Sur quelques « films à problèmes » dans les dispositifs nationaux d’éducation à l’image

Depuis plus de vingt ans, trois dispositifs nationaux initiés, coordonnés ou soutenus par le CNC et différents ministères se sont développés dans la quasi-totalité des départements français[1]. Ils s’inscrivent dans le prolongement de la politique engagée par les ministères de l’Éducation nationale et de la Culture en matière d’enseignements artistiques dans les établissements scolaires à partir de 1983. Première concrétisation notable de ces initiatives, les « Classes audiovisuelles » concernent les lycéens en section littéraire (ou A3) qui se voit proposer une option audiovisuelle sanctionnée par une épreuve spécifique au baccalauréat. Soucieux de prolonger cette politique d’« éducation à l’image » aux autres élèves, les ministères et le CNC encouragent de nouvelles expérimentations dans les collèges dès 1985. L’initiative est portée par la Fédération Nationale des Cinémas Français (FNCF) qui se propose de « […] réapprendre aux jeunes à voir des films dans leur format d’origine, c’est-à-dire en salles, et à découvrir, au cours de leur scolarité, un certain nombre de films importants de l’histoire du cinéma »[2].

Collège au cinéma est officiellement lancé en 1989. Le dispositif consiste à organiser une projection trimestrielle dans une salle de cinéma avec une classe de collégiens et à travailler autour du film avec un enseignant référent. Les œuvres sont choisies au sein d’un corpus préalablement établi par une commission composée de représentants des deux ministères (Culture et Éducation nationale), des exploitants, d’inspecteurs d’académies, de conseillers pédagogiques, d’enseignants, et de personnalités du cinéma (réalisateurs, critiques, etc.)[3]. La programmation annuelle est définie à l’échelle d’un département par une commission spécifique qui détermine les 3 films (un par trimestre) qui seront proposés aux établissements participants. À l’exception de ceux qui occupent une place dans les commissions nationales ou départementales, les enseignants n’ont pas d’emprise directe sur le choix des films. Un livret pédagogique à destination des enseignants et des fiches élèves accompagnent chaque film[4]. Les enseignants, qui se voient proposer des formations en fonction des départements, sont ensuite libres dans leur accompagnement (choix des axes de réflexions, temps consacré à l’après-projection, etc.). Reprenant le même fonctionnement, École et cinéma étend le dispositif aux écoliers de 4 à 8 ans. Élément notable, le dispositif est directement piloté par l’association Les Enfants de cinéma, créée en 1994. Quatre ans plus tard, les lycées français ont l’opportunité de participer au 3^e dispositif : Lycéens et apprentis au cinéma[5].

Les trois dispositifs ont pour objectif revendiqué de faire découvrir le cinéma en salle par l’intermédiaire d’une première rencontre spontanée avec l’œuvre et d’une seconde lecture, plus distante et réfléchie afin d’associer plaisir et apprentissage autour et par les images animées. La recherche de cet équilibre délicat[6], souvent malmenée par les représentations et les contraintes inhérentes au cadre scolaire, pose ainsi de nombreux questionnements sur le plan pédagogique. D’autant que ces mêmes questions se démultiplient en fonction des acteurs concernés. Les élèves en premier lieu, mais également les enseignants, les directeurs d’établissements, les inspecteurs d’académie, les conseillers pédagogiques et, bien entendu, les parents d’élèves. Aussi, cet article se propose d’aborder l’un des points les plus délicats des dispositifs : la programmation. Souvent remise en cause, la sélection des œuvres cristallise les craintes des différents acteurs, en particulier sur le plan moral et éthique, tout en questionnant l’impact de ces films sur le développement psychologique de l’enfant. Or la puissance des images, débat particulièrement vivant aujourd’hui, est un objet de réflexion aussi passionnant que dangereux, en particulier lorsqu’il s’agit d’enfants.

Le recensement des plaintes concernant les films programmés dans les dispositifs est partiel, ponctuel et fragmenté dans le temps. Il est donc impossible d’en proposer une analyse exhaustive et encore moins une approche « temporelle » visant à démontrer une quelconque accentuation ou régression du phénomène. Notons tout de même que l’enregistrement des plaintes est récent. Le CNC en recense une première vague lors du compte-rendu d’une coordination du dispositif Collège au cinéma réunie à Rennes en 2008. Difficile cependant d’y voir un quelconque point de départ sans mener une enquête approfondie auprès des coordinateurs. Mais si les données auxquels nous avons eu accès sont sporadiques, elles permettent en revanche de prolonger la réflexion sur notre perception des images, sur le pouvoir qu’on leur octroie et, plus généralement, sur l’influence du cinéma sur notre développement personnel. Il s’agit donc de poser ici des éléments de réflexion qui, nous l’espérons, permettrons de contribuer modestement à un débat qui n’est absolument pas nouveau, mais qui demeure (tristement) d’actualité.

Le recensement des films ayant « posé problème » lors de leur programmation, concerne les trois dispositifs. Une quarantaine de cas ont été recensés sur plus de 400 films sélectionnés (voir tableau). On notera en premier lieu une grande diversité de réalisateurs (seul Hitchcock est mentionné deux fois), de nationalités (France, États-Unis, Grande-Bretagne, Japon, Maroc, Suède, Italie, Belgique, Sénégal, Iran, Tchécoslovaquie, Suisse), de périodes (films sortis entre 1933 et 2011) et de genres cinématographiques (drame, comédie dramatique, fantastique, épouvante, policier, thriller, romance, comédie, comédie musicale, fantaisie, aventure)[7]. Les plaintes sont émises dans la majorité des cas par des parents d’élèves, des enseignants et, dans une moindre mesure, par des directeurs d’établissements et par le rectorat. Il est cependant difficile de tirer des conclusions quant à la nature des acteurs plaignants, car certains d’entre eux se font bien souvent les porte-paroles anticipés des parents d’élèves. Inquiets de potentielles ou d’hypothétiques remontrances, enseignants et directeurs d’établissements cherchent parfois à anticiper les retours négatifs des parents avant même qu’ils ne soient émis. En témoigne notamment le cas du film Tomboy programmé dans École et Collège au cinéma. Accusé de faire la promotion de la théorie du genre, le film a fait l’objet de polémiques dont de nombreux médias se sont fait l’écho en décembre 2013. Des séances ont donc été annulées sur les recommandations de directeurs d’établissements ou d’enseignants. Si certains défendent ces mesures de précautions, d’autres regrettent au contraire une autocensure qui, au-delà de la position de principe, peut entrainer dans son sillage une remise en question globale et permanente des dispositifs. Il est pour l’instant difficile de constater un effet boule de neige à l’échelle nationale. On notera simplement un exemple de déprogrammation d’une séance de L’Argent de poche (François Truffaut, 1976) dans les Yvelines suite à la décision d’une municipalité. Évoquant « l’état actuel d’effervescence autour de la prétendue théorie du genre » le maire de la commune ne souhaitait pas « prêter le flanc à des dénigrements ou critiques » de la part des parents d’élèves[8]. L’autocensure est donc bien présente, mais, faute de données empiriques, il est impossible de la quantifier et de l’analyser avec précision. Elle relève donc, pour l’heure, du registre de l’anecdote tout en ayant le mérite de rappeler à quel point la puissance des images animées suscite encore beaucoup d’inquiétude et d’incompréhension. Or c’est bien là le point central de notre réflexion et que le recensement de ces fameux « films à problèmes »[9] nous permet justement d’explorer.

Si la nature et la fonction des plaignants restent un terrain glissant, celui de la moyenne d’âge des publics concernés est en revanche édifiant. En somme, plus les élèves sont jeunes, plus les inquiétudes grandissent. On recense ainsi 16 plaintes pour École et cinéma, 15 pour Collège au cinéma et 6 pour Lycéens et apprentis au cinéma. La programmation destinée aux écoliers suscite des remontrances répétées que l’on peut retrouver dans différentes académies. Celles concernant les collégiens sont beaucoup plus ponctuelles, propres à des départements, voire à un seul établissement. Cette observation se confirme encore pour la programmation dans les lycées, sujette à des cas très spécifiques et peu généralisables[10]. Quelle que soit la fréquence de ces plaintes, les raisons évoquées peuvent se résumer à neuf critères clairement identifiables : 

-       Langage familier ou argotique : Zéro de conduite (C), les Demoiselles de Rochefort (E), les Apprentis (C), This is England (C).

-       Allusions à la sexualité et à son éveil : Mes petites amoureuses (C), l’Argent de poche (E), À nos amours (E), les Apprentis (C), Tomboy (C et E).

-       Scènes de nudité : Zéro de conduite (C), Chantons sous la pluie (E), la Forêt d’émeraude (C)

-       Représentations d’un groupe social, politique ou confessionnel jugées ambigües ou caricaturales : Samia (C) et le Grand voyage (C) concernant les musulmans[11], This is England (C) concernant les skinheads, Libéro concernant les femmes (C).

-       Scènes de violence physique ou morale : la Petite vendeuse de soleil (E), le Petit prince a dit (C), Ali Zaoua, prince de la rue (C), Un juegos de ninos (C), This is England (C), Libéro (C), le Silence de Lorna (L), Morse (L).

-       Prises de drogues et/ou consommation d’alcool : Jour de fête (E), la Forêt d’émeraude (C)

-       Pédophilie ou relation adultes-enfants jugées ambigües : les Apprentis (C), l’Été de Kikujiro (C), Libéro (C).

-       Évocation de la mort (suicide, meurtre) : Jeune et innocent (E), la Nuit du chasseur (E), Fenêtre sur cour (C), Kaïro (L)

-       Personnages effrayants (monstres, créatures étranges, psychopathe) : Edward aux mains d’argent (E), l’Homme invisible (E), la Nuit du chasseur (E), Alice (E), Jason et les Argonautes (E), Morse (L).

Pour la dernière catégorie, c’est bien le cinéma dit « de genre » qui cristallise les inquiétudes. Qu’il s’agisse de films fantastiques (Edward aux mains d’argent, l’Homme invisible, Jason et les Argonautes), d’épouvante (l’Homme invisible), de thriller (la Nuit du chasseur) ou de fantaisie (Alice, Jason et les Argonautes), cette programmation inquiète essentiellement les parents de jeunes écoliers. Ces cinq films sont ici pointés du doigt pour des raisons inhérentes aux codes du genre auxquels ils appartiennent : les images effrayantes du cinéma fantastique (monstres et créatures étranges) et les sujets morbides des thrillers (meurtres, persécutions). Pour ce qui concerne les lycéens, un film de genre ayant posé problème a été recensé : Morse.

Cette catégorie se distingue des huit autres de par la nature des plaintes émises. Ces différents cas ont tous pour point de départ une réaction physique notable sur les enfants. Ainsi, des parents font état de « traumatismes » et de cauchemars suite aux visionnements des cinq films cités. Concernant Morse, c’est la bande-annonce du film qui a alerté des parents de lycéen. Mais il convient de précision que ce visionnement est survenu suite au malaise d’un élève à l’issue d’une séance, expérience malheureuse qui aurait conduit l’intéressé à ne pas manger de viande pendant plusieurs jours. Ces six cas de plaintes sont les seuls à s’appuyer sur une réaction directe, corporelle et clairement identifiable de l’enfant. Les retours très vifs qu’ils suscitent ne sont donc pas surprenants puisqu’il est question ici du bien-être physique et psychologique de l’enfant. Mais si la plainte est légitime pour chaque parent d’élèves concernés, la question d’une généralisation de la sanction (annulation de séances ou retrait du film de la liste) reste délicate et conduirait à poser la question suivante : une réaction ponctuelle et personnelle peut-elle justifier une interdiction globale ? Et si oui, à partir de combien de cas recensés et confirmés ? La solution première serait alors d’informer les parents d’élèves de la teneur du film. Mais cette initiative s’expose à un écueil évident : une condamnation du film sur synopsis ou sur bande-annonce (ce qui fut notamment le cas de Morse).

Cette même réflexion vaut également pour les trente films restants, la différence étant que la nature des plaintes est nettement plus subjective puisqu’elle réside dans l’anticipation des réactions des enfants par les acteurs concernés. Si l’on exclut les inquiétudes des enseignants liées à un manque de formation (Blue Velvet, le programme McLaren), les plaintes se résument à deux postures. La première consiste à questionner la teneur générale du film, généralement sur le plan scénaristique. L’intrigue des deux films d’Hitchcock (Jeune et innocent et Fenêtre sur cour) qui s’articule autour d’un meurtre dérange par exemple des parents d’élèves. Ali Zaoua ou This is England sont plus généralement questionnés sur leurs partis-pris moraux, jugés obscurs ou ambiguë. La seconde posture s’appuie quant à elle sur des éléments très précis dans le film. Certains s’émeuvent ainsi d’une tenue affriolante de Debbie Reynolds dans Chantons sous la pluie, du mot « pute » prononcé par Françoise Dorléac dans les Demoiselles de Rochefort, du sexe d’un enfant dans Zéro de conduite, des fesses de Tommy dans la Forêt d’émeraude, des verres de vin et de cognac proposés à Mr Hulot dans Jour de fête, ou d’une main de phoque dépecée dans Un animal, des animaux. En revanche, la mise en scène est très rarement mentionnée pour justifier une déprogrammation. Elle n’est évoquée explicitement qu’à deux reprises pour À nos amours (Maurice Pialat, 1983) et Alice (Jan Svankmajer, 1988)[12]. C’est donc avant tout le fond et non la forme qui inquiète et interroge. Difficile pourtant de condamner une œuvre sur un propos, un scénario et encore moins sur une image, un objet, ou une réplique précises sans tomber dans un débat aux frontières aussi floues que celles des perceptions individuelles de chacun et chacune face à une œuvre.

Ces deux postures ont un point commun et ont le mérite de mettre en lumière l’origine de toutes ces craintes : l’impact des images sur notre développement personnel. D’autant que la logique est ici implacable : si les dispositifs en question revendiquent depuis toujours l’idée que le cinéma permet d’ouvrir les esprits et de forger une pensée critique, pourquoi la position inverse ne serait-elle pas admissible ? Soit que le cinéma peut aussi être néfaste, en particulier chez l’enfant. Les plaintes ne sont ainsi que le reflet de notre rapport intime au cinéma, dans ce qu’il a de plus beau, mais aussi de plus inquiétant. Elles questionnent notre propension à faire confiance aux images alors que le lien même qui unit un artiste à un spectateur relève justement d’une forme de manipulation, d’un accord consenti (ou non) de suspension de notre incrédulité. Or c’est bien ce degré d’acceptation, propre à chaque individu, qui détermine la distance que nous prenons avec ce que nous voyons. Cette même distance dont l’enfant est supposé être dépourvu. Pourtant, plusieurs travaux ont déjà fait état de la capacité des plus jeunes spectateurs à distinguer ce qui relève de la réalité et de la fiction[13]. Mais l’idée que l’enfant est par essence démunie face aux images reste centrale dans la justification des plaintes. La passivité de l’enfant, ici réduit à une simple éponge à images, est très souvent admise, même lorsque le film est accompagné avant et après la séance. Le refus d’admettre une posture active aux élèves transparaît ainsi en filigrane dans tous les retours recensés[14]. D’autre part, nous émettons ici l’hypothèse que ce refus est fortement influencé par deux facteurs. Le premier concerne la notoriété des films et le second repose sur l’identification supposée des jeunes spectateurs aux enfants présents à l’écran.

Sur les 29 films retenus, près de la moitié (13) sont des films réalisés entre les années 1990 et 2010. Bien que cette proportion doit être mise en parallèle avec le nombre élevé d’œuvres récentes dans les listes des dispositifs, force est de constater que ce sont elles qui font l’objet du plus grand nombre de plaintes. Les 16 autres films ayant plus de trente ans d’ancienneté sont considérés comme des œuvres dites « de patrimoine », une catégorie aux frontières souvent floues à laquelle s’ajoute généralement une appellation tout aussi difficile à définir avec précision : celle des « classiques du cinéma ». Or ces films font souvent l’objet d’un traitement spécifique, en particulier lorsque le réalisateur jouit d’une certaine notoriété. Aussi, les plaignants ne manquent pas de louer dans leurs lettres le génie d’Hitchcock, de Demy ou de Truffaut avant d’évoquer les raisons de leurs inquiétudes. Ce « poids des classiques » semble accentuer le sentiment de culpabilité et la difficulté à braver l’avis des instances cinéphile qui ont érigé cet intimidant panthéon[15]. Le besoin de justifier sa plainte avec précision apparait nettement dans ces cas précis. Il suffit pour s’en convaincre de comparer les longues lettres soigneusement argumentées à celles nettement plus expéditives qui concernent les œuvres plus récentes. On peut donc supposer que ce statut spécifique décourage, à tort ou à raison, certains questionnements ou relectures. Ce qui expliquerait d’ailleurs les accusations ponctuelles et unilatérales : pourquoi le Kid, film abordant des thématiques souvent pointées du doigt par les plaignants telles que la précarité ou l’abandon d’un enfant, ne pose-t-il aucun problème ? Pourquoi le tueur d’enfants d’M le maudit ne choque-t-il pas ceux qui dénoncent une allusion pédophile dans l’Été de Kikujiro ? Pourquoi Certains l’aiment chaud et son célèbre « Nobody's perfect! » n’inquiète-t-il pas les mêmes délateurs de Tomboy et sa prétendue promotion de la théorie du genre ? Sans doute pour les mêmes raisons qui expliqueraient que l’Homme qui aimait les femmes ne fait l’objet d’aucune remontrance là où Mes petites amoureuses inquiète : le caractère « patrimonial » de l’œuvre, la notoriété de son réalisateur auprès du grand public, mais aussi et surtout la place des enfants dans les films concernés.

Ce dernier facteur est sans doute le plus déterminant dans les plaintes recensées et concerne le débat autour de l’identification des enfants aux personnages qui leur sont donnés à voir. Sur l’ensemble des films étudiés, les deux tiers comportent des enfants dans les rôles principaux. L’argument qui prévaut souvent dans les commissions de programmation, à savoir qu’un « film pour enfant » comprend nécessairement des enfants, se retourne ici contre les dispositifs. Car si un enfant est supposé mieux s’identifier à une figure familière, leur présence dans des rôles-titres devrait, par la même occasion, réduire leur distance critique avec l’œuvre. Par ailleurs, nous émettons l’hypothèse que cette inquiétude s’accentue en fonction de la capacité (technique) d’un œuvre à reproduire la réalité avec plus ou moins de précision. L’idée qu’un film en prise de vue réelle permettrait une plus grande distanciation de l’enfant peut éventuellement expliquer l’absence de film d’animation dans les plaintes recensées ou la faible présence de films en noir et blanc (5 occurrences). Quoi qu’il en soit, la question de l’identification de l’enfant demeure centrale dans le cas présent. Mais, paradoxalement, un rapide exercice sur sa propre expérience permet peut-être de questionner cette affirmation : les souvenirs cinématographiques les plus marquants de notre enfance sont-ils nécessairement associés à des « enfants de cinéma » ? D’autre part, il suffit d’observer le Top 20 des films ayant faits le plus d’entrées en France en 2015, succès auquel une très large part du public jeune et adolescents contribue fortement selon les enquêtes du CNC[16], pour se rendre compte qu’à l’exception des films d’animation, presque aucun film ne propose des enfants dans ses rôles principaux. Notons ainsi que l’identification infantile n’est qu’une partie de la consommation des jeunes spectateurs qui cherchent autant, si ce n’est plus, à se projeter dans des figures très éloignées de leur quotidien : une jeune Jedi en devenir, un dresseur de vélociraptors, un super espion, un milliardaire (alcoolique) en armure high-tech, ou des as de la conduite automobile aux frontières de la légalité. En somme, plus la référence relève du monde des rêves et moins elle semble inquiéter, tant sur le fond que sur la forme. Notons par exemple qu’un parent d’élève s’inquiète à l’annonce de la projection de la Petite vendeuse de soleil « qui parle de handicap, de misère », soit des sujets « pas très adaptés à des enfants qui sont toujours dans l’imaginaire des films Disney ». Bien que les dessins animés en question traitent de thématiques tout aussi graves (que dire de Cendrillon, de Pinocchio, de Bambi ou du Roi Lion ?), l’animation est pourtant présentée comme une valeur sûre, garante de la juste distance protectrice de l’enfant. À l’inverse, les craintes d’une identification passive et irréfléchie s’intensifient autour des prises de vues réelles montrant des figures familières, accusées d’entretenir la confusion entre réalité et fiction.

En somme, les réactions des adultes et des enfants face au cinéma ne sont pas si éloignées. Elles sont multiples, spontanées, passionnées, irrationnelles. Mais n’est-ce pas cela que nous attendons de nos expériences avec une œuvre d’art ? Certes, perdre le contrôle de son corps et de son esprit, même par plaisir, peut être inquiétant à tous âges. Aussi, la crainte d’un parent ou d’un enseignant face à un enfant dont il a la responsabilité est plus que légitime. Mais n’oublions pas pour autant que nos points de comparaison sont une projection de notre propre rapport au cinéma. Or cette relation est éminemment intime et personnelle. Pour un enfant, elle se doit d’être protégée, mais aussi et surtout accompagnée. D’où l’importance de cette passerelle, contrat sans cesse (re)négocié entre l’institution et la famille, et dont les fragiles fondations reposent sur une confiance accordée (ou non) aux dispositifs et à ses partenaires. Or c’est bien cette confiance qui semble de plus en plus remise en cause aujourd’hui[17]. Quoi qu’il en soit, la question que posent indirectement ces plaintes reste entière : qu’est-ce qu’un « film pour enfants » ? Et si parents et enseignants refusent d’accorder aux représentants des dispositifs le droit de répondre à cette question, qui sera en mesure de le faire ? Risquons-nous ici à une proposition. En 1948, Jean Michel, enseignant et animateur du Ciné-Club des Jeunes de Valence, considérait qu’il n’existait pas de films pour enfants, car il n’existait tout simplement pas de films réalisés par des enfants[18]. En attendant de découvrir les œuvres de nos enfants, ne faut-il pas simplement écouter les principaux intéressés en leur accordant un peu plus notre confiance afin qu’il puisse nous proposer leur propre définition ?