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Dans le même numéro

« Montanus Fingebat » : sur une rature de Montaigne

juin 2006

#Divers

Cette étude d’un détail – le changement de datation de l’« avis au lecteur » des Essais – illustre la manière et le style d’Arasse. Le projet de Montaigne est de « se peindre » lui-même. Mais quel sens faut-il accorder à cette référence picturale et plastique dans la description réflexive de l’écriture ?

Montaigne, paraît-il, ajoute et ne corrige pas. Pourtant, une rature au moins dans son texte a constitué une incontestable correction. Peu remarquée, très peu commentée, tout au plus signalée en note, apparemment secondaire, cette correction ne porte pas sur le texte même. Seulement sur une date : à la fin de l’« Avis au lecteur », sur l’exemplaire de Bordeaux, la date du 12 juin 1588 a été raturée et remplacée par « ce premier de mars mille cinq cens quatre vins » – date de la première édition, déjà inscrite jadis au même lieu (voir ill.). Une telle correction appelle en effet peu le commentaire. Dans la note qu’il porte à ce détail dans son édition de 1962, Samuel de Sacy fait le point : « Montaigne renonce à changer la date de son avertissement à mesure que les éditions se succèdent : il rétablit une fois pour toutes la date de la première édition1 ». La remarque est aussi incontestable qu’elle est pauvre et je voudrais, dans les pages qui viennent, montrer que, loin d’être anodine, cette rature est hautement significative, qu’elle est indissociable d’un thème fondamental des Essais : la naissance à l’« être » par et dans l’écriture.

Trois éléments d’ordre différents donnent à cette rature un poids particulier.

Sa graphie en fait à elle seule une rature très forte, comme soulignée, double et doublement double. Opérée à l’aide de deux traits horizontaux parallèles, elle est encore reprise : inscrite d’abord en chiffres « 1580 », la date est l’objet d’un repentir et se trouve finalement écrite « mille cinq cens quatre vins ». Ce repentir n’est pas indifférent puisqu’il marque la volonté de faire entrer le nombre dans les mots ; il marque l’appropriation de la date par l’écriture.

La date n’a pas été choisie au hasard. Il s’agit bien sûr de la date des premiers Essais mais la reprise en change le statut. En revenant entre 1588 et 1592 à cette date initiale, Montaigne en fait la date définitive des Essais – celle que pourra recevoir l’édition ultime, posthume, et qui aura été aussi celle de la naissance du livre, de sa « venue au jour ». Cette dernière formulation n’est pas fortuite. En 1580 déjà en effet, la date du premier mars n’avait pas été choisie au hasard : dès l’origine du livre, la date des Essais correspondait à celle de l’anniversaire de Montaigne, né le 28 février 1533. Il existe sans doute, entre le 28 février et le premier mars, un jour de différence ; mais un autre texte de Montaigne indique que ce jour même est assumé comme la date (intervalle) de sa naissance. En 1571, l’inscription de sa librairie déclarait :

L’an du Christ 1571, âgé de trente-huit ans, la veille des calendes de mars, anniversaire de sa naissance2, Michel de Montaigne3 las depuis longtemps déjà de sa servitude au Parlement et des charges publiques, en pleines forces encore, se retira dans le sein des doctes vierges où, en repos et en sécurité, il passera les jours qui lui restent à vivre4.

Au bas de l’« Avis au lecteur », la date du premier mars 1580 répète donc l’« anniversaire de sa naissance » ; elle signe la date d’une seconde naissance et même d’une troisième puisque le premier de mars 1571 fixait déjà une seconde naissance « dans le sein des doctes vierges5 ». Autrement dit, si le premier de mars 1571 marquait une (seconde) naissance dans le monde privé des livres, neuf ans plus tard, le premier de mars 1580 signe une nouvelle venue au jour où s’accomplit le dessein conçu en 15716 : la naissance au monde d’un auteur qui se rend public. Il n’est pas indifférent que, d’une rature, l’auteur y revienne, une dizaine d’années plus tard.

La place qui lui est donnée confirme enfin la force du choix qu’implique une telle date. Inscrite à la fin de l’« Avis au lecteur », elle est inscrite à l’extrême terme du seuil du livre – et ce dernier remplit, en tant que tel, les fonctions qui sont celles du bord, du cadre, de la marge : présenter la représentation (fonction incontestable ici puisque le texte a été intitulé « Avis au lecteur ») et instaurer l’autonomie de la représentation, sa cohérence interne par rapport au réel extérieur7. Par le lieu de son inscription, la date du premier mars 1580 a donc à faire avec la cohérence interne de l’œuvre, avec la conception que Montaigne se fait de cette cohérence – et, entre 1588 et 1592, le retour à la date de 1580 manifeste surtout une conscience nouvelle de cette cohérence. De 1580 à 1588, les dates accompagnaient le flux du temps réel, extérieur au livre ; entre 1588 et 1592, l’auteur a fixé un temps propre au livre, sa durée, et il affirme a posteriori la continuité, l’unité et l’identité du livre et de son « dessein ».

D’un certain point de vue, cette double rature s’accorde avec l’affirmation selon laquelle l’auteur « ajoute mais ne corrige pas ». En revenant à son premier texte, Montaigne ne fait à la limite que corriger des corrections antérieures. Cette même rature s’inscrit cependant en faux contre un thème essentiel au troisième Livre en 1588, exprimé en particulier dans l’essai « Du Repentir » : « Je ne peins pas l’être, je peins le passage. » Fixant un être du livre à travers une durée qui a commencé en 1580 et dont le terme est inconnu au moment où Montaigne écrit, cette rature signale qu’entre 1588 et 1592, la position de Montaigne par rapport à son propre ouvrage s’est déplacée – ou, pour être plus précis, quelque chose s’est réarticulé dans la relation entre le « je », le « moi » et l’auteur du livre, « Michel de Montaigne ».

Le projet du livre

Pour cerner l’enjeu de cette réarticulation, le mieux est de considérer ce que les additions faites entre 1588 et 1592 énoncent sur l’écriture des Essais, sur l’activité d’écriture de ce « je » qui, dès 1580, déclarait : « C’est moi que je peins. »

La première constatation qu’on y fait, bien connue, c’est la légitimité reconnue désormais du « dessein d’écrire ». En 1580, l’« Avis au lecteur » et l’essai « Du démentir » (II 18) excusaient ce projet (sinon vaniteux) par le fait que, loin de se proposer comme modèle, l’auteur ne visait qu’à satisfaire l’affection et la curiosité de quelques amis. En 1588, cette problématique traditionnelle reste posée, mais on observe un léger glissement, bien sensible en particulier dans l’essai « Du repentir » (III 2). La question attendue (« Est-ce raison que, si particulier en usage, je prétende me rendre public en connaissance ? ») se continue en une seconde interrogation portant non plus sur le dessein de l’auteur, mais sur son art :

Est-il aussi raison que je produise au monde, où la façon et l’art ont tant de crédit, des effets de nature crus et simples… Est-ce pas faire muraille sans pierre… que de bâtir des livres sans science et sans art ?

Or, Montaigne répond à côté de la question qu’il vient de poser ; sa réponse ne se préoccupe plus de la légitimité morale de son projet. Seul compte le fait que le dessein du livre a été atteint :

Jamais homme ne traita sujet qu’il entendît ni connût mieux que je fais celui que j’ai entrepris. Jamais personne n’est arrivé plus pleinement à la fin qu’il s’était proposée.

Ce glissement est d’importance, car c’est au sein même du livre que se joue désormais sa justification. Entre 1588 et 1592, enfin, Montaigne assume et dépasse l’idée de la transgression que constituerait le fait de parler de soi quand on ne peut être un exemplum. Une addition à l’essai « Sur des vers de Virgile » (III 5) en fait même un devoir : « Je dois au public universellement mon portrait. La sagesse de ma leçon est en vérité. » Une autre addition, célèbre, légitime en des termes apparemment chrétiens un projet pourtant sans exemple :

Les auteurs se communiquent au peuple par quelque marque particulière et étrangère ; moi le premier, par mon être universel, comme Michel de Montaigne, non comme grammairien ou poète ou jurisconsulte. Si le monde se plaint de quoi je parle trop de moi, je me plains de quoi il ne pense pas seulement à soi.

Tout cela est bien connu. On souligne moins souvent que c’est l’existence même du livre qui légitime a posteriori le dessein de son auteur. Deux additions méritent ici de retenir l’attention, car elles indiquent comment cette transformation s’est opérée dans la conscience de l’auteur.

La première intervient dans l’essai « De l’affection aux enfants ». En 1580, le début du texte décrivait l’évolution du dessein de Montaigne de 1572 à 15808. Entre 1572 et 1576, « c’est une humeur mélancolique… qui m’a mis premièrement en tête cette rêverie de me mêler d’écrire ». Le texte indiquait ensuite comment, entre 1576 et 1580, ce dessein avait connu un glissement de nature : « Et puis, me trouvant entièrement dépourvu et vide de toute autre matière, je me suis présenté moi-même à moi, pour argument et pour sujet. » Le ton était celui de l’« Avis au lecteur » – écrit en effet en 1580. L’addition qui nous intéresse intervient immédiatement après cette phrase. En 1580, Montaigne écrivait : « C’est un dessein farouche et extravagant… » ; entre 1588 et 1592, une dizaine d’années plus tard, il ajoute : « C’est [le seul livre de son espèce, d’]un dessein farouche et extravagant. » Apparemment anodin, cet ajout indique pourtant, littéralement, que le dessein est devenu un complément du livre. Ce dernier a acquis la réalité qui était celle du dessein, et c’est cette réalité qui légitime finalement le « dessein farouche » ou, comme l’écrivait aussi Montaigne en 1580 avec un mot sur lequel on reviendra, « l’entreprise fantastique » qui consistait à écrire de soi.

La seconde addition, très longue, conclut l’essai « Du démentir » (II, 18) et déclare l’enjeu de la réarticulation qui s’est opérée entre le livre et son dessein. Or, cette addition implique une rature qui corrige fondamentalement le sens d’un mot, lui-même décisif pour la théorie que Montaigne se fait de son écriture. De 1580 à 1592, rature et addition impliquent un renversement complet de la relation entre le livre et l’image de soi qu’y « peint » son auteur.

Après avoir répété que la critique qu’on pourrait lui adresser de « se servir de soi pour sujet » ne le touche pas (son livre est « pour le coin d’une librairie, pour en amuser un voisin, parent, ami »), Montaigne précisait, en 1580, que le seul « commerce » qu’il avait avec le public revenait à emprunter « les outils de son écriture » (l’imprimerie) : pour éviter de devoir faire recopier plusieurs fois son texte à la main, il lui avait donc « fallu jeter en moule cette image ». Entre 1588 et 1592, il rature ces deux phrases mais il sauve, reprend et renverse le mot « moule » : « Moulant sur moi cette figure, il m’a fallu si souvent dresser et composer pour m’extraire que le patron s’en est fermi et aucunement formé soi-même. » Cette phrase ouvre une addition (splendide et célèbre) qui marque la pleine conscience que l’auteur a de l’enjeu de son œuvre :

Me peignant pour autrui, je me suis peint en moi de couleurs plus nettes que n’étaient les miennes premières. Je n’ai pas plus fait mon livre que mon livre m’a fait, livre consubstantiel à son auteur.

Montaigne, produit par son livre, y est mystérieusement, comme le Christ dans l’hostie, « présent vivant ». Cet écho chrétien se fait encore entendre dans la légitimation morale que Montaigne donne ensuite de son dessein d’auteur : parler de soi n’a rien de frivole, puisque « nous nous devons en partie à la société, mais en la meilleure partie à nous-même ». Il déclare finalement qu’il écrit « non sans dessein de publique instruction » – « non sans », double négation qui renverse ironiquement ce que déclarait en 1580 le début de ce même texte.

Cette transformation radicale pivote autour des termes « moule » et « mouler ». Ce point est d’autant moins indifférent que, dans la correction, le terme de « figure » a remplacé celui d’« image », utilisé en 1580. Or, l’étymologie même de « figure » enrichit la notion originelle de « moule » : aux caractères d’imprimerie dans lesquels il jetait en moule son « image », Montaigne a substitué le moule du sculpteur en bronze auquel il conforme sa « figure ». Pourtant, et malgré le renversement d’opération que cette substitution implique, la première idée se maintient, car c’est d’écriture qu’il s’agit, et les Essais sont effectivement un ouvrage « imprimé ». En fait, par l’acte d’écriture, les Essais réalisent l’idéal spartiate exalté en 1580 dans « Du pédantisme » (I 25) : instruire « non par ouï-dire mais par l’essai de l’action, en les formant et moulant vivement, non seulement de préceptes et paroles mais principalement d’exemples et d’œuvres ». De 1573-1576 à 1590, le même réseau d’images faisant référence à l’opération de moulage s’est déplacé des « œuvres » de la vie active à l’« œuvre » (de la vie) d’écriture. Au-delà de l’admiration qu’on peut porter à l’économie des moyens littéraires dont fait preuve Montaigne en se contentant de jouer sur la métamorphose du sens attaché à un seul et même terme pour introduire une addition décisive, il importe de constater que la prise de conscience et la théorie de son écriture comme « fictionnelle » s’articulent, chez Montaigne et selon les termes de l’époque, à l’idée plastique du moulage9.

En termes modernes, on dirait que l’écriture de Montaigne se déclare « performative » de son objet, le « moi » de l’auteur. Plus précisément, c’est à partir d’une écriture « constative » du non-être, du passage, du flux, que Montaigne parvient à performer son moi comme « être universel ». La théorie que Montaigne énonce de son écriture gagne cependant à être conçue en termes d’époque, c’est-à-dire en fonction de la théorie de l’imitation telle qu’elle était élaborée à la fin de la Renaissance – et en particulier à l’aide du couple que constituent alors les imitations « eicastique » et « fantastique ». Dans son Figino, Gregorio Comanini propose, en 1591, une élaboration particulièrement intéressante de cette double notion platonicienne. Comanini appelle « eicastique », l’imitation qui « imite les choses qui sont » (« imita le cose le quali sono ») et « fantastique » celle qui « feint ces choses non existantes » (« finge cose non esistenti10 »). Or, cette définition s’accorde avec une rare précision à la relation qui existe, chez Montaigne, entre l’image du moi (« fantastique » dans le projet de l’auteur) et l’écriture de ce même moi (d’une minutie toute « eicastique »).

Revenons aux strates de l’écriture des Essais. Entre 1575 et 1588-1592, Montaigne a progressivement pris conscience du caractère « fantastique » du moi qu’il s’est proposé de peindre. Au départ, c’est son esprit qui « enfante tant de chimères et de monstres fantasques les uns sur les autres, sans ordre et sans propos » (« De l’oisiveté », I 8, 1572-1574). Cette conscience donne le début fameux de l’essai « De l’amitié » (I 28, 1576), où les Essais sont assimilés à une peinture de grotesques : « Que sont-ce ici, à la vérité, que grotesques et corps monstrueux, rappiécés de divers membres, sans certaine figure, n’ayant ordre et proportion que fortuite ? » Entre 1588 et 1592, un glissement s’opère ; c’est désormais au sein même du moi que la « difformité » fantastique s’est installée :

Je n’ai vu monstre et miracle au monde plus exprès que moi-même… Plus je me hante et me connais, plus ma difformité m’étonne, moins je m’entends en moi. (« Des boiteux » addition de 1588-1592).

Or, et ce point est décisif, cette conscience grandissante de la nature « fantastique » du moi s’accompagne d’une transformation de l’écriture qui devient, quant à elle, de plus en plus décidément « eicastique », minutieusement descriptive et « constative » : en 1588, Montaigne se cherche « jusqu’aux entrailles » (« Sur des vers de Virgile » III 5) et, en 1592, il proclame dans une addition à « Du repentir » (III 2) qu’il a « épluché » sa matière plus que tout autre11 : le principal mérite de son livre désormais est d’« être exactement » sien.

Autrement dit – et c’est très exactement là que se joue son expérience de l’écriture –, le constat « eicastique » des menus détails de cette « figure fantastique » en arrive à « performer » ce moi, à lui donner une réalité puisqu’il acquiert le statut d’« être universel » (III 2, addition). Montaigne pourra dire en effet, après coup, de son ouvrage que « c’est [le premier livre de son espèce d’]un dessein farouche et extravagant ».

Écrire, peindre et donner forme

Un point reste à préciser : quel sens faut-il accorder à cette référence picturale et plastique dans la description réflexive de l’écriture ? Il est en effet banal, au xvie siècle, de parler de littérature en termes de peinture (et réciproquement). Montaigne pousse pourtant le procédé beaucoup plus loin que ses contemporains, et la métaphore picturale est au cœur des Essais12. De fait, outre l’expression banale « se peindre », Montaigne décrit fréquemment sa pratique d’écriture par référence aux arts visuels et, en particulier, à l’anatomie13 ; il décrit les Essais comme une œuvre non à lire, mais à « contempler » (« De l’oisiveté », I 814) et, fait très rare à ma connaissance, il emploie le verbe « peindre » au sens d’« écrire à la main » : « Quoique je peigne insupportablement mal, j’aime mieux écrire de ma main que d’y employer une autre » (« Considération sur Cicéron », I 40, 1588). Cette assimilation du geste de l’écrivain et de celui du peintre confirme, me semble-t-il, que Montaigne a progressivement pris conscience de l’originalité de son dessein. « C’est moi que je peins » : banale en 1580, cette formule d’ouverture a pris un sens absolument singulier entre 1588 et 1592. Parmi les raisons qui peuvent expliquer cette transformation de la pensée de Montaigne quant à son écriture, j’en retiendrai trois15.

D’une façon générale, le prestige de la peinture comme modèle pour d’autres activités s’accroît avec le xvie siècle, et la théorie de l’« idée intérieure » que le peintre imite plus qu’il ne reproduit une réalité extérieure passe progressivement au centre de la théorie artistique de la Renaissance maniériste16.

De façon plus personnelle, Montaigne veut être vu. (Il le déclare explicitement dans 1’« Avis au lecteur » et le thème revient régulièrement au long des Essais.) La visée de son livre est similaire à celle du portrait où, selon les termes du De Pictura d’Alberti, la peinture révèle sa « force tout à fait divine » dans la mesure où elle rend

l’absent présent, comme on le dit de l’amitié, et montre les morts aux vivants, après de nombreux siècles, de façon à les faire reconnaître pour le plaisir de ceux qui regardent et la plus grande admiration pour l’art du peintre17.

Montaigne attend de son livre qu’il exerce un effet de présence sur ses amis ou parents ; cet effet est exactement celui qu’exerce l’evidentia ou enargeia de la peinture, qui « met devant les yeux ».

Cette référence à la peinture n’est pas cependant significative en elle-même. Car la peinture est ici pensée en fonction des catégories de la littérature et, en particulier, de la rhétorique : depuis Cicéron et Quintilien, la peinture est la référence obligée pour rendre compte de l’illustratio dans le discours. Une troisième raison est plus significative, car elle permet de rattacher la singularité de la métaphore picturale chez Montaigne à la théorie de l’art qui lui est contemporaine. L’idée qu’on se fait, à la fin du xvie siècle, de la peinture comme fiction et du peintre comme fictor s’accorde très précisément au dessein et à la pratique littéraires de Montaigne. Lentement mise au point entre le xve et le xvie siècle, cette théorie formule des concepts que l’on retrouve au cœur de la conception que Montaigne en arrive, finalement, à se faire de son écriture.

À l’origine18, le verbe fingere signifie modeler la terre et le fictor est assimilé au sculpteur ; fingere est l’équivalent de formare et signifie, en accord avec Aristote, donner une forme à une matière qui n’en possède pas. En ce sens, Dieu est un fictor. Le terme est ensuite transféré aux catégories littéraires et, d’Horace à Boccace, fingere signifie en littérature inventer des choses qui n’existent pas, conduisant ainsi à l’expression de verba ficta. Fingere signifie aussi mettre en ordre une fictio, laquelle est le propre du Poète, distinct de l’Historien dont l’objet est le vrai et de l’orateur dont les images visent à convaincre en « mettant devant les yeux ». Avec la Renaissance, l’ancien fingere achève son voyage en s’appliquant au domaine pictural. Alberti amorce cette ultime évolution en traduisant le latin imitari du De Pictura par l’italien fingere dans le Della Pittura. Fingere signifie alors imiter au sens pictural. Léonard de Vinci enrichit enfin les potentialités du terme : fingere signifie aussi, en peinture, inventer car le peintre peut feindre ce pour quoi les mots n’existent pas. Dès lors, au xvie siècle, le peintre qui imite et invente est un fictor, il feint – et, il faut le souligner, le sens originel du terme (donner forme, modeler, mouler une matière informe) demeure présent dans cet ultime transfert au domaine pictural.

Ce courant de pensée conduit aussi à la conception renouvelée de la double imitation platonicienne (eicastique et fantastique). Dans le passage du Figino où il compare ces imitations, Comanini peut écrire :

Le peintre qui imitera des choses déjà formées par la nature… fera une imitation eicastique, mais celui qui peindra un caprice qui lui est propre et qu’aucun autre, à sa connaissance en tout cas, n’aura conçu avant lui, celui-là fera une imitation fantastique19.

Or, on ne peut qu’être frappé de ce que, dans leurs termes mêmes, ces formules se situent au plus près de l’écriture de Montaigne, telle qu’il la décrit lui-même : en peignant un caprice sans exemple, il feint un moi fantastique, il lui donne forme, il modèle et moule un moi informe. Montaigne est le « fictor » de lui-même et, au cœur de la conception qu’il se fait de l’écriture, on trouve la notion de « fiction » telle que l’a élaborée la pensée artistique du xvie siècle – en la mettant au point de croisement de la littérature et des arts visuels et plastiques. On peut même considérer que la référence à ces arts visuels et plastiques est essentielle à la pensée de Montaigne. Dans le champ littéraire, en effet, la fictio appartient en propre au Poète ; elle est de l’ordre de l’invraisemblable. Or, Montaigne veut la vérité, c’est même sa « leçon ». S’il avait dû, tel un peintre, signer son œuvre, il aurait pu recourir à la même formule que le Vénitien Carpaccio un siècle plus tôt, Montanus fingebat – cet imparfait signalant (comme y invite Pline l’Ancien) que les Essais, inachevés par essence, lui ont été arrachés par la mort20.

Revenons à la (double) rature qui, entre 1588 et 1592, a marqué le bord de l’« Avis au lecteur » et tentons de dégager ce qu’elle laisse entendre, au seuil du livre. Le dessein conçu en 1571 a provoqué neuf ans plus tard la venue au jour, en public, d’un « moi » en manque de légitimité (à quel titre écrire de soi ?) et à court d’être (la mélancolie et la solitude engagent le désir d’écrire). Entre 1588 et 1592, en revanche, à force d’être un « moi (en cours indéfini d’être) peint », le moi de l’auteur a accédé à l’être du livre. Le retour à la date de 1580 indique une permanence : le moi de l’auteur est désormais le même que celui qui se proposait à l’écriture en 1580. Mieux, l’imitation eicastique, de minute en minute, a fait accéder à l’être fictionnel de l’écriture un moi fantastique, encore informe en 1576-1580. Dans l’essai « De la vanité » (III 9), après la phrase « j’ajoute mais je ne corrige pas », Montaigne fait, entre 1588 et 1592, deux additions complémentaires l’une de l’autre, hautement significatives. L’une rappelle que ses « premières publications furent l’an mille cinq cens quatre vins » et souligne « Moy à cette heure et moy tantost sommes bien deux » ; l’autre addition proclame « mon livre est toujours un » – livre, ne l’oublions pas « consubstantiel à son auteur ». Ces observations permettent de conclure que Montaigne, Michel de Montaigne, l’auteur des Essais, n’est autre qu’un « être fictionnel », produit par la fiction singulière qu’engendre l’imitation eicastique d’une figure fantastique.

Par ailleurs, la rature finale de l’« Avis au lecteur » renvoie à l’idée selon laquelle les Essais constituent la conquête d’un nom propre21. Aux pierres de la terre de Montaigne, à la lignée des enfants, Michel substitue le livre « de Montaigne » – et il le peut d’autant plus qu’il est lui-même l’enfant de son livre, créateur de soi par l’écriture. En 1580, le « moi » était en effet le (seul) « nom propre du je22 » ; en 1588, Montaigne se débarrasse en frontispice de ses titres nobiliaires : l’auteur est « Michel, seigneur de Montaigne » ; entre 1588 et 1592, dans le livre même, le nom propre complet apparaît finalement, dans une addition à « Du repentir » : « Moi, Michel de Montaigne. » L’addition marque la conscience du dessein accompli : elle inscrit dans le livre (public) ce nom qui était apposé, dès 1571, au seuil de l’espace (privé) de la bibliothèque. Mais ce moi n’est plus seulement le « nom propre du je » ; il n’est pas concevable seulement comme un produit de l’écriture. La modalité de sa constitution, les références au modelage, à la peinture, en un mot à la « fiction » montrent que ce « moi » est bien de l’ordre de la figure.

Le Moi inaugural de Montaigne, image modèle proposée à la fiction du « je » pour qu’il y reconnaisse son être, ce « je » d’énonciation qui produit la fiction figurée, l’être de son moi.

  • *.

    Texte publié dans Ratures & repentirs, actes du cinquième colloque du Cicada (1, 2 et 3 décembre 1994) réunis par Bertrand Rougé, Pau, Publications de l’université de Pau, 1996, p. 107-114.

  • 1.

    Michel de Montaigne, Essais, Paris, Club français du Livre, 1962, p. 1213 (éd. de Samuel de Sacy).

  • 2.

    La formule suscite (volontairement ?) une ambiguïté insurmontable quant à la date exacte de la naissance de Montaigne : il est impossible de savoir par le texte seul si elle est advenue le jour même ou la veille des « calendes de mars » (Montaigne, OC 12).

  • 3.

    Dès 1571, Montaigne inscrivait son nom complet d’auteur au seuil de sa librairie, alors qu’il mettra beaucoup plus longtemps à se nommer de la sorte dans le texte des Essais.

  • 4.

    Michel de Montaigne, Œuvres complètes, Paris, Le Seuil, coll. « L’intégrale », 1967, p. 12.

  • 5.

    Louis Marin, « “C’est moi que je peins… ” De la figurabilité du moi chez Montaigne », Ariane. Revue d’études littéraires françaises, 7, Lisbonne, 1989, p. 147.

  • 6.

    Un dessein dont l’accomplissement était aussi une affaire de destin, puisque l’inscription de la librairie disait : « Puisse le destin lui permettre de parfaire cette habitation des douces retraites de ses ancêtres, qu’il a consacrées à sa liberté, à sa tranquillité, à ses loisirs ! » (OC 12).

  • 7.

    L. Marin, « Les combles et les marges de la représentation », Rivista d’Estetica, 17, 1984, p. 11-33, et Daniel Arasse, « L’opération du bord. Observations sur trois peintures classiques », dans Cadres & marges. « Rhétoriques des arts, IV » (actes du quatrième colloque du Cicada, décembre 1993), réunis par B. Rougé, Pau, Publications de l’université de Pau, 1994, p. 15-25.

  • 8.

    Je reprends ici la chronologie proposée par Pierre Villey dans son édition des Essais (Paris, 1922).

  • 9.

    Je nuancerais donc légèrement sur ce point les remarques de Géralde Nakam (dans Montaigne. La manière et la matière, Paris, Klincksieck, 1991, p. 249-251 et 266-267) : s’il y a « conversion » de Montaigne à l’art, celle-ci se fait au sein d’une recherche continue, sans rupture, et se manifeste au travers d’une mise en jeu réglée du sens de quelques termes clefs.

  • 10.

    Gregorio Comanini, Il Figino, overo del fine della pittura, dans Trattati d’arte del Cinquecento. Fra Manierismo e Controriforma, vol. III, Bari, 1962, p. 256.

  • 11.

    On pourrait multiplier les citations sur ce point. Voir entre autres : « De l’exercitation » (II 6, addition) : « C’est une épineuse entreprise… de pénétrer les profondeurs opaques de ses replis internes… Il y a plusieurs années que je n’ai que moi pour visée à mes pensées, que je ne contrerolle et étudie que moi » ; « Du repentir » (III 2) : « Je peins le passage : non un passage d’âge en autre… mais de jour en jour, de minute en minute » ; « De trois commerces » (III 3) : « Le plus laborieux et principal étude [de mon esprit] : s’étudier à soi » ; « De l’expérience » (III 13) : « Je m’étudie plus qu’autre sujet. C’est ma métaphysique, c’est ma physique. »

  • 12.

    Voir G. Nakam, Montaigne. La manière et la matière, op. cit., p. 259 sqq.

  • 13.

    Voir l’addition à « De l’exercitation » (II 6) : « Je m’étale entier. C’est un skeletos où, d’une vue, les veines, les muscles, les tendons paraissent chaque pièce en son siège. » On pense bien sûr aux illustrations de Vésale et des autres traités anatomiques dont on connaît le succès au xvie siècle.

  • 14.

    Si Montaigne a commencé à « mettre en rôle » les « chimères et monstres fantastiques » que lui « enfante » son esprit, c’est « pour en contempler à [son] aise l’ineptie et l’étrangeté ».

  • 15.

    Une autre raison tient certainement à son voyage en Italie. Sans soulever ici la question complexe de sa réceptivité à l’art contemporain italien, il suffit de constater comment il apprend progressivement à voir et à décrire les œuvres d’art. Lors de son premier passage à Florence, il est incapable, par exemple, de percevoir la structure de la fameuse Chimère d’Arezzo et reprend sans commentaire la légende qu’on lui en fait : « Il se voit un animal à quatre pieds, relevé en bronze sur un pilier, représenté au naturel, d’une forme étrange, le devant tout écaillé, et sur l’échine je ne sais quelle forme de membre, comme des cornes. Ils disent qu’il fut trouvé dans une caverne de montagne de ce pays, et mené vif il y a quelques années. » Lors de son second passage, en revanche, il identifie l’objet et le décrit avec une précision de regard et une concision remarquables : « Nous vîmes dans le palais cette Chimère antique qui a entre les épaules une tête naissante avec des cornes et des oreilles, et le corps d’un petit lion » (Voyage en Italie, OC, 486, 523).

  • 16.

    Erwin Panofsky, Idea. Contribution à l’histoire de l’ancienne théorie de l’art, 1924, trad. H. Joly, Paris, Gallimard, 1983, p. 91-122.

  • 17.

    Leon Battista Alberti, De la peinture. De Pictura (1435), trad. J.-L. Schefer, Paris, Macula/Dédale, 1992, p. 130-131.

  • 18.

    Voir Anne-Marie Lecoq, « “Finxit. ” Le peintre comme “fictor ” au xvie siècle », Bibliothèque d’Humanisme et de Renaissance, 37/2, 1975, p. 225-243.

  • 19.

    G. Comanini, Il Figino, overo del fine della pittura…, op. cit., p. 256 (Quel pittor adunque, il quale imiterà cosa formata dalla natura… farà imitazione icastica ; ma quegli che dipingerà un suo capriccio non più disegnato da alcun altro, almeno che egli sappia, farà imitazione fantastica).

  • 20.

    Sur cette valeur de la signature à l’imparfait, voir Pline l’Ancien, Histoire naturelle, 1, Paris, Les Belles Lettres, 1985, p. 54-55.

  • 21.

    Voir Antoine Compagnon, Nous, Michel de Montaigne, Paris, Le Seuil, 1980, p. 194 sqq.

  • 22.

    Sur le « moi » comme « nom propre du je », voir Émile Benveniste, « L’antonyme et le pronom en français moderne », Problèmes de linguistique générale, II, Paris, Gallimard, 1974, p. 199-201.