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Les lumières du faubourg, d’Aki Kaurismäki

octobre 2006

Filmer au plus près des êtres et des choses, des corps et de la matière, pour tenter de rendre visible l’invisible, c’est ce qu’ont fait, de film en film, des cinéastes comme Carl Dreyer ou Ingmar Bergman, Robert Bresson ou Krzysztof Kieslowski2. D’autres, aujourd’hui, poursuivent cette quête. Les frères Dardenne, par exemple, ou Aki Kaurismäki. Et peu importe le nom que chacun donne à ce qu’il tente de capter : âme, esprit, mystère... « Celui qui croyait au ciel et celui qui n’y croyait pas » cherchent la même chose.

Or, ces derniers mois, sont sortis plusieurs films qui utilisent la même méthode dans un but radicalement opposé. Leurs réalisateurs promènent bien leur caméra le long des chairs et des pierres, mais avec une sorte de complaisance mortifère. Au lieu de faire sourdre la vie de l’inanimé, l’esprit de la matière et de l’homme quelque chose qui le dépasse, ils semblent prendre un plaisir morbide à filmer des corps opaques ou des écorces vides.

Citons trois films : Avida, de Benoît Delépine et Gustave Kervern, Taxidermie, du Hongrois György Pálfi, et Flandres, de Bruno Dumont. Le premier est une pochade surréaliste : on dirait L’âge d’or revu par Luc Moullet3. Se mêlent, dans des images en noir et blanc granuleuses et belles, des porcs, des chiens, des rhinocéros, des biches et Claude Chabrol, Arrabal, Dupontel, Kati Oudinen (l’actrice fétiche de Kaurismäki), Jean-Claude Carrière, Remo Forlani et quelques autres. « Ce qui arrive aux bêtes, bientôt arrive à l’homme », dit sentencieusement un personnage. Sort peu enviable si l’on en croit le film. Il s’achève sur une femme obèse qui se fait hisser – péniblement ! – en haut d’une montagne où elle souhaite mourir.

L’obésité, on la retrouve dans un film beaucoup plus explicite, donc beaucoup plus inquiétant : Taxidermie. On y assiste à la déshumanisation progressive de l’homme par lui-même. Pendant la Seconde Guerre mondiale, un soldat simple d’esprit est le souffre-douleur de l’officier dont il est l’ordonnance. Érotomane frénétique, il se livre à des pratiques ô combien ! douloureuses et meurt après avoir fait un enfant à une grosse dame dans une baignoire installée dans une porcherie.

Au milieu des années 1950, cet enfant devient le champion hongrois des olympiades de la bouffe. Son record : quarante-cinq kilos de caviar avalés en vingt minutes. Ces sportifs d’un genre spécial ont beau se faire vomir en gros plan, tout de suite après leurs exploits, ils n’en sont pas moins obèses. Notre héros conquiert le cœur d’une championne et ces deux montagnes de chair, aux corps monstrueux mais au cœur tendre, font à leur tour un fils. Celui-ci est un monstre maigre, au cœur froid, qui devient taxidermiste. Il fabrique des porte-clés avec des embryons humains et empaillera son père. Puis il tentera d’immortaliser son propre corps en se donnant la mort. Taxidermie est à la fois une farce et une fable, un film comique d’épouvante éprouvant, mais on peut au moins y voir un cri d’alerte.

Rien de tel chez Bruno Dumont. Après La vie de Jésus, après L’humanité, voici Flandres. Si le titre est moins prétentieux que celui de ses deux premiers films, le contenu est le même. Bruno Dumont continue de se prendre pour Bresson, alors que ses films disent exactement le contraire de ceux de Bresson. Pourquoi ? Parce que Bresson aime ses personnages et leur fait confiance, alors que Dumont ne les aime pas et cela se sent. L’humanité, il la méprise. Et il ne suffit pas qu’à la fin de Flandres son antihéros balbutie « je t’aime » à une pauvre fille qui ne l’aime pas pour qu’on évoque la fin de Pickpocket.

Paradoxalement, alors que Dumont filme des bouseux taiseux, les pieds dans la glèbe, ses films sont plus abstraits que ceux de Bresson qui filmait des « modèles4 ». Car ces « modèles » avaient une âme. Alors que les personnages de Flandres ne sont que des constructions intellectuelles. Comprenons-nous : on ne demande pas à Bruno Dumont de faire des films chrétiens, de croire au rachat et à la grâce, mais simplement – et c’est la même chose – des films humanistes. C’est-à-dire des films dont les personnages se découvriraient soudain un peu plus grands qu’ils ne se croyaient.

Dans un tel contexte, c’est dire le plaisir que l’on éprouve devant le nouveau film du Finlandais Aki Kaurismäki. Lui ne se prend pas pour Bresson : il l’admire beaucoup trop et est beaucoup trop modeste pour cela. Mais ses films en sont dignes. Depuis vingt ans, depuis Shadows in paradise, qui nous contait l’amour timide d’un éboueur pour une caissière de supermarché5, Kaurismäki filme les humiliés et les offensés. Et il les filme, ces perdants du capitalisme et de la mondialisation, comme Bresson filmait Mouchette et les autres. Ils se taisent. La caméra est fixe. Leur regard aussi. Ce regard, nous l’interrogeons. Et contrairement à ce qui se passe – ou plutôt ne se passe pas – chez Bruno Dumont, nous découvrons en eux des abîmes : de détresse, de tendresse, de violence, de honte, de révolte, d’amour… Ce qui prouve bien que la caméra ne fait voir que ce que voit celui qui la tient6.

Après Shadows in paradise, il y eut Ariel, l’histoire d’un chômeur qui devient voleur parce que la société l’a volé7. Puis un chef-d’œuvre, La fille aux allumettes (1990), dont l’héroïne (la merveilleuse Kati Outinen) finira par tuer parce que la société inhumaine qui l’entoure l’a moralement tuée. C’est le film le plus noir de Kaurismäki. Par la suite, il s’arrangera toujours pour laisser à ses personnages une lueur d’espoir. Et même plus qu’une lueur dans le magnifique Au loin s’en vont les nuages où un couple de chômeurs8 réussit à monter un restaurant. Non seulement grâce à son courage, mais à l’amour qui l’unit et à l’amitié des copains.

L’amour et l’amitié, pour Kaurismäki, sont inséparables de la vie. Si Iris, la fille aux allumettes, bascule dans la folie, c’est faute de les avoir rencontrés. Et si L’homme sans passé9, laissé pour mort, et resté amnésique, connaît une seconde vie, il la doit à quelques habitants d’un bidonville et à une soldate de l’Armée du Salut.

Koistinen, le héros des Lumières du faubourg, lui, pourrait être le petit frère d’Iris. Comme La fille aux allumettes, le nouveau film de Kaurismäki est une tragédie de la solitude. Ou plutôt le serait si

heureusement pour Koistinen, dit Kaurismäki, l’auteur du film a la réputation d’être un vieil homme au cœur tendre. On peut donc espérer qu’une étincelle d’espoir illuminera la scène finale.

Elle l’illumine. Mais, jusqu’à l’avant-dernière minute, Les lumières du faubourg est un film noir, plus noir encore que Les lumières de la ville de Charlie Chaplin.

Le générique se déroule sur l’image d’un escalier roulant. Il fait nuit. C’est un univers qui ressemble à une prison, avec ses grilles qu’on ne peut ouvrir que si on connaît les codes. Koistinen, le vigile, les connaît. Il règne sur ce royaume qui ne lui appartient pas, mais dont il protège les richesses. En revanche, il ne connaît pas les codes de la vie. C’est un solitaire taciturne, dont ses collègues se moquent méchamment.

Pourquoi ? On ne sait pas. De son passé, on ne connaît rien. On voit seulement qu’il est plus policé, plus instruit, sans doute, que les autres. Il suit des cours du soir de gestion et a un rêve : monter sa propre entreprise de gardiennage. Il en a touché un mot à Aila, la vendeuse de hot dogs : « Je monte ma boîte et je les coule. Mes collègues me rejoindront si je leur demande. » Et puis il hésite devant l’énormité du mensonge et se corrige : « Au moins quelques-uns. » Jamais il n’a tant parlé.

La mise en scène de Kaurismäki est aussi économe de ses mouvements que Koistinen l’est de ses mots. Koistinen voit un chien attaché devant un bar, depuis sept jours, sans eau10. Il entre dans le bar, boit d’un trait un whisky pour se donner du courage et s’adresse à trois malabars qui boivent des bières : « C’est à vous, le chien ? » Les malabars lui proposent de sortir : ils seront mieux dehors pour parler. La caméra cadre la porte par laquelle les quatre hommes sont sortis et attend. La porte se rouvre. Les trois malabars reviennent et reprennent leurs verres. Le plan suivant montre Koistinen dehors, debout, le visage en sang.

Ses malheurs ne font que commencer. Un jour, à la radio, il entend un texte de Fabre, l’entomologiste : « La queue du scorpion est comme un collier de perles. » Mais Koistinen ne sait pas interpréter les signes. Et il se laisse séduire par une belle blonde qui porte un collier de perles. Il dépoussière ses chaussures et sa voiture pour l’emmener au cinéma. Nous ne verrons pas l’écran, mais elle qui le regarde et lui qui la regarde regarder. Il est tout fier, Koistinen, d’une fierté stupide. Il va même plastronner devant Aila : « Je suis allé au cinéma avec ma nana. » Elle le regarde : « Je dois fermer, il faut que tu partes. »

Nous, on le savait : la blonde est la maîtresse d’un gangster. Un vigile, ça peut être utile si on veut cambrioler une bijouterie. Surtout un type comme Koistinen : « Un idiot romantique, fidèle comme un chien », dit le gangster qui se pique d’être psychologue. Il ne s’est pas trompé. Interrogé par la police après le vol, Koistinen ne dira pas qu’il a été drogué et ne dénoncera personne. On dirait même que ça lui fait plaisir d’aller en prison. C’est là, à cause d’un rayon de soleil, qu’on le verra sourire. Pour la première et la dernière fois. Car ses malheurs continuent. Sorti de prison, il finira par se retrouver dans un terrain vague, tabassé presque à mort par les hommes de main du gangster.

Dans ce film resserré comme une épure, sans aucun de ces éclats romantiques ou poétiques qui nous enchantaient dans L’homme sans passé, rôde quand même, à peine plus feutré, cet humour incongru qui est la marque de fabrique de Kaurismäki. Et c’est au visage de Buster Keaton que fait penser le masque impassible de Koistinen. Enfin les chansons et les airs d’opéra qui rythment le film lui redonnent de la chair. Cela va de Volver à El dia que me quieras chantées par Carlos Gardel, qui ouvrent et ferment le film, en passant par Puccini (La Tosca et Manon Lescaut), un concert de rock et Le temps des cerises. Comme si, dans ce désert glacé, Kaurismäki ne voulait pas qu’on oublie l’étincelle d’espoir promise.

Elle arrive sous la forme d’un petit garçon noir qui a recueilli le chien. Il voit Koistinen à demi mourant dans le terrain vague. L’enfant et le chien courent chercher Aila. Elle se penche sur Koistinen : « Je vais chercher de l’aide. – Reste ici. – Ne meurs pas. – Je mourrai ailleurs. » On croirait entendre le dialogue écrit par Cocteau à la fin des Dames du bois de Boulogne : « Lutte. – Je lutte. – Reste. – Je reste. » Le dernier plan est aussi presque le même. Chez Bresson, Paul Bernard, au chevet d’Elina Labourdette, lui baisait la main. Ici, on voit seulement, en gros plan, les mains de Koistinen et d’Aila qui se rejoignent et s’étreignent.11

  • 1.

    Les lumières du faubourg (1 h 20), film finlandais. Scénario et mise en scène : Aki Kaurismäki. Avec Janne Hyytiäinen (Koistinen), Maria Järvenhelmi (la blonde), Marie Heiskanen (Aila), Ilkka Koivula (le gangster). Sortie le 25 octobre 2006.

  • 2.

    Voir dans le présent numéro la « Librairie » sur Kieslowski, p. 232.

  • 3.

    Voir Esprit, juin 2002, p. 186.

  • 4.

    Bresson appelait « modèles » des non-professionnels, qui devaient parler d’une voix neutre et qu’il contrôlait jusqu’au moindre battement de cils.

  • 5.

    Kati Outinen et Matti Pellonpää, bien sûr, ses deux comédiens fétiches.

  • 6.

    Le cameraman n’étant que le bras du réalisateur.

  • 7.

    C’était déjà le thème de L’argent réalisé par Bresson en 1982, d’après une nouvelle de Tolstoï.

  • 8.

    Joué par Kati Outinen et Kari Väänänen, Matti Pellonpää étant mort à la veille du tournage, à quarante-quatre ans.

  • 9.

    Voir Esprit, novembre 2002.

  • 10.

    Kaurismäki aime les chiens. Celui de La vie de bohème, d’après Murger, était énorme, tout noir et s’appelait Baudelaire. Un fox-terrier encourage de son mieux le couple d’Au loin s’en vont les nuages. Et la chienne Hannibal adoptera pour maître l’homme sans passé.

  • 11.

    Signalons l’intéressant ouvrage qu’un critique finlandais vient de consacrer à Aki Kaurismäki. Chaque film est raconté et analysé avec pertinence. Les photos sont nombreuses et très belles. Et un long entretien avec ce pince-sansrire de Kaurismäki, qui pratique un humour ravageur, court tout au long du livre. (Peter von Bagh, Aki Kaurismäki, Paris, Cahiers du Cinéma/Festival de Locarno, 224 p., 30 €.)