La honte, le chagrin et la révolte

Plus proche de l'Afrique que de la Sicile, l'île de Lampedusa est minuscule (20 km²). Comme l'écrit Maylis de Kerangal, « essaimées sur la mer, les îles surgissent comme des creusets à fiction ou des aimants dispersés sur l'imaginaire. » Ce sont les trois cent cinquante émigrants disparus dans les eaux de Lampedusa, le 3 octobre 2013, qui ont poussé la romancière à conclure que, le jour de ce naufrage de trop, ce nom de Lampedusa s'est retourné, « concentrant en lui seul la honte et la révolte, le chagrin, désignant désormais un état du monde, un autre récit[1]. »

Deux ans après cette tragédie, le cinéaste Gianfranco Rosi a procédé différemment : pour son documentaire, il s'est installé à Lampedusa pendant plusieurs mois, d’abord sans caméra, pour rencontrer les habitants et chercher un point de vue autre que celui des reportages bâclés pour la télévision. Il a adopté une structure très lisible : d'un côté, les insulaires, de l'autre, les vaisseaux militaires qui interceptent les embarcations de migrants en pleine mer. En effet, après le naufrage du 3 octobre 2013, l'opération Mare Nostrum a délocalisé l'accueil vers la haute mer, puis la répartition des migrants depuis des zones portuaires isolées vers différents centres en Italie en quelques jours.

Les deux mondes ne se rencontrent pas. Le montage nous fait passer de la vie d'un gosse de douze ans très attachant, Samuele, qui, malgré des crises d'anxiété inexpliquées, ignore apparemment tout des tragédies qui se jouent près de lui, aux marins, militaires, sauveteurs et rescapés qui vivent sur un tout autre rythme. Un homme pourtant fait la jonction, le médecin des insulaires qui se livre à une confession bouleversante lorsque, sans regarder la caméra, il dit ne jamais s'habituer à ces drames, pas plus qu’aux inspections réglementaires des cadavres qui infligent « un outrage de plus » à ces malheureux.

D'un côté, la vie de cet enfant qui joue sans aucun appareil électronique, mais se fabrique habilement une fronde, de l'autre, les rituels de réception des migrants par des hommes entièrement revêtus de combinaisons blanches. Samuele est touchant de gentillesse, de docilité ; il suit sans broncher les prescriptions de son ophtalmologue pour réveiller son œil « paresseux », se force à maîtriser son mal de mer puisqu'on lui a dit que son avenir est de devenir marin et part dans des escapades entre pins et figuiers de barbarie, entre forêts et horizons marins. Les sauveteurs ont pour leur part des gestes très techniques sans être brutaux, lorsqu'ils transbordent les malades, puis les vivants, enfin les cadavres. Un plan serré détaille les pleurs de quelques femmes ; un groupe scande son odyssée ; dans un slam en anglais, un Nigérian raconte le désert, la Lybie et ses camps de concentration, accompagné par des chants plus traditionnels.

Gianfranco Rosi s'est heurté à une question essentielle : comment filmer non seulement les vivants, avec leur douleur et leur dignité, mais aussi les morts ? Ne montrer que les rescapés reviendrait en effet à trahir la vérité. Alors le réalisateur progresse lentement. Il filme d’abord une photo de cadavre et en confie le commentaire au médecin qui explique que, sur ce corps, les marques sont dues à des brûlures occasionnées par le gazole qui stagne dans les embarcations, imprègne les vêtements et consume les chairs. Nous nous demandons de quel droit nous regardons, sur cette photo, le corps parfaitement identifiable d'un homme sans vie. Plus loin, Gianfranco Rosi filme des dizaines de cadavres enchevêtrés dans la cale d'un bateau. Il dit volontiers avoir conçu le film pour cette séquence de quarante secondes interminables, composée de trois ou quatre plans, comme si Rosi – qui cadre lui-même – avait perdu sa maîtrise technique au moment d'enregistrer ces images violentes.

Comme le montrent le flottement à la caméra et le balbutiement du montage, tout à fait hétérogènes à l'économie du film, la question éthique s'est bien posée. Dans les entretiens, Rosi dit avoir vraiment hésité à filmer des cadavres et s'y être résolu lorsque le capitaine du vaisseau l’a enjoint de témoigner de cette tragédie. Qui critiquerait un défaut technique dans ces circonstances ? On se souvient de Jacques Rivette qualifiant d'abjecte la volonté de Gillo Pontecorvo, dans Kapo (1959), de recadrer sur un corps venant se jeter contre les barbelés électrifiés d'un camp de concentration, simplement pour rendre l'image plus harmonieuse[2]. Le critère reste valable.

Si le film est parfois un peu maladroit, si le documentariste n'a pas su alléger la métaphore que lui impose le réel (Samuel doit corriger sa vision parce qu'il a un œil « paresseux » et doit donc réapprendre à voir…), si le montage de l'ensemble aurait mérité plus de subtilité, ne serait-ce que pour ces quelques secondes brutales, le film mérite bien l'Ours d'or décerné par le festival de Berlin. La petite île concentre donc bien en elle honte, chagrin et révolte, mais d'« autres récits » se font jour qui nous incitent à ne pas détourner le regard, comme le fait Fuocoammare, par-delà Lampedusa.

Carole Desbarats