culture classique – l’artiste sait assez de latin pour lire dans le texte Virgile, Lucrèce et Ovide – où s’expriment un territoire et une lumière qu’à défaut de connaître – il n’est jamais allé en Italie – il transpose en Provence. Mais c’est aussi du fait de ses prédécesseurs italiens, surtout de ces « grands Vénitiens », que sont Le Tintoret, Bassano, Le Greco. À les fréquenter, Cézanne s’imprègne d’une peinture qui explore toutes les ressources de la couleur.

L’exposition, très pédagogique, montre, en les juxtaposant, comment telle œuvre de Cézanne s’alimente de telle autre : non par son sujet, ni par tel écho ou « citation », mais plus abstraitement, par des affinités dans l’agencement de la matière picturale.

Ces influences sont très tôt perceptibles chez Cézanne, comme dans cette œuvre de jeunesse, La Femme étranglée (1875 ou 1876), mise en parallèle avec La Descente de croix (1580) du Tintoret, ou encore dans Le Meurtre (1870) inspirée de La Déploration du Christ (1580) du même peintre. Dans cette dernière, le tragique religieux du Vénitien se voit appliqué au traitement pictural d’un fait divers : Cézanne reprend les grandes lignes du tableau du Tintoret, les mêmes obliques et diagonales qui déterminent le corps du Christ et son bras droit soutenu par la main d’une sainte femme. Plus tard, c’est la composition de La Cène (esquisse pour l’église San Trovaso à Venise, 1565), toujours du Tintoret, qui sous-tend celle de La Préparation du banquet (entre 1880 et 1890) : les zones périphériques en biais, plongées dans la pénombre chez le Vénitien, laissées chez Cézanne non finito, évoquent les rideaux d’un théâtre ouvert et dirigent le regard vers le centre de la toile, bordé, chez le Vénitien par la figuration des apôtres en pleine agitation, chez Cézanne par un assemblage hétéroclite de natures mortes et de figures.

L’admiration de Cézanne va aussi à ces Espagnols et Français que l’Italie des xvie et xviie siècles a adoptés. Ainsi de Ribera, dont La Déposition du Christ (1625), que Cézanne a pu contempler au Louvre, lui inspire très visiblement La Toilette funéraire (1869). Tout en organisant la toile autour des mêmes lignes de force (horizontales, verticales, obliques) que celles de Ribera, il en simplifie les rapports d’ombres et de lumière et rapporte une palette chromatique complexe à quelques couleurs crues (dont un rouge très vibrant). S’affirme une préférence pour le profane plutôt que pour le sacré, une agitation technicienne plus qu’une adoration mystique. Ainsi également de Poussin, dont le Paysage avec Bacchus et Cérès (vers 1625-1628) marque fortement Pastorale (1870) par l’alignement en courbe molle de personnages dénudés, alors que le même tableau emprunte à Moïse sauvé des eaux (1638) de Poussin telle posture d’homme allongé.

Cézanne ne fait pas mystère de ses engouements : « Imaginez Poussin refait entièrement sur nature, voilà le classique que j’entends. Ce que je n’admets pas, c’est le classique qui vous borne. Je veux que la fréquentation d’un maître me rende à moi-même ; toutes les fois que je sors de chez Poussin, je sais mieux qui je suis2. » « Sur nature » : là se situe la différence. Poussin travaille en atelier, définit un paysage idéal ; Cézanne reste fidèle aux paysages d’Aix-en-Provence : « Je n’ai qu’à ouvrir ma fenêtre pour avoir les plus beaux Poussin du monde. » Ainsi, la montagne Sainte-Victoire fait écho aux monts Albains, le Château Noir aux ruines romaines, ses baigneurs bien réels aux nymphes imaginaires.

Si l’Italie « rêvée » par peintres interposés a pu influencer les techniques de Cézanne, ce dernier a, venue la consécration, marqué en retour les courants picturaux du début du xxe siècle. À sa mort en 1906, le peintre est, en France, la référence des avant-gardes. Le salon d’automne de 1904 expose au Grand Palais trente-trois de ses tableaux, celui de 1907 lui consacre une rétrospective avec cinquante-six toiles. L’effet est considérable dans toute l’Europe, plus particulièrement en Allemagne, où il est exposé dès 1900, mais aussi en Italie. C’est ainsi qu’Ardengo Soffici (1879-1964), Mario Sironi (1885-1961), Ottone Rosai (1895-1957), Giorgio Morandi (1890-1964), de tradition figurative, s’intéressent à ses « réalisations », qu’ils voient comme tenant un équilibre entre la filiation de l’art antique et celle des primitifs italiens, unissant les maîtres italiens de la Renaissance et ceux du début du xxe siècle.

Sur leur œuvre, l’influence de Cézanne est manifeste : ainsi Paysage (1922) de Rosai et Vue du soir sur la colline (vers 1952) de Soffici font-ils écho à Paysage en Provence (1879-1882) du maître aixois. Avec plus d’évidence encore, les Baigneuses de Morandi (1915) ou celles de Fausto Pirandello (vers 1955) sont dans la droite ligne des Baigneurs et des Baigneuses de Cézanne, fusionnant, comme chez le peintre provençal, corps nus et paysages dans un même chromatisme.

La pertinence de l’exposition, autant que sa beauté, tient donc à la volonté de ses commissaires Alain Tapié et Marianne Mathieu de mettre en lumière ces continuités subjectives.

  • 1.Pierre Bergounioux, avec Daniel Maximin et Jean Rouaud, « Dire la bibliothèque », dans Marie-Odile André et Sylvie Ducas (sous la dir. de), Écrire la bibliothèque aujourd’hui, Paris, Le Cercle de la librairie, 2007, p. 225.
  • 2.Cité dans Joachim Gasquet, Cézanne, Paris, Bernheim-Jeune, 1921.

Paloma Hermine Hidalgo

Paloma Hermine Hidalgo poursuit des études de littérature, de philosophie et de linguistique à l’École normale supérieure de la rue d’Ulm et à l’université Sorbonne Nouvelle. Elle consacre deux mémoires, respectivement, aux Éditions de Minuit, puis à la différence sexuelle et aux « fantasmes de l’universel » au XVIIe siècle. Après un échange à La Fémis, elle est diplômée de HEC Paris, où elle…

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