L’esprit du travail artisanal

Il fut un temps où les intellectuels s’intéressaient à la forme la plus appauvrie et aliénante du travail manuel : la chaîne d’usine. C’étaient les années 1970. Le plus connu d’entre ces militants fut sans doute Robert Linhart, avec son ouvrage L’Établi, paru en 1978, qui raconte une année de travail comme ouvrier spécialisé (OS) dans une usine Citroën. Il s’agissait d’une démarche politique visant à la fois à leur permettre d’acquérir une expérience personnelle du terrain et à éveiller les consciences ouvrières aux discriminations sociales et économiques qu’elles subissaient.

Les temps ont bien changé. La désindustrialisation est passée par là et la question des classes sociales s’est effacée. La réflexion intellectuelle sur le travail a, dans le même temps, beaucoup évolué : plutôt que de s’intéresser aux formes les plus dégradées du travail, les intellectuels critiques se penchent davantage sur la dégradation générale du travail sous l’effet du capitalisme moderne. C’est dans ce contexte qu’au début du siècle, deux ouvrages marquants ont paru quasi simultanément : Ce que sait la main. La culture de l’artisanat, publié en 2008 par le sociologue Richard Sennett1, et Éloge du carburateur, publié en 2009 par le philosophe Matthew B. Crawford2. Ces deux ouvrages ont entrepris de réhabiliter le travail manuel comme une sorte d’idéal-type du travail qualifié, comme une activité-refuge où le désir humain élémentaire de bien faire son travail peut trouver à s’exprimer. S’opère ainsi une forme de brouillage dans l’opposition et la hiérarchisation, de longue tradition, entre le travail intellectuel et le travail technique. Il n’est plus tout à fait évident, contrairement à ce que le discours dominant a longtemps colporté, que le premier ait plus de valeur et d’intérêt que le second. Ou plutôt : la possibilité que le second soit aussi intéressant et estimable que le second commence à se faire jour.

Ceci aussi parce que l’on s’aperçoit peu à peu que les productions les plus intellectuelles comportent elles aussi une part d’artisanat, et que l’on voit dans cette dimension artisanale, laborieuse et tâtonnante, une composante essentielle du travail intellectuel. C’est très distinctement le cas avec Bruno Latour, qui a beaucoup étudié le fonctionnement des laboratoires scientifiques, mais aussi celui des juridictions. Dans son ethnographie du Conseil d’État, parue en 2002 sous un titre éloquent – La Fabrique du droit –, il écrit ceci : « Certains scientifiques comme certains juristes craignent qu’on ne respecte plus la solidité du droit et la vérité des sciences si l’on se met à discerner derrière ces deux transcendances l’humble immanence du laboratoire ou de la cour. Je crois exactement le contraire. C’est en faisant de ces fabrications des secrets trop bien gardés que l’on rend incompréhensible au public la capacité des humains de proférer les vérités qui les dépassent de toutes parts3.  »

Ce brouillage se retrouve dans la sémantique contemporaine du travail. On ne compte plus aujourd’hui les cas dans lesquels des termes relevant du travail technique ou manuel sont employés pour nommer ou qualifier des activités purement intellectuelles. C’est ainsi que l’un des festivals d’idées les plus pointus de France s’intitule « La Manufacture des idées », que de nombreuses agences de communication se donnent le nom de « Fabriques » et que des tiers-lieux où s’expérimentent de nouvelles formes de prestation de services sont des « Ateliers » de ceci ou de cela. Autre niveau de ce brouillage, qui dépasse le domaine symbolique pour se traduire en actes : le phénomène des reconversions, de plus en plus nombreuses, de personnes qui quittent des professions intellectuelles pour embrasser une nouvelle carrière dans l’artisanat. C’est un phénomène sociologique aujourd’hui largement documenté et analysé4. Ces reconversions n’ont pas grand-chose de militant ou de politique, comme cela pouvait être le cas avec les « établis » des années 1970 : ce sont des démarches qui relèvent plutôt d’une quête de sens individuelle et d’un besoin d’épanouissement professionnel dans une époque où tout s’automatise et s’accélère. Mais le phénomène n’en est pas moins éclairant quant au renouvellement du regard que nos sociétés contemporaines portent sur le travail manuel.

Une forme de travail hybride

Disons-le d’emblée : si le regard a changé, c’est aussi parce que ce qui est regardé a changé. Le travail manuel qui suscite aujourd’hui un regain d’intérêt dans les pays désindustrialisés, ce n’est pas celui qui se pratique à l’usine ou sur les grands chantiers, mais bien plutôt celui de l’artisanat. Quelle définition peut-on donner de ce dernier ? Dans un premier temps, le meilleur moyen de le définir est sans doute de procéder par contraste avec d’autres formes de travail. De ce point de vue, le travail artisanal peut se définir comme une forme de travail hybride à mi-chemin entre l’art, comme expression individuelle, et l’industrie, comme automatisation rationalisée de la production. Ce mélange d’application de règles techniques objectives et d’expression personnelle, dans des proportions variables selon le métier considéré, est sans doute l’une des caractéristiques les plus distinctives de l’artisanat.

Par rapport au travail industriel, l’artisanat est donc une forme de travail qualifié qui persiste dans les interstices où, pour une raison ou pour une autre, les tâches ne sont pas entièrement industrialisées ou industrialisables. Ceci dans le sens où le processus d’industrialisation est l’externalisation, dans des machines, du savoir-faire et de la qualification qui jusque-là étaient inscrits dans les corps et dans les mains des ouvrières et ouvriers. On peut donc parler de travail aliéné, puisque les machines-outils ont pour fonction principale d’externaliser tout ce qui peut l’être, et ainsi de retirer aux humains tous les gestes et savoir-faire pouvant être assumés par une machine – par opposition, le travail artisanal se définit comme un rapport libre et cultivé à la matière au travers d’outils maniés avec virtuosité.

Avec l’arrivée de l’intelligence artificielle, un même mouvement d’aliénation que celui qui a touché un grand nombre de métiers (encore) artisanaux au moment de la révolution industrielle est sur le point d’emporter un tout aussi grand nombre de professions intellectuelles. C’est ce phénomène que Bernard Stiegler a qualifié d’époque « hyper-industrielle », dans laquelle la mécanisation généralisée ne concerne plus seulement les processus matériels et techniques, mais aussi cognitifs et créatifs5. Prenons le cas de métiers étroitement liés à la langue, tels que la traduction technique ou juridique : on y assiste en ce moment même à une industrialisation massive du savoir-faire, dans le sens où des outils d’intelligence artificielle pré-traduisent les textes qui sont ensuite relus et seulement « post-édités » par des humains. En d’autres termes, les outils d’intelligence artificielle, après avoir été entraînés sur des textes traduits par des humains, ont absorbé le savoir-faire intellectuel artisanal qui s’y exprimait (la construction de phrases par la maîtrise intime de la langue) et en proposent maintenant une forme externalisée dans une « machine-outil » d’un nouveau type. En revanche, la littérature, par la virtuosité qu’elle exige, s’oppose encore à l’industrialisation de sa traduction : et sans doute constitue-t-elle à cet égard un de ces « interstices » où une forme artisanale de traduction pourra continuer d’exister.

Rien d’étonnant donc, dans une époque où l’industrialisation guette aussi les savoir-faire cognitifs, à ce que les classes intellectuelles, directement menacées, conçoivent un intérêt nouveau pour les métiers de l’artisanat. Là où la société « hyper-industrielle » tend à offrir des activités professionnelles de plus en plus appauvries, du point de vue tant intellectuel que sensoriel, les métiers de l’artisanat continuent de proposer un environnement physique riche (des couleurs, des odeurs, des touchers), une connaissance intime des matériaux (la structure des essences de bois, la souplesse des cuirs, le grain des papiers), un ensemble de gestes complexes et longs à maîtriser (même scier est difficile) et des connaissances techniques précises, parfois centenaires (comme l’art du trait en charpente).

Cette richesse et cette diversité s’inscrivent toutefois dans un tissu de répétitions et de routines. Car la pratique régulière et la répétition sont décisives pour l’acquisition, puis la bonne exécution, des gestes élémentaires d’un métier. C’est la répétition qui permet de développer la connaissance intime (l’intuition) des matériaux, d’élaborer la conscience des interactions entre le corps, les outils et les matériaux, et par là même d’intérioriser les gestes du métier. Et pourtant, c’est sans doute en partie ce caractère routinier et répétitif qui a longtemps contribué à ce que l’artisanat soit si mal considéré. La « routine », de nos jours, est bien négativement connotée. Elle est synonyme d’ennui, d’un écueil à éviter si l’on souhaite, en tant qu’individu, continuer à se développer et à s’épanouir. Elle est perçue comme une répétition empêchant la nouveauté de venir nous stimuler et nous mettre à l’épreuve – nous challenger, pour employer le vocabulaire managérial.

Or, loin d’être lassante, la répétition est bien souvent la source d’une gratification émotionnelle. « Nous pourrions croire, écrit Richard Sennett dans Ce que sait la main, que la routine est abrutissante, qu’à faire sans cesse la même chose on s’étiole mentalement ; on pourrait assimiler routine et ennui. Rien de tel pour ceux qui cultivent des techniques manuelles. Faire et refaire une chose est une pratique stimulante pour peu qu’elle soit organisée dans l’anticipation. La substance de la routine peut changer, métamorphoser, améliorer, mais la gratification émotionnelle réside dans l’expérience même de la répétition6. »

Un exemple de répétition gratifiante est le plantage de clous. On présente une planche, que l’on tient en place en y appuyant le genou, le pied ou le coude, le temps de prendre un clou. Puis l’on positionne la pointe de métal, en la tenant entre le pouce et l’index tout en retenant la planche à clouer avec la tranche de la main, et l’on donne un petit coup de marteau sur la tête du clou. Cette première percussion, qui l’enfonce légèrement, permet aussi de repérer la position dans laquelle le bras doit arriver pour trouver la tête du clou. On lève alors le marteau bien haut, en le tenant par le bout du manche pour avoir la plus grande force possible, et dans un geste circulaire on abat tout le bras. L’impact net et franc de la tête du marteau contre la tête du clou fait toujours l’effet d’un verdict : à cet exact instant, on constate la valeur de son geste. Deux coups parfois suffisent quand le marteau frappe bien et sans retenue. On peut alors se déplacer de quelques centimètres pour répéter l’opération. À chaque nouveau clou, sans même s’en apercevoir, on précisera le mouvement, lui donnant tout à la fois plus de force et plus de relâchement, comme à la recherche spontanée du geste pur et sans perte. Puis, progressivement, la répétition avec une certaine cadence instaurera une forme de plénitude.

Inventivité et responsabilité

On s’approche de la « résonance », ce rapport au monde que le sociologue allemand Hartmut Rosa a érigé en remède à l’accélération généralisée : « Un rapport cognitif, affectif et corporel au monde dans lequel le sujet, d’une part, est touché […] par un fragment de monde, et où, d’autre part, il “répond” au monde en agissant concrètement sur lui, éprouvant ainsi son efficacité7. » Cette forme de répétition, lorsqu’elle concerne un geste complexe appliqué à une matière riche, est l’opposé de la répétition dénigrée comme routinière de la chaîne d’usine. Mais aussi, soit dit en passant, de la répétition très contemporaine qu’est le scrolling sur les réseaux sociaux : ce qui distingue la répétition propre aux gestes de l’artisanat, c’est qu’au lieu de constituer une expérience aliénante de dispersion, d’éparpillement de soi, elle offre un sentiment d’approfondissement dans la confrontation avec les résistances d’une matière extérieure.

Le deuxième aspect caractéristique de l’artisanat, c’est l’inventivité qu’il requiert. Il s’agit d’une inventivité très particulière, que l’on qualifiera de matérielle : c’est elle qui, s’appuyant sur une intuition fine des possibilités et des limites de la matière, permet de trouver une solution idoine sur un chantier de rénovation ou d’imaginer un nouveau plat dans un grand restaurant. Cette inventivité est bien souvent occultée par la dimension répétitive des métiers. C’est en réalité son complémentaire, dans le sens où elle n’est permise que grâce au tissu de répétitions et de routines dans lequel elle s’inscrit, où c’est la répétition de gestes qui lui permet de se développer.

Un métier est un ensemble de routines et de combines finies mais infiniment combinables.

Un métier est un ensemble de routines et de combines finies mais infiniment combinables permettant de s’accorder à la complexité du réel et de le transformer. C’est une façon cultivée de faire face à des situations similaires mais toujours différentes. À bien des égards, cette inventivité matérielle rappelle l’opposition fameuse que Lévi-Strauss, dans La Pensée sauvage, a établie entre bricolage et ingénierie. Cette pensée matérielle propre à l’artisanat penche plus nettement du côté du bricolage : « Le bricoleur est apte à exécuter un grand nombre de tâches diversifiées ; mais, à la différence de l’ingénieur, il ne subordonne pas chacune d’elles à l’obtention de matières premières et d’outils conçus et procurés à la mesure de son projet : son univers instrumental est clos, et la règle de son jeu est de toujours s’arranger avec les “moyens du bord”, c’est-à-dire un ensemble à chaque instant fini d’outils et de matériaux, hétéroclites au surplus8. »

Enfin, la troisième dimension saillante de l’artisanat tient au sentiment de responsabilité qu’il procure. Il y a évidemment le sentiment de responsabilité à l’égard de son propre travail. Dans une époque rongée par ce que l’on appelle parfois les bullshit jobs, pour désigner des fonctions professionnelles vidées de leur sens et de leur intérêt parce qu’exercées dans des organisations trop complexes et trop coupées du monde extérieur pour permettre à celles et ceux qui les occupent de se sentir responsables de quoi que ce soit9, la pratique de l’artisanat a cette vertu assez élémentaire de confronter chaque jour à la réalité très tangible de ce qui est fabriqué.

Mais il y a plus. Le sentiment de responsabilité que procure l’artisanat ne s’éprouve pas seulement à l’égard de son travail, mais aussi à l’égard des autres ouvriers. Toutes les techniques humaines, artisanales comme intellectuelles, sont des heures d’efforts et d’intelligence accumulées : c’est le résultat de l’accumulation des efforts du corps de métier pour améliorer les techniques de fabrication ou de construction. Cette accumulation s’appelle « tradition », dans le sens où ce terme ne désigne pas seulement un processus d’héritage passif d’un savoir plus ancien, mais également le processus de transformation et de réactivation continues d’un savoir-faire partagé. L’apprenti qui s’est vu confier ce savoir-faire en devient responsable. À l’issue de l’apprentissage, il a intégré le corps de métier, dans le sens où il a pris place dans la chaîne de transmission d’un savoir-faire développé par les générations précédentes. Et puisque les savoir-faire sont longs à acquérir, et qu’ils s’apprennent auprès des pairs, il y a une forme de dette à l’égard du corps de métier qui a pris le temps nécessaire à sa transmission. Cette dette se matérialise sous la forme d’une obligation de transmission. Il y a d’ailleurs, chez les compagnons, un adage qui rappelle cette obligation : « Toute parole reçue que tu n’as pas transmise est une parole volée. »

Maîtrise d’un savoir-faire riche, inventivité appuyée sur l’expérience et fort sentiment de responsabilité : à analyser le travail artisanal comme la combinaison de ces trois caractéristiques, on s’aperçoit que tout métier non industrialisé, qu’il soit « intellectuel » ou « manuel », est dans une certaine mesure artisanal. Et qu’en cette époque hyper-industrielle, le travail intellectuel soit menacé par les mêmes transformations que celles qui ont touché le travail manuel lors de la révolution industrielle ne fait que mieux apparaître que l’un comme l’autre ont une dimension artisanale. On s’aperçoit que ce que l’industrialisation menace aujourd’hui comme hier, ce sont des poches de travail artisanal. Aussi identifie-t-on une essence commune à ces formes pourtant très diverses du travail humain : une façon de pouvoir s’engager dans son travail, un certain esprit artisanal.

• 1. Richard Sennett, Ce que sait la main. La culture de l’artisanat [2008], trad. Pierre-Emmanuel Dauzat, Paris, Albin Michel, 2010.
• 2. Matthew B. Crawford, Éloge du carburateur. Essai sur le sens et la valeur du travail [2009], trad. Marc Saint-Upéry, Paris, La Découverte, 2010.
• 3. Bruno Latour, La Fabrique du droit. Une ethnographie du Conseil d’État [2002], Paris, La Découverte, 2004, p. 205.
• 4. Jean-Laurent Cassely, La Révolte des premiers de la classe, Paris, Arkhê, 2017.
• 5. Bernard Stiegler, De la misère symbolique, t. I, L’époque hyperindustrielle, Paris, Galilée, 2004.
• 6. R. Sennett, Ce que sait la main, op. cit., p. 239.
• 7. Hartmut Rosa, Résonance. Une sociologie de la relation au monde [2016], trad. Sacha Zilberfarb, Paris, La Découverte, 2018, p. 187.
• 8. Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Paris, Plon, 1962, p. 31.
• 9. David Graeber, Bullshit Jobs, trad. Élise Roy, Paris, Les Liens qui libèrent, 2018.