Les désarrois de la fiction cinématographique. Récits de l'après-1989

Les historiens sauront décrire les soubresauts de ces vingt dernières années. L’observateur du septième art, lui, en repère les répliques dans les fictions cinématographiques.

On ne retiendra ici que deux des changements qui ont affecté le cinéma depuis la chute du mur de Berlin en 19891 : la survalorisation de la sensation dans la décennie 1990, celle du présent dans les années 2000, avec leur corollaire, la déflation progressive d’un intérêt pour la causalité. À moins que ce désintérêt n’en soit leur commune origine…

Bien sûr, en vingt ans, la seule chute du mur de Berlin ne saurait suffire à rendre compte de ces évolutions, d’autres ruptures symboliques interfèrent, de Sebrenica et la guerre en Europe au génocide rwandais en 1994, au 11 septembre 2001, à Colombine, en incluant la pandémie du sida, l’arrivée de l’internet et des techniques numériques…

Mais pour commencer, il faut se souvenir que, sur le plan cinématographique, la fin des années qui ont essuyé le choc des crises pétrolières des années 1970 est marquée par un chef-d’œuvre : Apocalypse Now. Par la voix des Doors, Coppola y annonce déjà en 1979 la venue des derniers jours du monde : This is the end… Préoccupée qu’elle était des questions de réussite, la décennie 1980 n’a pas vraiment relevé cette annonce.

Pourtant, vers la fin de cette période, en France, certains films ont joué un rôle prémonitoire. En 1988, en devenant très vite un film culte que de jeunes adolescents voient et revoient à loisir, le Grand bleu de Luc Besson ouvre toute grande la porte au romantisme. Ce film hypnotique nous invite à nous laisser envoûter par la plongée sous-marine, et en arrive, dans son finale, à un rejet de l’humain : la compagne du plongeur reste seule, sur le ponton, enceinte de l’homme qui lui préfère les dauphins et l’exaltation du « retour » vers le silence, la vie sous-marine préservée du langage humain, du symbolique, du rapport à la loi. L’extraordinaire fascination suscitée auprès des adolescents par cette fuite régressive du réel, par ce romantisme morbide, a fait date, un peu comme un effet Werther moderne.

À côté du Grand bleu, on se souvient qu’un film de moindre budget, sorti en France en 1989, avait séduit un public éclairé : Un monde sans pitié. Prix de la critique à Venise cette année-là, prix Louis-Delluc, César de la meilleure première œuvre, le film d’Éric Rochant fédère… Il pose explicitement la question qui nous intéresse : que faire au moment où les grandes idéologies séculières commencent de se déliter, avant même la chute du mur ? À quoi se référer ? Comment oser croire, et à quoi ? Le jeune héros, magnifiquement interprété par Hippolyte Girardot, s’écriait en voix off dès le générique : « Si au moins on pouvait en vouloir à quelqu’un, si même on pouvait croire qu’on sert à quelque chose, mais qu’est-ce qu’on nous a laissé ? les lendemains qui chantent ? le grand marché européen ? On n’a que dalle. On n’a plus qu’à être amoureux, comme des cons, et ça, c’est pire que tout ! » Cette tirade-manifeste, proférée deux fois dans le film, n’est pas celle d’un rebelle qui, face à la génération envahissante de Mai 68, va revendiquer ses droits sur une base structurée. Il s’agit plutôt encore d’une situation d’inspiration néoromantique : le sentiment d’impuissance devant le réel renvoie le jeune désespéré à sa singularité et à l’indétermination d’un désir pourtant immense qui ne trouve à se satisfaire que dans des plaisirs éphémères, sauf à rencontrer le grand amour, l’amour passion. Il est significatif que la tirade en question – portée par un Hippolyte Girardot parfaitement séduisant en dandy désœuvré – est prononcée la seconde fois dans le secrétariat… de Normale sup, devant une file de jeunes candidats pressés de postuler à l’entrée dans le sanctuaire. Mise en doute de la valeur marchande des diplômes universitaires, a minima, mais davantage encore, plainte : quel champ d’expérience la génération passée « nous laisse »-t-elle ? Voilà plus de quarante ans que la France est censée être en paix, la gauche est arrivée au pouvoir en 1981… Où se battre ? mais surtout pour quoi ? Pour insister sur le caractère prémonitoire du film, on rappellera qu’Un monde sans pitié sort en 1989, c’est donc bien qu’il a été imaginé, écrit et tourné avant la chute du mur. Si le flottement sans attaches, l’absence de responsabilités fait le charme du personnage masculin, on trahirait le film si l’on n’évoquait pas l’héroïne qui l’accompagne (Mireille Perier) et qui, elle, est une boulimique de travail. On pense aux cités des années 2000 : des garçons sombrent, des filles s’essaient à entrer dans le système par la réussite à l’école… La concordance avec l’air du temps explique à la fois l’originalité et une part du succès de ce film : le personnage principal est un nouveau Rebel without a Cause2, un héros qui défend sa lucidité au prix d’une position obsidionale, campé qu’il est sur son désir de ne pas agir. Déconnecté du réel, il habite avec « le cœur plein un monde vide » comme René, à qui, en 1802, Chateaubriand prêtait ces propos : « Qu’avais-je appris jusqu’alors avec tant de fatigue ? Rien de certain parmi les anciens, rien de beau parmi les modernes. »

Certains des films des années 1990 vont être marqués par ce néoromantisme : après le délitement des deux grands blocs, face à l’absence de croyance dans un système de références causales fiable (et l’idéologie en offrait jusqu’à 1989 au moins deux bien bétonnés), de jeunes héros trouvent consolation dans l’affirmation de leur singularité et d’une subjectivité qui leur tiennent lieu de croyance.

C’est frappant dans l’ensemble des films principalement américains consacrés aux psycho killers sortis dans les années 1990, avec en tête le très beau Honeymoon Killers de Leonard Kastle datant de 1969 et tiré de l’oubli par les diffuseurs à l’orée de la décennie 1990. Ces films inégaux, avec leur lot de produits abjects d’ailleurs, convertissent (au sens monétaire du terme) la déréliction en apologie de l’hypersensation : comme rien ne se justifie vraiment, reste une valeur sûre, mon corps, ma subjectivité, et comme le monde ne propose pas de champ d’action exaltant, reste celui qui est lié à l’intérêt individuel. Pour en jouir, il n’y a plus qu’à augmenter la dose de sensation, et ce, jusqu’à l’addiction.

Par ailleurs, dans les années sida, le désespoir ne fait pas se tourner vers la description d’excès de sexe par exemple, mais plutôt vers celle de la violence, dans le plus visible de ses effets. Certes, dans son histoire, le cinéma regorge vite de tueurs en série (M le maudit en 1931), de gangsters plus ou moins sadiques ou déséquilibrés (les rôles de James Cagney, le personnage de Scarface, ad libitum), dont les exactions sont racontées à loisir. Ou plus exactement dont on décrit l’acte criminel sans s’attarder sur ses conséquences : le cinéma classique a pratiqué l’art de l’ellipse à plein régime.

Dans les années 1990, en pleine pandémie du sida, la représentation de la violence travaille l’hémoglobine dans un exorcisme instinctif : voir du sang sur l’écran n’est pas dangereux. D’où les Reservoir Dogs, C’est arrivé près de chez vous, Natural Born Killers, etc.3 Bien sûr, le danger est grand : à montrer avec insistance la chair mutilée, le cinéaste réifie le corps humain et encourt le risque de l’abjection, même si toute image de mutilation n’est pas condamnable en soi : parfois, il est nécessaire d’en montrer, et pas uniquement dans les actes de dénonciation. La difficulté commence lorsque le cinéaste s’expose à exalter l’érotisation de l’horreur en ne la situant pas dans un rapport à la loi4. À négliger cet horizon d’attente, le risque est grand de filmer des transgressions… sans interdits.

Ces films disqualifient donc une causalité renvoyée au magasin des accessoires. Un seul exemple, mais il est en passe de devenir canonique : la grande séquence de torture de Reservoir Dogs de Tarantino en 1992. Un policier otage est ligoté sur une chaise. Nul besoin scénaristique de le torturer pour lui tirer des informations. L’ensemble des truands s’en va, le laissant à la garde d’un des leurs. Celui-ci s’exclame, comme dans une comédie classique hollywoodienne : « Enfin seuls ! » et il se livre à une séquence de torture uniquement justifiée, d’un point de vue causal, par deux raisons : il est déséquilibré, il sort de prison et en veut donc à tout représentant de la Loi ayant le malheur de se trouver devant lui. La séquence est longue. Érotisée par une danse sensuelle du bourreau plutôt bel homme, elle commence par des intimidations, continue par une mutilation (une oreille découpée au rasoir) et se poursuit avec un début d’immolation par le feu, heureusement interrompue par un deus ex machina. La victime est bâillonnée : il ne faut pas que le langage, donc le raisonnement, puisse interrompre la jouissance du bourreau. On le voit, la causalité est réduite à son niveau le plus bas, et par tous les moyens. Maintenant, il faut dire que Tarantino, en véritable cinéaste non dupe, prend d’autres précautions : au moment de filmer la mutilation au rasoir, il prolonge le travelling avant vers le couple bourreau-victime, le double sur la gauche et va fixer la porte close du fond, pendant que la bande-son nous fait vivre très intensément ce qui se passe, et avec au moins autant de sollicitation affective du spectateur que ne le ferait la bande-image… où l’on ne voit rien qu’un mur aveugle. Le dispositif est d’une complexité défiant la casuistique.

Comme l’art qu’il pratique, Tarantino évolue au cours des presque deux décennies qui se sont écoulées depuis, jusqu’à arriver dans son dernier film, Inglorious Basterds (2009), à concilier une causalité explicite initiale (ce que, je crois, il n’avait jamais fait avec autant d’insistance) et sa signature personnelle, le filmage outrancier et presque rigolard de tortures répétées sur des ennemis désignés. D’un côté, il consacre très sérieusement tout son premier chapitre à l’exposé de la condition terrible faite aux Juifs dans la France occupée, de l’autre, il s’amuse à décrire ses héros, le groupe de juifs américains venus tuer du nazi en France sans oublier de les scalper, et sans ellipse au montage.

En attendant, dans les années 1990, et de manière originale, l’opposition entre complaisance dans les sévices et idéalisme romantique ne joue pas sur le mode de l’exclusion. La déception face au réel qui dévalue la confiance dans le monde et par conséquent la croyance en l’efficace du raisonnement ne trouve pas que l’hyperviolence comme seule réponse à la déréliction. En même temps que se tournent des films consacrés à des serial killers, on voit refleurir ici et là des mélos inspirés par la grande période flamboyante des années 1950 : les films de Sirk ressortent et, en 1995, Eastwood s’autorise à nous faire pleurer dans la Route de Madison. Il est intéressant de constater que commence à poindre une hybridation audacieuse, celle de la description méticuleuse de sévices liée à celle de la fabrique de l’émotion : des larmes et du sang… John Woo (The Killer, 1989) ose le mélange des contraires et le réussit là où Tony Scott (True Romance, 1993) se casse les dents. Ce qui compte est la recherche de sensations fortes qui se trouvent requises dans une même fiction alors que, jusque-là, elles étaient senties comme exclusives l’une de l’autre.

Ce mélange des genres est minoritaire dans les années 1990, mais on voit bien comment il joue le rôle d’un supercarburant émotionnel, violence et idéalisation de l’amour mêlées… et surtout comment, en prônant l’union des contraires, il érode à sa manière la causalité classique : l’intérêt pour la seule conséquence gagne du terrain aussi bien sur l’établissement de la cause que sur le raisonnement tant inductif que déductif. Et pourquoi pas ? Sauf que tout le monde n’est pas Shakespeare…

En attendant, un point est à souligner. Certes, la violence paroxystique sévissait déjà dans les fictions avant la chute du mur, mais, dans la décennie 1990, ces excès ne concernent plus seulement les films relégués avec les pornos dans les rayons un peu honteux des vidéothèques : ils affectent des films sortis en salles d’art et essai et sont le fait d’une nouvelle génération de cinéastes qui, ayant fait ses classes cinéphiliques dans les vidéo-clubs, a tout vu, à la fois les films noirs américains, les films gore des années 1970, et, pour ce qui concerne Tarantino, Rohmer… Ce savoir cinéphilique sans exclusive donne alors, au mieux, l’humour qui suppose la prise de risques de celui qui le pratique, au pire, la facilité de la dérision qui fait disparaître l’énonciateur derrière l’écran facile des bien-entendus5. Dans ce cas, références et citations, parodie et second degré constituent un bouclier protecteur qui dissimule un désengagement affirmé : qui peut juger un serial killer qui nous fait rire ou nous attendrit ? À quel titre ? Quelle prise avons-nous sur la réalité pour nous l’autoriser ?

Dans ce cas, l’absence de causalité discriminante relègue la responsabilité du bain de sang au seul hasard. Il arrive parfois qu’elle se complique d’un corollaire tout aussi grave : le déni de toute individualité aux victimes lorsque seule la chair réifiée en est montrée, au détriment de la qualité d’homme. Un seul de ces deux paramètres (a fortiori leur conjonction) tend à présenter la violence comme un phénomène inéluctable ayant force de loi et risque d’induire l’apprentissage de la résignation. Le danger est là. Et d’autant plus qu’il avance masqué sous le sourire de la dérision. Bien sûr, face à cela, se pose l’autre question, celle de la responsabilité du spectateur : que sommes-nous prêts à accepter6 ?

Effacement de la référence idéologique, individualisme affiché, exaspération de la représentation et de la recherche de la sensation, hybridation des genres, coexistence de la dérision et de l’idéalisme romantique, atténuation progressive du besoin d’éclairer des événements par une causalité : autant d’éléments qui se mêlent dans les fictions de la fin du siècle dernier.

À cela vient s’ajouter l’arrivée triomphante du numérique. À « Imagina », rendez-vous du monde du digital à Monte-Carlo, en 1997, un de nos meilleurs directeurs d’effets spéciaux, Christian Guillon, annonce que dorénavant une image n’est plus obligatoirement le garant du ça a été, d’un prélèvement sur le réel : « L’image est maintenant la matière première de l’image. » Stupeur et tremblement. Le numérique ouvre l’ère du soupçon sur la nature même de l’image, ce qui, bien sûr, ne fait que rajouter à la mise en doute de toute certitude, et réduit toute croyance à de la crédulité. Le manifeste involontaire de cette évolution technique est proposé par le film de Zemeckis, Forrest Gump (1994) : un ravi de la crèche serre la main d’un président des États-Unis mort depuis longtemps. Miracle du compositing, de la superposition numérique de couches d’images, de la coexistence dans le même plan d’un acteur bien vivant au moment du tournage (Tom Hanks) et d’une image d’archives, et surtout exaltation du quidam de base, de l’idiot, qui, derrière son doux regard, en sait beaucoup sur le monde…

Le mouvement autophage de l’image lié au développement des techniques numériques a été assez commenté pour que l’on passe un peu vite, même s’il s’avère essentiel. Il a non seulement semé le doute sur la capacité de l’image à témoigner du monde, puisque dorénavant tout peut être falsifié de manière invisible, mais, en outre, il offre un arsenal pyrotechnique sans équivalent pour le cinéma d’action. La survalorisation du plaisir visuel s’épanouit alors dans les explosions, les incendies, les catastrophes dont le cinéma a toujours été friand mais qui, grâce aux techniques numériques acquièrent une précision hyperréaliste. Le plaisir du spectateur en est modifié : le feu d’artifice intensifie la puissance de l’image ; au son, les basses nous traversent, modelant notre rythme cardiaque comme dans une boîte de nuit. Laurent Jullier a bien raison de parler de « cinéma de l’immersion » pour désigner ces films de la fin du siècle dernier7. Plongé dans la sensation, le spectateur n’a plus aucun écart possible avec le film. Du coup, pourquoi rechercher l’intentionnalité qui s’affiche dans un système causal ? On peut lui préférer la jouissance immédiate, plus en phase avec le scepticisme généralisé qui se répand dans la société et pas seulement dans le cinéma évidemment.

Pendant ce temps-là, Eastwood, Godard, Oliveira et d’autres persistent à faire différemment des films. On ne saurait l’oublier.

Tout cela est trop simple. La mise en doute des explications téléologiques, la progressive mise en avant de la religion comme ultima ratio du monde pour les plus extrémistes, la suspicion sur l’image numérique, le plaisir intensifié qu’elle apporte et la défiance de plus en plus marquée envers la recherche de la causalité et surtout de son efficace sur le monde ne suffisent pas à rendre compte de ce qui se passe dans les fictions de la première décennie du siècle nouveau : les vingt années qui suivent la chute du mur de Berlin sont aussi bouleversées par l’arrivée de l’internet. Par deux de ses caractéristiques principales – l’immédiateté de l’accès world wide et l’interactivité – le développement rapide de l’internet accroît le fort sentiment de synchronie de notre présent avec celui du reste du monde. D’où le deuxième élément prélevé dans la complexité de ces années pour être ici mis en valeur : la survalorisation du présent.

Comme pour le numérique, l’interaction entre technique et perception du monde rejaillit forcément sur les récits. Dans les années 2000, entre toutes les autres, deux attitudes s’affirment : d’un côté, la croyance dans une explication spirituelle du monde, et ce jusqu’au fanatisme ; de l’autre, le scepticisme qui doit frayer avec des croyances renouvelées, cette fois dans des idéologies religieuses. Sommairement. Ce qui nous intéresse ici est comment cette coexistence idéologique altère la perception : dans le premier cas, le temps est orienté par une eschatologie précise, dans l’autre, il est brouillé dans son rapport au passé et à l’avenir.

Certes, la foi dans le messianisme a donné de belles œuvres d’art au Moyen Âge par exemple…, pourtant, s’agissant de fictions cinématographiques, nous retiendrons plutôt la deuxième branche de l’alternative ici, celle qui concentre le temps sur le seul présent.

Par la connaissance des conséquences négatives de nos actes, depuis la découverte des camps d’extermination au milieu du siècle dernier jusqu’au réchauffement climatique aujourd’hui, en passant par le désenchantement induit par la chute du mur de Berlin, le xxe siècle a progressivement dévalorisé la promesse « des lendemains qui chantent » incriminés par le héros de Un monde sans pitié. C’est en ce sens que Zaki Laïdi parle de « sacre du présent » et de « présent autarcique » de plus en plus détaché d’un passé et d’un avenir dont il cumule les fonctions : « On exige du présent ce que l’on attendait de l’avenir8. » Comme la recherche de la sensation et de la jouissance à tout prix, de l’émotion immédiate favorise la prééminence de l’instant présent, elle efface la vectorialisation du temps et dévalue une causalité qui ne peut s’inscrire que dans le rapport au passé et à l’avenir. En prime, la synchronie totale permise par l’internet pose la question de la prévalence de la mise en perspective, de l’écart par rapport au règne de la sensation.

En bref, la jouissance d’un présent survalorisé est-elle compatible avec le recours à la causalité ?

On s’en doute, un tel bouleversement des hiérarchies se fonde sur une ligne de fond solide : l’individualisme, héritier, on l’a déjà dit, à la fois du grand vide laissé par la chute des deux blocs idéologiques et politiques en 1989 et du néoromantisme de la fin du xxe siècle qui s’en est suivi. Dans les années 2000, la dévaluation de la causalité se fait plus explicite, elle va jusqu’au refus de prendre parti et le « Chacun a ses raisons » d’Octave9 n’a plus le même sens. Là où Renoir pense que chaque personnage du récit a ses raisons d’agir et que le metteur en scène se doit de les mettre en valeur, aujourd’hui, « Chacun a ses raisons » serait plutôt une façon de dire que chaque spectateur a son système de références et que cette pluralité rend caduque une explication qui se prétendrait unique. Le doute est d’importance et nous trouble, habitués que nous sommes à la clôture du récit narratif depuis Aristote : après la tension, la crise, puis le dénouement. Encore faut-il croire qu’une résolution est possible, encore faut-il ne pas mettre en doute tout du monde…

Cette évolution de la croyance du spectateur est importante, elle n’est pas généralisée, elle existe pourtant et mérite que l’on s’y intéresse. Ces dernières années, la tension vers le dénouement n’est plus la même : sans même céder à la survalorisation de l’éclat ou de la violence, certains films affadissent la causalité, mais différemment. Ils travaillent un étirement du présent qu’ils font traverser par la modalité a-causale par excellence, la contemplation. Ce sont ceux de Gus Van Sant, de Serra, Jia Zang Khe par exemple. Leurs œuvres sont nourries par une haute ambition narrative et formelle qui les situe aux antipodes des systèmes esthétiques mis en place dans le cinéma de l’immersion : ils creusent une place différente pour leur spectateur.

D’autres films font purement et simplement disparaître ce qui, du passé, pourrait expliquer le présent, et ils s’interrompent avant que l’avenir ne puisse se dessiner. Pour révélateur qu’il soit, ce mouvement est difficile à décrire à un public non spécialisé : il se développe dans les courts métrages d’écoles de cinéma européennes ; on peut les voir dans les festivals qui leur sont consacrés à Angers, Poitiers, à Cannes avec la sélection de la Cinéfondation. Les fictions de ces jeunes cinéastes se centrent parfois sur un événement douloureux ou catastrophique pour la vie individuelle, ils le décrivent et ne donnent aucun élément tiré du passé ou ouvrant sur l’avenir qui puisse alléger la sensation d’accablement qui étouffe le spectateur. Il faut dire que la forme courte permet le caractère oppressant de ce pur constat, ce qu’une heure et demie de film n’autorise peut-être pas. On avouera qu’être, depuis quelques années, le témoin d’un tel manque d’espoir dans les films de jeunes artistes peut attrister…

De manière plus accessible, on pourrait aussi retrouver ces effets d’un présent exacerbé dans les films qui, récemment, traitent de la fin du monde. Le thème n’est pas nouveau, et nous avons commencé cette réflexion en évoquant « un monde sans pitié », autant dire la description de la fin d’un monde. Depuis, deux films au moins retiennent l’attention, en regard des critères que nous avons retenus, la survalorisation du visible et celle du présent dans leur relation à une dévaluation de la causalité après la chute du mur de Berlin. Tous deux reprennent le topos au pied de la lettre : le monde connu n’existe plus comme tel. L’intérêt est que l’on n’a pas à faire à des blockbusters, même pour le plus yankee d’entre eux : Cloverfield de Matt Reeves (2008), l’autre étant Les derniers jours du monde des Frères Larrieu (2009).

Le thème n’a jamais quitté les écrans mais s’il revient dans un film d’auteur à la française cette année, c’est peut-être parce que notre époque est marquée par un retour de la croyance au danger nucléaire. Le thème fluctue, il va et vient, au gré des peurs de la société : en 1956, onze ans après Hiroshima, Bergman transfigure la peur de la menace nucléaire en celle de la peste dans Le septième sceau. La prolifération des vecteurs balistiques et le trafic d’armes de destruction massive, les craintes sur l’armement nucléaire en Iran, en Corée, dans l’Islam asiatique entraîneront-elles une réémergence du thème ? En tout cas, il est intéressant de constater que, dans Les derniers jours du monde, l’origine du chaos final est soigneusement brouillée avec à la fois des manifestations de type désastre écologique et quelques autres plus marquées politiquement ou, tout au moins, dont l’origine est d’ordre politique mais non identifiée. Impossible de dire d’où la catastrophe est partie, elle touche tous les continents. Mais l’essentiel est ailleurs pour les Frères Larrieu : dans cette atmosphère de fin du monde, la seule force de résistance possible est celle de l’amour en ce qu’il s’incarne dans l’acte de chair. Passons sur la façon dont les frères mettent en scène ces excès sexuels, ce qui nous intéresse ici est leur obstination à brouiller les pistes pour refuser le recours à une causalité, ce qui leur permet de s’attarder sur les effets sans jamais avoir eu à instruire la question de l’origine. Un personnage le formule explicitement : « C’est fou comme les actes n’ont plus de conséquences ! » D’autant moins étonnant qu’ils n’ont pas de causes.

Pourtant, ce grand classique cinématographique qu’est la représentation de la fin du monde traverse le premier siècle du cinéma chaque fois avec une causalité prétexte, fût-elle ridiculement schématique mais toujours présente. En ce sens, Cloverfield a ouvert une brèche. Le film de Matt Reeves est produit, et ce n’est pas indifférent, par le producteur scénariste de séries télé cultes des années 2000 (Lost, Alias), J.J. Adams. Autant dire que l’univers de Cloverfield bénéficie de l’inventivité et de la créativité des séries télé américaines des années 2000. Le film décrit, non l’attaque d’un monstre sur Manhattan, mais les réactions d’un groupe de jeunes gens arrachés à une confortable soirée d’anniversaire et obligés de faire face au cataclysme. Leur point de vue est développé sur une cassette vidéo, filmé de manière faussement amateur. Reeves ne tire pas gloire de refuser la causalité de la catastrophe, il s’attache seulement à décrire des personnages qui s’essaient à sauver leur peau dans un chaos dont ils ne comprennent rien. Sans cynisme, juste dans la peur. Certes, la causalité est minimale : d’où sort ce monstre que l’on ne voit pas (juste un petit bout de queue gigantesque entre deux immeubles, histoire d’en attester la réalité) ? On ne le saura pas puisqu’aucune table ronde de scientifiques ni réunion de crise de généraux armés ne nous fournira de savantes et incompréhensibles explications. Matt Reeves reprend à son compte la tradition de Godzilla, sorti au Japon en 1955 : « C’était, dit Reeves, une métaphore de l’inquiétude de cette époque d’après Hiroshima, de la peur et du savoir que l’on a eu : le monde peut être détruit. Donner à cela la forme d’un monstre géant était une façon d’explorer cette peur. » L’absence d’explications n’induit pas la disparition de la causalité, elle la renvoie vers la mythologie du cinéma pour essayer de retrouver la force métaphorique de Godzilla. Alors, bien sûr, l’on se dit que la peur, aux États-Unis, en ce début de siècle, est marquée par le souvenir du 11 septembre 2001. L’intérêt de Cloverfield réside donc dans la description de la panique induite par cette brèche terrible dans l’imaginaire américain : le pays a été attaqué sur son sol. En ce sens, le film cumule et les effets de la chute du mur et ceux du 11 septembre ; son absence de prétention en fait la force.

***

Pour autant, on ne saurait oublier que l’art cinématographique, tout jeune qu’il soit, a déjà traversé des périodes qui refusaient fermement le recours à la causalité ; par exemple, les avant-gardes des années 1920-1930 avec, en France, Buñuel, Germaine Dulac et le regard de Duchamp ou Breton ont travaillé l’appel à la sensation contre la causalité. Dans les années 1970, la critique structuraliste s’est préoccupée de la forme plus que de ce que les fictions véhiculaient de sens organisé. Les courts récits sans causalité qui fleurissent aujourd’hui sur You Tube, ou grâce aux téléphones portables, ne relèvent probablement pas des mêmes présupposés esthétiques ou idéologiques. Leur défiance ne porte pas sur le même objet : là où les surréalistes réglaient son compte à la raison, il me semble que les jeunes vidéastes d’aujourd’hui se méfient de l’action.

Or, oser instruire une causalité dans un récit, c’est, en introduisant un écart suspensif par rapport au réel, penser que le monde a du sens. C’est imaginer que l’on peut avoir une action sur le monde.

Parfois, lorsque le pur constat prend le devant, très subjectivement à mon tour, je me souviens de ce qu’écrivait une jeune fille de vingt ans, Hélène Berr, évoquant des soldats allemands croisés dans Paris occupé alors qu’elle porte l’étoile jaune :