Hannah Arendt dans le métro

« Hannah Arendt » n'est plus seulement le nom d'une philosophe juive allemande émigrée aux États-Unis pendant la Guerre, c'est désormais celui d'une héroïne de cinéma. Quelle surprise de voir sur les affiches du film de Margarethe von Trotta ce nom agrandi en 4 par 3 dans les couloirs du métro, dans l'espace quotidien de la banalité ordinaire – d'où peut toujours, suggère le film, surgir le mal. Pour une fois, le marketing se chargeait d'un contenu philosophique. Voilà réactivée l'antique question de la place et de la survie des philosophes dans la Cité. Le film coïncidait d'ailleurs avec la publication d'un livre d'Olivier Pourriol narrant les mésaventures d'un tintin philosophe sur l'agora du Grand Journal : au jeune chroniqueur qui s’enquérait de sa fonction dans l'émission, le grand prêtre-animateur répondait en effet : « dire un truc intelligent, intelligent mais pas trop. »

Hannah Arendt est intelligente, et trop. C'est l'« arrogance » qu'on lui prête à plusieurs reprises dans le film (avec peut-être un spectre d'antisémitisme). L'intelligence a toujours quelque chose de vexant. D'un côté, son « arrogance européenne » vexe l'orgueil de l'intelligentsia américaine qui lui donne refuge ; de l'autre, ses thèses semblent blesser l'autonarration fondatrice d'Israël. On peut distinguer, comme le faisait Raymond Aron, entre le conformisme intellectuel et le consensus nécessaire à la fondation et à l'équilibre des systèmes politiques, mal nécessaire de la démocratie. Arendt semble s'attaquer à l'un et à l'autre. Les thèses de la philosophe sur le mal ordinaire et le rôle des Conseils juifs dans la déportation restent discutables, comme l'est le traitement qu'en donne la réalisatrice allemande (l'historienne Annette Wievorka l'a fait remarquer[1]). Le dernier film de Claude Lanzmann, Le Dernier des injustes[2], où Benjamin Murmelstein revient sur son rôle de « doyen » du Judenrat et la personnalité d'Eichmann, semble à nouveau les contester. Hannah Arendt, avec ses allures de fiction pédagogique patrimoniale un peu coincée, propose pourtant une apologie cinématographique de l'acte de penser qu'on peut trouver urgent d'entendre aujourd'hui. D'autant qu'il l'associe à un imaginaire européen en déshérence.

L'imaginaire européen du cinéma

Car dans une géographie qui lie l'Europe, l'Amérique et Israël, Hannah Arendt fait d'abord sentir quelque chose qui peine à trouver sa place sur grand écran : l'identité européenne. Dans ces scènes où ces personnages d'exilés juifs allemands se retrouvent et tiennent salon à New York, on trouve comme un « sentiment européen ». Cette « communauté » qui a fuit la catastrophe n'est pas seulement allemande (même si au passage elle interroge le destin de la langue allemande comme cela seul qui reste). Elle n'a rien d'identitaire car elle est un corps conducteur, conducteur de pensée et de culture, comme les juifs européens ont été conducteurs et médiateurs des cultures nationales avec elles-mêmes. Elle nous renvoie vers les rues de Berlin, de Prague ou de Paris, nous confronte aussi à une certaine désincarnation contemporaine de l'idée européenne que tous les programmes Erasmus ne sauraient combler. La crise de l'idée européenne peut se mesurer à la rareté des films qui cherchent à mettre en scène cet imaginaire pour lui même. Autant les cinémas nationaux, français en particulier, se sont employés depuis quelques années à ressusciter les grandes figures de leur patrimoine dans le contexte des débats sur « l'identité nationale » (Astérix, Gainsbourg, Piaf, Cloclo), autant les films qui mettent en scène l'Europe comme destin/monde commun sont rares. A la fin des années 1980 et dans les années 1990, un cinéaste comme Wim Wenders, avant de s'exiler lui-même outre-Atlantique pour d'autres raisons, avait tenté d'en montrer quelque chose (Les Ailes du désir, Lisbonne Story) ; Jean-Luc Godard en a fait l'un des motifs de sa mélancolie. La résurrection récente de la trilogie d'Alex Corti Welcome in Vienna[3] l'a fait revenir sous le masque d'un grand-guignol tragique.

Mais aujourd'hui, c'est la défense de « l'exception culturelle » qui tient lieu d'imaginaire européen. Il existe certes un « cinéma européen », c'est une catégorie critique et économique. Les derniers mots lancés in extremis à la dernière cérémonie des Césars par la productrice d'Amour, Margaret Menegoz, le clamaient : « on peut encore faire des productions européennes sans rien délocaliser ! ». Mais l'Europe qu'évoque von Trotta est une représentation mentale et incarnée à la fois : un « monde d'avant » invisible, hors-champ, pourtant présent. Il aide à l'imaginer comme autre chose qu'une addition de spécificités locales cohabitant sur le même campus. Autre chose que la collection de ponts et de portes qu'on peut observer sur les billets d'Euro,  ou  que le continent d'archives qui fait l'ordinaire de nos chaînes d'histoire. Il faut bien rappeler de temps en temps que cette Histoire est l'histoire de quelqu'un. Pour autant, Arendt n'est pas une figure de la mélancolie, et singulièrement le film n'éprouve aucune nostalgie à l'égard de l'Europe perdue. Au contraire, anachronique, elle fait irruption dans notre temps comme une question et un conflit, sous ce visage féminin, fumeur, insolent.

Document et fiction, face à face

Le véritable exil d'Arendt n'est pas celui qui lui fait quitter l'Allemagne en 1933, ni celui de 1941 pour l'Amérique – en quittant l'Europe elle ne regrettera rien –, mais celui de 1943, quand la découverte d'Auschwitz la conduit progressivement à quitter le territoire de la philosophie pour celui de la pensée politique. Quelle est cette question, cette controverse que le film met en scène ? Il y a bien sûr ce « truc intelligent » d'Arendt, le concept de banalité du mal. Mais peut-être aussi ce souci, très « européen » depuis les mésaventures de Socrate à Athènes, du conflit entre le compromis social et l'effort de pensée critique, pour laquelle il faut bien trouver une figuration dans les visibilités communes. Pour Arendt, Eichmann s'abstient de « penser » au sens révélé par la philosophie grecque d'un « dialogue avec soi-même  », et elle distingue entre la stupidité pure et le renoncement à la pensée. Ce dialogue avec soi-même, intérieur, est d'ailleurs infilmable comme tel. Le désir de voir penser la protagoniste, qui hante le film, montre autre chose. Une image métaphorique sur laquelle la réalisatrice insiste : la cigarette qui se consume. Penser c'est fumer. Le dialogue intérieur consume quelque chose dont la fumée est le signe. Y aurait-il à distinguer entre une manière américaine de fumer (celle d'Humphrey Bogard) et une manière européenne ? Von Trotta avait-elle en tête que cette image pouvait être renvoyée à une autre, le « tombeau dans le ciel » décrit par le poète Paul Celan à propos des cheminées d'Auschwitz ? Le travail de l'intelligence apparaît en tout cas comme un acte aussi inopportun que de griller une clope dans un lieu public.

Dans la salle où elle a pris place parmi les journalistes pour chroniquer le procès Eichmann, (c'est la tâche dont elle est chargée par le New Yorker), pour « comprendre » et se livrer à un exorcisme du passé (c'est la tâche intime qu'elle s'est assignée), Arendt regarde sa retransmission « en direct » à travers les archives filmées du procès. C'est le face à face entre le document et la fiction que la réalisatrice met en scène avec virtuosité, ce raccord qui devient l'actualisation même de sa pensée. Le bourreau n'apparaît d'ailleurs plus à l'état d'archive, mais comme le visage du réel qui lui fait face et ne cesse de ne pas la regarder. Le totalitarisme, le mal, la figure de l'exécutant ordinaire n'appartiennent déjà plus au domaine du passé. Moins parce que nous serions avertis que l'Histoire risque toujours de se répéter, ou que « le ventre est encore fécond d'où a surgi le bête immonde », mais plutôt parce que ce contact se fait dans le maintenant d'une pensée. La dernière scène du film, émouvante, qui montre Arendt défendre ses thèses devant ses étudiants à l'abri d'un amphithéâtre, prend soin de rendre le texte à la parole, à sa naissance exposée à la lumière publique, qu'elle défend comme un bien vital. Von Trotta cherche sans doute à l'inscrire dans la tradition des grands discours « humanistes » de cinéma, le discours final du Dictateur de Chaplin en particulier.

A quoi pense un film ?

La réalisatrice assume le caractère mental, studio, voire limite rétro du décor où prend place son héroïne. Coproduction européenne/israélienne, Hannah Arendt a reconstitué le New York où il est censé se passer. Des seules images qui semblent tournées sur place d'un New York apparaissant comme un paradis lointain dans la nuit, irréel, on se demande qui peut bien les regarder : Arendt elle-même ? A moins que ce ne soit par le spectre du Kafka de l'Amérique. On aurait pourtant aimé voir la philosophe européenne projetée dans un New York concret, traversant la rue au milieu des taxis, allant acheter ses cigarettes au drugstore – comme le philosophe Brice Parain, filmé par Godard dans Vivre sa vie, conversait avec Anna Karina dans l'atmosphère bruyante d'un café parisien. On aurait aimé voir Hannah Arendt dans le métro. Pour aller au bout de cette ambition de « filmer la pensée », ne fallait-il pas filmer son négatif, la retremper dans son autre, dans ce qui n'est pas elle : le réel ? Dans ce tiers qu'est la vie qui lui est contemporaine. Assise dans une salle obscure, Arendt aurait peut-être découvert, comme elle regardait la retransmission du procès, West Side Story ou, je ne sais pas, Diamants sur Canapé, sortis la même année – « No matter where you run you just end up running into yourself ».

A quoi pense un film ? A quoi nous fait-il penser ? De quoi était-il question dans le dialogue de Vivre sa vie auquel je repense en pensant au film ? De pensée justement, et de langage. Parain raconte une scène des Trois Mousquetaire où Portos est en train de fuir, et, fuyant, se met à penser qu'il fuit. Alors il tombe. « En somme, la première fois qu'il a pensé, il en est mort  ». Mais pendant que le philosophe parle, Anna Karina nous regarde un instant. Elle pense à autre chose. La parole du philosophe n'a pas besoin de faire silence comme dans un amphithéâtre, parce qu'il devient le tiers conducteur d'autre chose : conducteur et médiateur du dialogue de la jeune femme avec elle-même. Rencontrer un philosophe dans la vie, c'est peut-être cela.

François Prodromides