Krzysztof Penderecki, un compositeur au diapason de l’humanité

Figure majeure de la musique polonaise, ambassadeur culturel de son pays au Festival Europalia en 2007, le compositeur Krzysztof Penderecki s’est éteint à 86 ans le 29 mars à Cracovie. Charismatique chef d’orchestre, Penderecki a été toute sa vie un insatiable explorateur de sonorités, un chercheur de sens et de transcendance. Son éclectisme stylistique ne saurait masquer son souci permanent de préserver subjectivité et expressivité, tant dans ses vastes fresques symphoniques et vocales que dans sa musique de chambre et instrumentale aux allures plus concises et intimistes.

Si l’inspiration catholique imprègne une partie de son œuvre, c’est à l’humanité et à ses tragédies que Penderecki prête l’oreille, tissant dans sa musique des liens personnels profonds entre religion et histoire : « Mon appartenance à une Église n’a pas vraiment d’importance. C’est plutôt que je suis très préoccupé par Auschwitz, Hiroshima et les implications de la Passion. Je m’y intéresse d’une manière essentiellement morale et sociale. » La notoriété du compositeur se construit par cette sensibilité aiguë aux catastrophes du XX^e siècle dès la Thrène à la mémoire des victimes d’Hiroshima (1960), d’abord intitulée 8’37’’ d’après la durée du bombardement atomique du 6 août 1945. Sa première œuvre sur l’extermination nazie, Brigade de la mort (1963), pièce radiophonique pour récitant et bande, est suivie en 1967 du Dies irae à la mémoire des victimes d’Auschwitz. En 1982, son poignant Requiem polonais rend hommage aux héros et victimes de l’histoire polonaise ; à deux reprises, la traduction polonaise du trisagion, Święty Boże, est intercalée dans le texte latin. Penderecki y intègre aussi le Lacrimosa composé deux ans plus tôt à la demande de Solidarność et dédié au dirigeant syndical Lech Wałęsa, qui honore la mémoire des ouvriers tués en 1970 lors des émeutes des chantiers navals de Gdansk. « Je souscris à la thèse d’Adorno selon laquelle la musique est une réponse aux horreurs de l’histoire », confiera-t-il en 2005.

Né à Dębica en 1933, ce violoniste et pianiste de formation étudie la composition au conservatoire de Cracovie parallèlement à la philosophie, l’histoire et la littérature. Fait inhabituel, il y devient enseignant en 1958 puis recteur à vingt-six ans. Après la fermeture culturelle subie par la Pologne jusqu’à la mort de Staline, le musicien découvre avec avidité les créations de Darmstadt, haut lieu des modernismes de l’immédiat après-guerre : « Le monde musical de Stockhausen, Nono, Boulez et Cage était pour nous, les jeunes [Polonais] – nourris par l’esthétique du réalisme soviétique, alors la règle officielle dans notre pays – une libération. » Ses premières œuvres d’influence sérielle, Strophen et Anaklasis, lui attirent les faveurs des cercles post-weberniens et bouléziens. Très jeune, il est salué comme une grande figure de l’avant-garde lorsqu’il remporte en 1959 les trois premiers prix de composition pour Strophen, Émanations et Psaumes de David au Festival Automne de Varsovie. Sa Thrène, qui reçoit un prix de l’Unesco, lui vaut une renommée internationale.

Penderecki se démarque vite par son imagination sonore prodigieuse en quête de timbres inouïs, de climats d’incantation et de transe, d’une perception temporelle renouvelée par l’énergie et le mouvement dans des œuvres où alternent sections rythmiques métriques et non mesurées. Radicale, son écriture mobilise ultra-chromatisme, quarts de ton, éclatements et nappes sonores, clusters (amas de sons contigus) et hasard contrôlé. Sa prédilection pour les percussions, les voix et surtout les ensembles de cordes, l’amène à explorer des modes de jeu inhabituels : frappés sur la caisse de résonance, vibrato plus ou moins serré, note la plus aiguë possible, glissandi divers… Repoussant les frontières entre sons et bruits, sa démarche aboutit dans Fluorescences (1962) à intégrer au gigantesque effectif orchestral, sirène, machine à écrire, scie musicale, tôle et morceaux de verre : « le son libéré au-delà des limites de l’instrumentation traditionnelle », tel est l’objectif déclaré du compositeur. Pour cela, il va jusqu’à inventer de nouvelles notations musicales adaptées aux effets recherchés. Au cours de cette période expérimentale, il commence ses compositions en transposant ses concepts auditifs en dessins abstraits ou figures graphiques, telle la notation « encéphalographique » de Polymorphia pour quarante-huit instruments à cordes (1961).

De son propre aveu, cette voix de l’avant-garde « s’éteint de façon naturelle au milieu des années 1970 » : comme son compatriote Henryk Górecki, Penderecki se tourne alors vers un langage postromantique plus consonant et accessible, prenant appui sur la tonalité. Son Concerto pour violoncelle et orchestre n° 1 (1972) ou sa Symphonie n° 2 (1980) évoquent Bruckner et Reger, l’orchestration du Masque noir (1986) prend parfois des accents straussiens. Un retour parfois décrié dans le milieu musical. Pourtant, sa démarche créatrice a toujours fait le pont de manière fertile entre héritage et directions nouvelles. Attaché aux genres et formes du passé, Penderecki est l’auteur de plusieurs opéras dont le célèbre Les Diables de Loudun d’après l’affaire des possédées de 1634, d’une Passion selon Saint-Luc portant la marque de Bach (1966), d’un Magnificat pour basse solo, ensemble vocal, deux chœurs mixtes, voix d’enfants et orchestre (1974) ou encore d’un monumental Credo pour soli, chœur d’enfants, chœur mixte et orchestre (1998). L’atonalité côtoie des références au chant grégorien dans son Stabat Mater pour trois chœurs mixtes (1962), tout comme la spiritualité s’allie à la bande magnétique dans Psalmus (1961) et Ekechejria (1972). Au sujet de sa Symphonie n° 8 (2005) pour chœur et orchestre sur des poèmes allemands, ce passionné de botanique explique, dans un clin d’œil à Beethoven : « L’idée initiale était une symphonie sur les arbres, mais le projet a évolué vers une sorte d’élégie sur la forêt qui meurt. C’est au fond ma “Pastorale”. »

C’est aussi grâce au septième art que son œuvre est popularisée, sur grand et petit écran. Des metteurs en scène aussi différents que Wocjiech Has (Le Manuscrit trouvé à Saragosse), William Friedkin (L’Exorciste), David Lynch (Sailor et Lula, Inland Empire) ou Peter Weir (État second) s’en emparent, jusqu’aux séries télévisées Twin Peaks (saison 3) et Black Mirror (saison 4) en 2017. Les musiques de Penderecki interviennent fréquemment dans des scènes étranges, sombres ou horrifiques. Partageant l’engouement de la Nouvelle Vague française pour les musiques d’avant-garde susceptibles de renouveler les relations avec l’image, Alain Resnais fait appel à lui sur son film de science-fiction Je t’aime, je t’aime (1968). Bien plus tard, le compositeur signe une autre partition filmique pour son compatriote Andrzej Wajda, Katyń (2007). Habitué à puiser dans des musiques préexistantes, Kubrick fait résonner Polymorphia, Utrenja, Kanon et De natura sonoris dans les couloirs de l’hôtel Overlook de Shining (1980). Divers montages musicaux y métaphorisent la démence de Jack quand Wendy découvre son manuscrit composé d’une seule phrase incohérente répétée des centaines de fois (“All work and no play makes Jack a dull boy”), et accompagnent le déchaînement de violence de Jack tentant de pénétrer dans la salle de bain où sont retranchés ses proches. Récemment, c’est Martin Scorsese qui associe musique et folie dans Shutter Island (2010). Le film s’ouvre et se referme aux sons épais et menaçants de la « Passacaille » de la Symphonie n° 3, ressassant les mêmes strates dissonantes jusqu’à l’asphyxie, à l’image de l’esprit malade du héros prisonnier de ses fantasmes délirants.

Des étoiles du cinéma à celles du cosmos, le pas a été franchi. En 1991, la Nasa baptisait du nom de Penderecki un astéroïde découvert par Freimut Börngen entre les orbites de Mars et de Jupiter – un bel hommage rendu à ce musicien humaniste en quête d’absolu.