Louvre Abu Dhabi | Phpeter via Wikimédia
Dans le même numéro

Rose des sables

octobre 2019

L’esthétique du pouvoir, c’est une longue histoire. Si Versailles en a pour longtemps fixé chez nous les cadres (axialité, symétrie et monumentalité), les nouveaux riches pays du golfe ­Persique en dessinent depuis une ­quinzaine d’années une autre déclinaison à marche forcée. En première ligne de ce nouveau front se tient l’architecte français détenteur du capital symbolique le plus élevé, Jean Nouvel : après avoir accompagné les «grands projets» de trois présidences françaises, de l’Institut du monde arabe à la Philharmonie en passant par le Musée du quai Branly, il vient de livrer le Musée national du Qatar dans la foulée du palatial Louvre des sables d’Abou Dhabi. L’architecte aura ainsi façonné (d’aucuns diront phagocyté) l’architecture des mondes arabes en travaillant depuis ses débuts sur la lumière et les ombres.

À l’échelle du Qatar

Sur ce Musée national du Qatar, Jean Nouvel est architecte, scénographe, muséographe et pour ainsi dire paysagiste – sinon urbaniste ! Il a également participé de très près au choix des œuvres d’art public accompagnant le nouvel édifice, parmi lesquelles les fontaines du Français Jean-Michel Othoniel qui ménagent une transition «versaillaise» entre l’autoroute du front de mer et le musée : les grandes eaux signifient la permanence, alors que la corniche est traversée par la vitesse et que se dessine en toile de fond la skyline, surgie du désert en une quinzaine d’années à peine.

Le Qatar est en effet un «petit pays» qui voit sa population exploser. Un petit pays avec une capitale macro­céphale : 1,5 des 2,7 millions de Qataris se sont en effet massés ces dernières années dans la région urbaine de Doha (partie de 400 000 habitants en 2005). Son waterfront hérissé de tours colorées – et souvent réussies – laisse songeur le visiteur arrivé de France avec ses pensées toutes vertueuses sur le «développement durable» et la «transition énergétique». Le Qatar est assis sur une bombonne de gaz, c’est un fait. Infrastructures, autoroutes, réseaux et lignes de métro, tout est déjà prêt là-bas pour le million d’habitants supplémentaire qui ne manquera pas ­d’arriver avec la main-d’œuvre bangladaise ou pakistanaise attirée par la prochaine Coupe du monde.

Sur ce waterfront, pile au milieu, Jean Nouvel avait livré dès 2011 une tour de bureaux aisément reconnaissable : on lui avait explicitement commandé une réplique de sa tour Agbar, achevée en 2005 à Barcelone, mais, adepte d’une architecture située, il a préféré la couvrir d’une résille métallique arabisante et la coiffer d’une étrange flèche donnant à l’ensemble une silhouette étonnante, illuminée en jaune la nuit tombée. Pour le musée, la commande était sensiblement différente puisque les collections étaient pratiquement inexistantes. Et ici, contrairement à Abou Dhabi, pas de partenariat signé avec le Louvre pour les alimenter. Alors, ces collections, l’architecte les a pratiquement «inventées», notamment avec une partie de l’équipe croisée sur le chantier du Musée du quai Branly à Paris quinze ans plus tôt.

Résultat ? Une expérience d’ambiance enveloppante qui conjugue œuvres vidéo spectaculairement projetées sur de grands disques obliques, reconstitution du biotope et signes de la culture qatarie. «J’ai souhaité, nous a expliqué Jean Nouvel, être à l’échelle du Qatar et de son histoire, brève mais rapide, incroyablement rapide, en conjuguant la permanence du désert et la vitesse des images. J’avais à l’esprit un espace métaphysique ramenant à la question de l’évolution. Oui, d’une certaine manière, j’ai souhaité accueillir le désert en suscitant une expérience enveloppante conjuguant l’animé et l’inanimé. La plupart des aphorismes calligraphiés sur les murs ramènent d’ailleurs à la question des origines.»

L’équation ainsi posée permet de comprendre cette architecture. D’abord située, dans un contexte encore en devenir à l’extrémité sud de la corniche de Doha, elle en devient nécessairement emphatique, premier monument visible par les voyageurs en provenance de l’aéroport. Sartre avait dit qu’il lui fallait écrire son époque, Nouvel pourra dire qu’il lui aura fallu construire son époque. Pour lui, ­l’architecture n’est pas une fin en soi. Il est ainsi devenu incontournable sur ce type de projet où se mêlent la diplomatie culturelle, les grands enjeux internationaux et le prestige du dialogue d’État à État – et chacun sait combien celui que la France entretient avec le Qatar est complexe, ambigu, parfois même consternant. Jean Nouvel fut donc «tout naturellement» appelé à dessiner l’écrin du sacré des valeurs stockées au bord du golfe Persique ouvert à l’art occidental.

Un canard

Dessiné comme on pense et pensé comme on marche, le Louvre Abou Dhabi était un moment de contemplation de la culture (française). Le Musée national du Qatar serait plutôt le moment de sa cristallisation (nationale) sous les auspices d’un geste puissant, vaguement inspiré du land art. Son architecture est parlante. Pour aller vite, ce serait un canard[1], ou plutôt «une forme symboliquement dérivée», si l’on suit les termes employés par ­l’architecte, qui reprend l’image d’une rose des sables inventée par le désert imperturbable à ses portes. Depuis longtemps, Nouvel considère l’architecture comme une grande machine à tout dire, à épuiser le réel. Cette forme cristallise donc l’injonction, à la manière d’une concrétion. Le symbole est explicite, même si toute image est fondamentalement polysémique, littérale et simultanément implicite, véhiculant autant de signifiés qu’il y a de tiroirs dans une commode vénitienne. Et le nouveau musée d’enserrer précieusement l’ancien – qui fut aussi la résidence de la famille royale et le siège du gouvernement…

Là où la toute neuve Bibliothèque nationale de Rem Koolhaas (2017) privilégie à l’autre bout de la ville l’efficacité froide, le musée de Jean Nouvel joue sur la séduction chaude. Dans un espace panoptique en diable, l’architecte hollandais récite magistralement ses marottes et ses tics, rampes et porte-à-faux, la bigness, le supermarché et le doré, les matériaux pauvres voisinant avec les plus luxueux, l’acier galvanisé avec le marbre, tandis que le Français cherche l’enfouissement pour se situer à l’endroit précis où l’eau touche la terre, sur un territoire liquide dans un petit pays[2] en forme de presqu’île qui incarne la rencontre du désert et de la mer.

Facilité et limpidité du plan d’un côté, complexité et recherche de l’autre : les grands disques – il y en a plus de cinq cents, incurvés et striés – abritent sous leur béton fibré, donc légèrement rugueux et teinté des couleurs du désert, les pièces d’une culture bédouine semble-t-il ­complexe à matérialiser – mais quelle culture ne le serait pas, et ce n’est pas l’auteur du Musée du quai Branly qui le démentira. L’entrechoquement apparemment aléatoire des disques, multipliant obliques, débords et porte-à-faux, repose sur une structure de métal répétitive et masque un plan rigoureusement dessiné sur le modèle du caravan­sérail. Il permet ainsi au visiteur d’accomplir son parcours à l’oblique[3] et sur un sol au calepinage circulaire au fil d’une boucle devenue aujourd’hui un rituel muséal. «Il s’agit, nous a dit l’architecte, d’un parlement de disques obliques où c’est l’intersection qui compte et génère ainsi la figure d’ensemble. »

Oser l’ornement

Pour les Parisiens riverains des Halles, ce musée serait un peu l’équivalent d’une Canopée capotée. L’enchevêtrement des poutres y disparaît sous l’habillage de béton fibré. Ici, elle n’émerge pas d’un trou, mais du sable. Ses formes lisses, carénées, infléchies et pliées répondent à une vision continue de notre rapport à la nature. Le Musée national du Qatar incarne ainsi à la perfection le passage de la pensée du squelette à celle de l’épiderme, complexe, parfois épais. Il s’y ajoute ici un impressionnant appareillage muséographique. Le plafond y est ultra-technique pour essayer justement de s’affranchir de la ­technique : «C’est un musée de la cristallisation, sourit Nouvel, qui cache le mystère de sa fabrication – comme beaucoup de choses en ce moment…»

Certains y discerneront une crise de la pensée structurelle, mais au nom de quelle «morale» tectonique ? Celle de la modernité, probablement. Certes, ce musée-Catia[4] incarne sans doute une manifestation supplémentaire du retour d’un fantôme, revenu ces temps derniers hanter le petit monde de l’archi­tecture : le postmodernisme. Car il est bien entendu que si l’on peut parler à juste titre d’un style (postmoderne) pour en être sorti désormais, cela ne signifie en rien que nous ayons quitté la période (postmoderne) et les interrogations, sinon les incertitudes, qui avaient accompagné sa naissance.

Le Musée national du Qatar appartient ainsi à une famille de projets contemporains désormais bien identifiée. L’architecture, par sa matérialité, ne peut faire fi d’une volonté symétrique d’expressivité et en arrive alors très vite à questionner l’ornement : du numérique à la sarabande des réglementations thermiques, tout concourt aujourd’hui à son retour en grâce. Ici, le travail sur l’ornement semble se condenser dans ces petites encoches qui viennent rythmer à intervalles réguliers les débords des grands disques obliques. Elles «matérialisent, pour Jean Nouvel, la finesse de la rose des sables, alors qu’une tranche lisse aurait simplement restitué la pauvreté du béton, quelle tristesse! Et elles offrent du même coup un mode de résolution qui prend soin du vieillissement de la peau».

Depuis John Ruskin, cette démarche a aussi des racines, lointaines déjà : l’ornement doit impliquer le temps et l’originalité de l’intervention. Le Musée national du Qatar incarne désormais un jalon supplémentaire de cette longue histoire. Au terme d’un court essai-manifeste, Jean Nouvel en appelait, au cœur de la controverse entre modernité et postmodernité, à un retour à l’ornement : «[Il] faut demander du spectaculaire, exiger la signifiance du visuel, la mort des tristes académies passéistes et rationalistes, il faut multiplier les signes, réinventer la modernité et retrouver une “santé” architecturale. Et, avant tout, pour cela, à nouveau, oser l’ornement[5].» Quel programme ! Rempli, faut-il le reconnaître, à Doha.

[1] - Au gré de leurs observations sur les bords de routes nord-américains à la fin des années 1960, la sociologue Denise Scott Brown et -l’architecte Robert Venturi ont défini le canard par opposition au hangar décoré: le premier est une forme métonymique qui incarne sa fonction par le traitement sculptural du bâtiment dans son ensemble, un «bâtiment-devenant-sculpture», tandis que le second n’est qu’une boîte uniforme entourée de panneaux ou d’ornements indiquant sa fonction. Ils résument ainsi la dichotomie : decorated shed =big sign – little building/duck =building is sign. Le terme canard lui-même provient d’une rôtisserie à Flanders dans l’État de New York (sur Long Island) qui avait littéralement la forme d’un canard.

[2] - Dix mille kilomètres carrés.

[3] - Les pentes vont de 3 à 5 %.

[4] - Jean Nouvel assume pleinement l’apport de ce logiciel, conçu à l’origine par et pour Dassault Systèmes et transféré vers l’architecture par Frank Gehry, le célèbre architecte du non moins célèbre Musée Guggenheim de Bilbao (1997).

[5] - Jean Nouvel, « Oser l’ornement », dans -Chantal- Béret (sous la dir. de), Architectures en France. Modernité, postmodernité, Paris, Institut français d’architecture – Centre de création industrielle, 1981, p. 163.

Jean-Louis Violeau

Jean-Louis Violeau est sociologue, professeur à l’ENSA de Nantes et enseignant à l’école urbaine de Sciences-po Paris. Il s'est entretenu avec Paul Virilio dans Littoral, la dernière frontière (Sens & Tonka, 2013).

Dans le même numéro

À mi-mandat du quinquennat d’Emmanuel Macron, le dossier diagnostique une crise de la représentation démocratique. Il analyse le rôle des réseaux sociaux, les mutations de l’incarnation politique et les nouvelles formes de mobilisation. À lire aussi dans ce numéro : Jean-Luc Nancy sur l’Islam, Michael Walzer sur l’antisionisme et François Dubet sur la critique de la sélection.