Vermeer au Louvre

Il est rare qu’un peintre « classique » attire les foules en files autant que des artistes moins éloignés de notre époque, Monet ou Picasso. Or Vermeer fait, si j’ose dire, recette au Louvre. Longtemps victime d’un injuste oubli, il prend sa « revanche », comme le proclament des écrans, qui, dans les salles d’attente intérieures, encouragent le public venu participer à une consécration. Pour la mémorable exposition Dans la lumière de Vermeer à l’Orangerie, en 1966, des amateurs avaient été fanatisés par des pages passionnées et des formules percutantes dues à de grands écrivains, Proust, Claudel, Malraux. Depuis, ce peintre raffiné est devenu une figure populaire ! Sa Laitière, gloire d’Amsterdam, a servi de publicité à des produits du grand commerce. On a fait de lui le protagoniste de romans, de séries télévisées, de films. La Jeune Fille à la perle, un roman de Tracy Chevalier paru en1999, a gardé son titre (qui a dès lors supplanté celui de Jeune Fille au turban, pourtant plus pertinent pour ce chef-d’œuvre, gloire de La Haye, car bien d’autres jeunes filles de Vermeer portent des perles) en servant de base à un film de Peter Weber (2003), qui obtint un succès international mérité.

Programme : Vermeer et les maîtres de la peinture de genre

L’exposition du Louvre traite sérieusement les promesses de ce titre : autour d’une douzaine de tableaux du maître, soit le tiers de ses œuvres actuellement recensées, se déploie un très important cortège de peintres ayant travaillé comme lui à Delft, où il naquit en 1632 et mourut en 1675, et dans plusieurs autres villes de Hollande. Dans la deuxième partie des Maîtres d’autrefois, livre d’Eugène Fromentin, paru en 1875, dont la lecture reste encore une « tantalisante » (disait Claudel) invitation au voyage en Hollande, on lit : « L’école en son ensemble est dite de genre. » Au dix-septième siècle, siècle d’or pour ce pays démocratique et bourgeois, les peintres, sauf Rembrandt, génie universel, se sont spécialisés : portraits (notamment de groupes), paysages, vues de villes, intérieurs d’églises, marines, natures mortes, etc. Le mot genre désigne surtout des scènes de la vie quotidienne dans les habitations. Fromentin ne cite qu’incidemment « Van der Meer », que le critique Thoré-Bürger s’employait depuis 1860 à faire connaître comme « inconnu de génie », véritable « sphinx ». Mais il étudie plusieurs peintres qui donnent une image de la Hollande « fidèle, exacte, complète, ressemblante ».

Méthode : recenser des ressemblances pour mettre au jour des différences

Dès l’entrée sont confrontés les deux plus grands peintres de « l’école de Delft » avec la Peseuse d’or de Pieter de Hooch (pinacothèque de Berlin) et la Peseuse de perles (plus exactement Femme tenant une balance) de Vermeer (musée de Washington). Composition identique : une fenêtre à gauche, puis, en allant vers la droite, une table chargée d’un tapis, multicolore chez Pieter de Hooch, bleu uni chez Vermeer, et de divers objets ; plus loin, une femme, vêtue, chez tous deux, d’une ample veste bleue à bordures blanches, très évasée selon la mode du temps, tient une mince balance de bijoutier.

Il est presque cruel de rapprocher le tableau de Pieter de Hooch, très soigné, mais qui n’est pas une œuvre de premier plan, et celui de Vermeer, qui est un chef-d’œuvre. Quant aux deux femmes, la peseuse de Pieter de Hooch n’est pas spécialement attirante, celle de Vermeer est ensorcelante, avec un visage « digne de Piero della Francesca », selon Malraux dans la Monnaie de l’absolu. Hooch rassemble des couleurs vives devant  un mur d’une teinte dorée presque envahissante ;  les couleurs de Vermeer sont moins nombreuses, plus unies entre elles, plus fondues avec un mur gris orné d’un grand tableau au noir cadre d’ébène, la lumière crée de belles ombres, surtout sur la coiffe de la femme, plus simple et seyante que celle de la peseuse d’or. Chez Pieter de Hooch la pesée des pièces s’abolit dans sa simplicité anecdotique. Chez Vermeer la femme équilibre les plateaux de la balance sur laquelle rien ne se trouve encore, perles et colliers attendant sur la table ; sa tête se détache sur le tableau, qui représente le jugement dernier, où les âmes seront pesées. La voici donc entre un petit miroir à gauche, en avant de la fenêtre, dans lequel se reflète sa vie présente, et le jugement prévu pour la fin des temps. Toutes les vies, même les moins dramatiques, peuvent (et doivent ?) être considérées comme un destin.

La ligne générale de l’exposition est donnée par la comparaison entre ces deux tableaux : de nombreux peintres de genre  n’expriment rien au-delà de ce qu’ils racontent ; Vermeer, comme le constate Daniel Arasse, peint les mêmes scènes qu’eux, mais est original et singulier « dans la  mise en œuvre de cette banalité thématique ». Presque toujours existe chez lui « un secret du personnage dont nous sommes les destinataires exclus, et dont le dépositaire est le tableau ».[1]

Vermeer isolé parmi ses pairs : le genre épuré et détourné

Quand Vermeer se cherchait encore, ses tableaux montraient plusieurs personnages. Quand il s’est trouvé, sa préférence pour le personnage unique est devenue incontestable (bien qu’il ait encore peint des scènes à deux ou trois acteurs, dans trois tableaux autour de la musique et du chant, et dans quatre autres, d’une interprétation ambiguë, où un jeune homme pousse plus ou moins une jeune femme à boire un verre de vin ; on peut regretter qu’aucun ne figure à l’exposition). Au contraire, chez les autres peintres rassemblés au Louvre, les tableaux à un seul personnage sont extrêmement rares. Les maîtres et maîtresses de maison sont flanqués de valets, de servantes, de pages, de visiteurs, de médecins, de convives, de malades ; n’oublions ni les enfants, petits ou parvenus au temps des fiançailles, ni les nombreux chiens, ni quelques perroquets, foule d’êtres pratiquement tous ignorés sereinement par Vermeer.

Dans les six tableaux présents, Vermeer nous invite à partager la vie d’une jeune femme, voire à imaginer son monologue intérieur.

Un très beau tableau venu de Washington, Dame écrivant une lettre, présenté ici sous le titre la Lettre interrompue, marie les deux couleurs préférées de Vermeer, le bleu (tapis sur la table) et le jaune (veste de la femme). La dame tient une plume de sa main droite et tourne son visage vers nous, ou plutôt, dans la fiction donnée à imaginer, vers un visiteur accueilli par un sourire naissant, un regard bienveillant ; serait-ce, ô surprise, le destinataire de la lettre ?

Une musicienne en bleu (Londres), les doigts sur le clavier d’un virginal, tourne elle aussi son visage vers nous ; probablement attend-elle (peut-être même entend-elle) l’arrivée d’un partenaire, qui l’accompagnera en duo, avec la grande viole de gambe appuyée contre le virginal, en attente elle aussi au premier plan. Un tableau suspendu au mur montre une peu innocente rencontre amoureuse chez une entremetteuse. Euterpe, muse de la Musique, ferez-vous d’un duo musical un duo d’amour ?

Une autre joueuse de virginal, elle vêtue de jaune, offre la même attitude. Ce curieux petit tableau (New York, Leiden Collection), très dépouillé etnon sans sécheresse, fait songer, sinon aux célèbres faux de Van Meegeren, du moins à une manière de pastiche de Vermeer par lui-même ; mais plus nous scrutons ce visage de jeune fille qui nous regarde si franchement, interrogateur et presque souriant, plus il nous paraît attachant.

Dans la Joueuse de luth, venue aussi de New York (Metropolitan Museum), la jeune femme est, au contraire,  comme enveloppée d’une sorte de flou. Elle regarde vers la fenêtre à gauche. Attend-elle quelqu’un ? La carte marine évoque une absence, la chaise vide réclame une présence.

Un autre personnage regarde vers la fenêtre, dans un tableau venu de Dublin, Dame écrivant une lettre en présence de sa servante. L’élégante dame, assise derrière une table, sur la droite du tableau, vue de face, a jeté à terre, au tout premier plan, une première lettre et même un petit bâton rouge de cire à cacheter. Elle ignore totalement la servante qui se trouve au fond de la pièce, elle aussi vue de face, devant une grande carte pendue au mur, (symbole des distances qui séparent les êtres). Servante vêtue de façon simple, mais seyante. Droite,  patiente, elle regarde vers la fenêtre. Se demande-t-elle si le soleil brillera encore quand elle devra porter la lettre, enfin achevée ? Pense-t-elle que les amours elles aussi sont incertaines et changeantes ? Inactive et même figée, vue en pied (faits rares chez Vermeer), elle fait songer, par son aspect sculptural, à l’imposante Laitière sous le patronage de laquelle se place, par son affiche, l’exposition.

Entourée d’autres tableaux illustrant un des thèmes du genre, celui de la femme à sa toilette, voici une œuvre célèbre de Vermeer, parfaite dans ses délicates variations autour de la couleur jaune : la Jeune Fille au collier de perles (pinacothèque de Berlin). De profil, soulevant le collier avec ses deux mains, elle se tient dans la partie droite, le miroir dans lequel elle se contemple est pendu (comme dans la Femme tenant une balance) à l’autre extrémité, au bord gauche du tableau. S’interrogeant sur l’ultime mise au point de sa toilette, l’approuve-t-elle ? En tout cas, la sévérité exquise de la composition, la pureté du profil féminin, le rendu des matières sont d’un peintre qui, lui, est pleinement sûr de sa maîtrise.

L’impression générale donnée par ces tableaux de Vermeer est ordre et beauté, leitmotiv de l’Invitation au voyage, poème dans lequel Baudelaire propose une Hollande rêvée, idéale. Le spectateur actuel qui les regarde  pénètre dans ce rêve, rencontre cet idéal, un peu comme le protagoniste d’une nouvelle écrite par Marguerite Yourcenar, Un homme obscur, située dans la Hollande du dix-septième siècle. Cet homme du peuple, promu serviteur chez un patricien et sa fille, veuve délicate et sensible, voit pour la première fois des tableaux sur les murs d’une habitation, entend pour la première fois de la vraie musique, moments pleins d’émotion.

Qui remarquer surtout parmi tant d’autres peintres ?  Après la Peseuse d’or de l’entrée, on regrette de ne trouver que peu d’œuvres de Pieter de Hooch. On aurait aimé voir une de ses nombreuses scènes se passant dans la cour de la maison, dans lesquelles il excelle. On se console avec le bel Intérieur avec une femme buvant avec deux hommes (Londres). En revanche, l’exposition présente six tableaux de Metsu, peintre inégal, mais dont le Jeune Homme écrivant une lettre et la Femme lisant une lettre en présence de sa servante (venus tous deux de Dublin)sont vraiment très proches de Vermeer, pour le rendu des meubles, des tapis, des cadres au mur, des vêtements, pour la délicatesse et la préciosité des couleurs, et même pour l’atmosphère générale. La servante nous tourne le dos ; sa pose est admirable : elle tient l’enveloppe de la lettre de sa main gauche, l’avant-bras plaquant contre son corps un seau décoré comme une corbeille, sa main droite écarte le rideau masquant un tableau et donne à voir une tempête autour de deux vaisseaux. Cette mer dévoilée peut être mise en rapport avec le contenu, non dévoilé, de la lettre lue par la dame, selon un lieu commun de la poésie précieuse dans l’Europe d’alors, par exemple au début d’un sonnet de Marbeuf :

                              Et la mer et l’amour ont l’amer pour partage,

                              Et la mer est amère et l’amour est amer.

À cette sonore virtuosité baroque on peut préférer la suggestion muette des rapports d’images.

Ter Borch, lui, compte ici plus de tableaux que Vermeer lui-même : justice rendue au plus représentatif des peintres de genre, connu pour la réserve de ses femmes, même dans quelques scènes galantes, et surtout pour l’art avec lequel il rend le tissu de leurs toilettes, velours, soie, satin. Parmi tant d’œuvres très diverses, signalons la délicatesse de l’attitude et l’harmonie des roses et des rouges de la Femme écrivant (La Haye) et dans la Femme pelant une pomme (Vienne), qui fut prise pour un Vermeer par Thoré-Bürger (sans doute à cause des lignes géométriques structurant le fond), les rapports aussi charmants, chaleureux et retenus qu’ils le seront chez Chardin, entre la femme absorbée, yeux baissés, sur sa tâche, et l’enfant blotti contre elle et la regardant, à la fois éveillé et patient.

Quatre tableaux d’exception : le genre assumé et transcendé

Voici, ô merveille ! le Géographe et l’Astronome, conçus ensemble par Vermeer, vendus ensemble à plusieurs reprises, puis séparés, (le premier logé à Francfort, le second au Louvre), réunis pour un temps tout près l’un de l’autre. Leurs cadres diffèrent : celui du Géographe, en ébène, éclaircit des couleurs déjà claires ;celui de l’Astronome, assez clair, assombrit encore un tableau un peu sombre. Les visages et les chevelures tombantes des deux hommes se ressemblent fort (même modèle ?) ; de même, malgré des différences de couleurs, les confortables surtouts d’appartement qui les enveloppent. Dans chacun de leurs cabinets de travail, pleins de livres, d’objets et d’instruments se rapportant à leurs activités, la fenêtre se trouve (évidemment !) à gauche, un tapis entasse ses plis, ses creux sur la table. L’astronome, un livre ouvert posé devant lui pour guider ses recherches ou ses vérifications, manœuvre un globe céleste. Legéographe tient un compas au-dessus d’une carte déployée (d’autres s’empilent, roulées, sur la table, parfois sur le sol). Les deux savants, dans le désordre relatif d’un lieu clos, cherchent quelles lois régissent l’ordre du vaste monde, peut-être aussi quelle est leur place dans ce monde, quel rôle ils doivent y tenir. À leur énergie concentrée répond celle du peintre : avec ses instruments propres, il poursuit une quête, faite elle aussi de questions et de réponses, sur son art et sur le monde.

La Dentellière et la Laitière, moins liées entre elles, car non complémentaires, ne sont séparées que par une distance qui permet de les comparer. Toutes deux sont isolées dans un espace limité, surtout la Dentellière. Cette laitière est le seul personnage qui représente vraiment un personnage du peuple chez Vermeer, les servantes y vivant dans l’ombre de leur patronne ; sa dentellière, elle, n’est pas une « travailleuse », mais, vu son costume, une jeune fille du monde se livrant à une activité manuelle. Chez toutes deux, l’attention ferme le visage, mais rend actives les mains qu’elle dirige. Tandis que le géographe et l’astronome n’utilisaient que leur main droite, l’autre, à plat, servant d’appui, les deux mains de la dentellière tiennent les fuseaux et tendent les aiguilles ;  celles de la laitière soutiennent la cruche pour orienter l’écoulement du lait, elle accomplit une tâche qui, bien qu’elle soit beaucoup moins accaparante, requiert elle aussi de la vigilance. Dans les deux cas, les mains sont le centre vital du tableau, comme pour rappeler le titre d’un essai de Focillon : Éloge de la main. En outre, le spectateur se dit que la main fut aussi le merveilleux outil vivant de celui qui a peint ces femmes.

Dans  une des pages de son « Carnet II de voyage en Belgique et Hollande », Fromentin  notait sur le tableau qu’il nommait (titre magique !) la Femme au lait : « Étonnant, la nature. Beau ton, puissant, étrange, sans aucun sacrifice, vu en moderne, à plat. Exécution lourde par gouttelettes. » La tenue de la femme, pourtant populaire, appose et oppose vigoureusement des couleurs d’un éclat parfois somptueux, la lumière la détache durement sur le fond, telle une imposante statue. Dans la Dentellière, les teintes discrètes de la jeune fille (robe, visage, chevelure) s’unissent au fond neutre. Mais devant elle le support  sur lequel travaillent ses mains, juxtaposant un bleu tendre et un rose saumon amorti, et, surtout, les écheveaux de fils d’un rouge vif ou d’un blanc brillant qui s’échappent d’un coussin bleu foncé, composent un bouquet de couleurs qui ravissait Renoir. Dans ces tableaux, indépendamment du sujet et pourtant grâce à lui, se vérifie l’assertion de Malraux (dans la Monnaie de l’absolu) sur l’art de Vermeer : « le monde est devenu peinture ».

 L’exposition se termine par l’Allégorie de la Foi (New York, Metropolitan Museum).Vermeer, catholique en pays protestant, assemble des objets (pomme, aspic écrasé, etc.) qui symbolisent des faits ou des sentiments religieux. On est loin des sujets de la peinture de genre. Pourtant, chaise, tapis et grand rideau pourraient figurer dans les tableaux précédents. Et la jeune femme personnifiant la Foi est plus éloignée d’une Madeleine renonçant aux bijoux et au monde que des Delftoises élégantes, dont, malgré ses sandales antiques, la rapprochent une robe très seyante (d’époque incertaine) qui laisse le cou très découvert, une chevelure très ordonnée, et, bien sûr, un collier de perles.