Do not follow this hidden link or you will be blocked from this website !

Dans le même numéro

Sur un détail de Manet

juin 2006

#Divers

À la manière de Daniel Arasse, le théoricien de l’art s’intéresse ici à un détail d’Un bar aux Folies-Bergère : l’incohérence, qui ne peut être fortuite, du reflet des personnages dans le miroir. Que nous apprend-il sur l’art de Manet ?

Ce texte a tout d’abord été présenté oralement lors d’une soirée d’hommage à Daniel Arasse à l’auditorium du Louvre le 27 mai 2004.

Mon cher Daniel. Nous sommes réunis pour parler de toi sans te parler. Pardonne-moi, je n’arrive pas encore à parler de toi sans te parler. Je suis en deuil, et tu sais ce qu’il en est du deuil, je l’ai bien vu en lisant ton superbe et courageux Kiefer1. Les morts n’ont plus l’usage de la première personne, mais ils vivent à la deuxième dans le cœur de leurs proches, de leurs amis et, comme c’est mon cas, de leurs admirateurs. On continue de s’adresser à eux tant que le deuil n’est pas accompli, on parle d’eux ensuite pour entretenir la mémoire. Je pense, je souhaite, j’espère, je ne doute pas qu’on parlera longtemps de toi. Ton travail d’historien de l’art a d’ores et déjà sa place dans l’histoire de l’art elle-même. On te citera, à la troisième personne, et à l’intérieur des guillemets la première te sera rendue. Mais pour l’heure je suis en deuil, et quand je te citerai ce sera sans me résoudre à abandonner un dialogue, hélas, à peine entamé et trop tôt interrompu.

Un détail

J’aimerais t’interroger sur deux détails dans Un bar aux Folies-Bergère de Manet, et te remercier par la même occasion. Sans toi il n’est pas sûr que j’eusse abordé ce tableau par la question du détail, tant il est incontestable, comme tu le dis, que

le rejet du détail est à l’ordre du jour dans la gestation de la peinture moderne2.

Tu ajoutes même :

Manet ne fait pas le détail en ce sens qu’il ne « finit » pas, il ne peint pas les petites parties de l’objet, le particolare. Ce qui se fait voir, au plus près, ce sont des petites parties de la peinture même, à la fois son matériau et le geste qui l’a posé, jeté sur la toile : dettaglio3.

Édouard Manet, Un bar aux Folies-Bergère, 1882, The Courtauld Gallery (Londres)

Tu parles, il est vrai, d’Olympia, et me revient à l’esprit ce pseudo-particolare tant il est peu fini qu’est la main du modèle, une main sans ongle, comme l’a fait remarquer Michael Fried4. Ou encore, remarqué par Fried également, cet exemplaire dettaglio qu’est l’étrange boule floue qui flotte sur les orteils du pied droit du Christ ressuscitant5. Or, si la facture impressionniste du Bar aux Folies-Bergère fait pratiquement de chaque touche un détail-dettaglio, il fourmille aussi de détails-particolare, à l’encontre de ce qu’on attendrait d’un artiste qui a fait plus que sa part dans la gestation de la peinture moderne. Baudelaire aurait parlé à propos du Bar d’une « émeute de détails », à commencer par les jambes de la trapéziste sectionnées par le bord supérieur gauche ou la kyrielle de personnages au balcon parmi lesquels les spécialistes ont reconnu Méry Laurent en gants jaunes et Jeanne Demarsy en beige, deux des femmes du monde ou du demi-monde dont la compagnie a adouci les derniers jours de Manet. Mais ce ne sont pas des détails de ce genre qui ont retenu mon attention dans le Bar. Mon premier détail est celui-ci (fig. 1 ci-après). Il ne cadre facilement ni avec ta définition du détail-particolare (c’est-à-dire « une petite partie d’une figure, d’un objet ou d’un ensemble6 » qui « fait écart et, loin de se soumettre à l’unité du tout, la disloque7 ») ni avec ta définition du détail-dettaglio (« c’est-à-dire le résultat ou la trace de l’action de celui qui “fait le détail ” – qu’il s’agisse du peintre ou du spectateur8 »). La brosse de Manet n’est ni plus ni moins désinvolte ici que dans le reste de la surface. Comme trace, mon détail passe plutôt inaperçu. Et comme petite partie d’une figure ou d’un objet, il ne se laisse pas aisément identifier tant il est peu précis. Peut-être l’aurais-tu malgré tout élu, toi aussi, en raison de son emplacement « à la marge », comme tu dis. Il se trouve en effet tout au bord du cadre droit du tableau, plus marginal encore que le fameux « petit pan de mur jaune » de la Vue de Delft devant lequel expire le Bergotte de Proust et dont tu as souligné à quel point la marginalité était signifiante9. Dettaglio ou particolare, peu importe, mon détail, isolé de la sorte, est davantage ce que tu nommes un détail pictural qu’un détail iconique et, à ce titre, mérite que je lui applique une « description véritablement formelle », selon le bon vieux conseil de Panofsky dont tu te moques gentiment10. Je le décrirai donc comme une tache d’un rose-orangé pâle semi-circulaire et vaguement dentelée, avec au centre une tache plus petite et plus sombre d’où s’écoule une traînée verdâtre qui s’épaissit en grappe vers le bas. Donnons-lui un peu plus de contexte. On s’aperçoit alors que cette tache fait partie de l’image en miroir qui montre le dos de la barmaid et qu’elle se trouve juste au-dessus du poignet de dentelle de sa manche. Élargissons encore un peu le contexte. De quoi cette tache pourrait-elle bien être le reflet, si ce n’est de la rose de gauche dans le petit vase sur le comptoir devant la barmaid (fig. 2 ci-après) ? Sa forme en demi-cercle dentelé est celle d’une fleur, la tache brune en son centre est la cupule de la fleur, et la traînée verte sa tige. Cette rose nous est montrée recto verso, dans le vase et dans le miroir vu en oblique. À ce moment, mon cher Daniel, tu me rappelleras sans doute ce que tout le monde a perçu dans le Bar, et qui n’est pas du tout un détail, à savoir que le reflet de la barmaid et de son vis-à-vis, l’homme en gibus, paraît lui aussi vu en oblique. Mais, attentif aux détails comme tu l’es, tu me feras aussitôt remarquer qu’on voit le cadre doré du miroir passer horizontalement derrière la barmaid. Le miroir est donc parallèle au plan pictural. Le reflet du couple et celui de la rose sont cohérents entre eux, mais incohérents avec l’ensemble du tableau. Tous deux devraient nous rester invisibles dans le dos de la barmaid. Comme nul ici sauf Hubert Damisch ne connaît mieux les lois de l’optique et les règles de la perspective que toi, tu me permettras de te soumettre un petit exercice apparemment absurde s’agissant de Manet : le considérer comme s’il était un peintre de la Renaissance. Ne crie pas trop vite à l’anachronisme, d’autant que celui-ci marche dans le fil du temps et que je connais ton malin plaisir à titiller tes collègues historiens de l’art sur leur phobie des anachronismes, que pour ta part tu apprécies même quand ils marchent à rebours. Je ne pense évidemment pas plus que toi que Manet se soit jamais préoccupé de construire ses tableaux au moyen des règles strictes de la costruzione legittima. Le jeu en vaut tout de même la chandelle de voir si pour une fois – je dis bien pour une fois – il ne s’en est pas servi non pour construire son tableau mais pour lui faire dire quelque chose de précis dont mon détail est l’indice. Accepte donc de vérifier avec moi la cohérence interne du reflet avant de conclure à l’incohérence de l’ensemble. Relions la barmaid à son image en miroir via un détail bien repérable, l’oreille. Et prolongeons les lignes ainsi obtenues (fig. 2). Leur croisement détermine un horizon à hauteur de la bouche de la barmaid et un point de vue très excentré sur la droite. Rien d’étonnant quand on connaît l’historique du tableau, qui avait débuté par la transcription sur une grande toile d’une esquisse où la sculpturale Suzon n’avait pas encore remplacé la moche serveuse aux cheveux crêpés ni l’imposant homme au gibus le ridicule petit monsieur à la canne que voici (fig. 3). Leur reflet est à sa place dans un miroir parallèle au plan pictural mais vu d’un point de vue loin sur la droite du tableau, comme en témoigne la ligne de fuite indiquée par le bord droit du bar. De lignes de fuite dans le tableau définitif, il n’y en a qu’une, et c’est le reflet du bord gauche du bar. Elle croise l’horizon pratiquement sur la médiane visuelle du tableau soulignée par l’arête du nez, le médaillon, le bouquet de fleurs du corsage, la rangée de boutons de nacre et l’échancrure du casaquin. Le point de fuite est au centre de gravité du tableau, à l’endroit de la bouche de Suzon (fig. 2). Ainsi se trouve confirmée la certitude intuitive que nous avons de nous trouver en face d’elle malgré l’anomalie du reflet et le point de vue latéral qu’elle suppose.

Figure 1
Figure 2
Figure 3

Une anomalie délibérée

Si tu savais, Daniel, ce qu’on a pu projeter sur ce tableau de scénarios délirants tous basés sur la présomption que les anomalies de la perspective sont aberrantes et inexplicables, tu écrirais un nouveau On n’y voit rien11. Et tu réserverais une fois de plus tes doux sarcasmes à ces historiens de l’art qui prennent leur propre aveuglement aux singularités pour la déontologie de leur profession. Manet est le premier des modernes, disent-ils, la modernité en peinture commence par la remise en cause de la perspective, il n’est donc pas pensable que Manet en ait respecté les règles, et il n’y a pas à chercher de raison à ce miroir anarchique ailleurs que dans la délivrance à leur égard. La conviction que l’époque dicte ses conditions aux artistes est si forte chez certains historiens de l’art qu’elle les pousse à leur interdire toute singularité même quand ils célèbrent chez eux l’invention, et à s’interdire à eux-mêmes tout recours à l’anachronisme même quand il marche dans le fil du temps. Pourtant, regarde : le caractère délibéré de l’anomalie, sa perspective rigoureuse et sa cohérence avec celle de l’ensemble ne font aucun doute. C’est de tout cela que mon détail, dans sa singularité, est l’indice. Il doit nous conduire, nonobstant la modernité de Manet, à prêter une attention sérieuse à un ensemble de conventions aussi vieilles que le Quattrocento comme étant le cadre de référence réellement pertinent. Il n’y a qu’une seule manière d’expliquer le déplacement du reflet du couple vers la droite. Un bar aux Folies-Bergère est une image composite résultant de la condensation de deux moments de la représentation dans un tableau qui respecte à part cela la règle de base de la perspective albertienne, le point de vue unique. Il faut imaginer Manet travaillant comme un infographiste qui, avec Photoshop, incrusterait dans un miroir parallèle au plan pictural une image vue dans un miroir oblique et priverait le spectateur des repères lui permettant de comprendre la rotation du miroir. Rien d’anachronique là-dedans, ce n’est pas toi qui te laisseras abuser par la référence à Photoshop. Les peintres de la Renaissance, les vrais, ont souvent usé de procédés semblables. Dans L’école d’Athènes, les figures de Ptolémée et de Zoroastre portant, l’un une mappemonde l’autre la sphère céleste, ont été incrustées à l’extrême droite de la scène après avoir été saisies par une pyramide visuelle dont la section est oblique par rapport au plan pictural de la perspective centrale. Si elle était dans ce plan, les deux globes apparaîtraient comme des ellipses12. Manet n’est certes pas Raphaël, il ne met pas son procédé au service de la vraisemblance, bien au contraire, mais il s’est comporté en l’occurrence aussi rigoureusement. Si nous en avions le temps, nous pourrions vérifier dans la radiographie du Bar qu’il s’est effectivement servi d’un miroir pivotant pour alterner vue oblique et vue droite de ses modèles au cours de l’exécution du tableau. Une vue en plan de la pyramide visuelle traitant le miroir comme un axe de symétrie fait la démonstration de la construction de la toile (fig. 4). Le miroir est oblique et a pivoté, autour d’un centre qui coïncide avec la médiane du tableau, de l’angle nécessaire à mettre en place le reflet de Suzon et de son interlocuteur là où ils sont. Quant à mon détail, il fait pour ainsi dire la démonstration de la démonstration. Le miroir a dû pivoter du même angle, exactement, pour que le reflet de la rose dans le petit vase de fleurs soit venu se poser tout à droite dans la pyramide visuelle, comme il se doit.

Figure 4

Tu auras remarqué que je n’ai pas touché mot jusqu’ici de ce qui frappe le plus dans le Bar et déclenche notre émotion de spectateurs, à savoir l’absence aveuglante de l’homme au gibus devant la barmaid vue de face. Ne devrait-il pas s’interposer entre elle et nous, comme l’avait bien noté le caricaturiste Stop (fig. 5) ? Oh, je te vois venir, toi qui connais ton Della Pittura comme pas un. Tu me diras, jouant le jeu de Manetpeintre de la Renaissance, que s’il a omis de figurer l’homme de dos qui lui obstrue la vue, c’est peut-être après tout qu’il s’est plié là aussi à la doctrine d’Alberti, qui veut que seul appartienne au tableau ce qui se trouve au-delà du plan pictural. Ce qui se trouve en deçà appartient par convention au monde réel dans lequel prennent place les spectateurs. Tu n’as pas tort, sauf que cette convention, Manet a décidé de ne pas la traiter comme une convention tacite mais de l’expliciter en lui donnant réalité. Destinant son tableau au Salon, l’espace réel des spectateurs de son temps, il a pris soin, contrairement à son habitude, de choisir pour modèle une réelle serveuse des Folies-Bergère. Suzon est le véhicule chargé de transporter vers le Salon ce que le peintre a vu au célèbre cabaret et qu’il a représenté dans le miroir peint. Et l’homme au gibus est lui aussi un véhicule, chargé de transporter dans ce même miroir, et donc vers les Folies-Bergère, le spectateur du Salon. Qui dit transport dit mouvement, et c’est ici que l’incrustation dans le miroir parallèle du couple prélevé dans le miroir oblique prend tout son sens. Redressons le miroir et déplaçons simultanément l’homme au gibus sur un arc de cercle dont le centre est le pivot du miroir de telle sorte que son reflet, lui, ne bouge pas. Au terme du mouvement, notre homme est sorti de la pyramide visuelle, ce qui justifie son absence du tableau, et venu se placer sur la droite du bar (fig. 6) – un endroit parfaitement accessible à un client des Folies-Bergère, réelles, comme le montre une gouache de Jean-Louis Forain, un peintre-reporter nettement moins imaginatif que Manet et à qui on peut donc faire confiance quand il s’agit du réalisme du décor (fig. 7) – et à cheval sur le plan pictural, c’est-à-dire sur la limite qui sépare symboliquement l’espace du Salon de l’espace des Folies-Bergère. Le résultat est que Suzon, dont le reflet n’a miraculeusement pas bougé non plus durant le redressement du miroir, garde le contact oculaire avec le client des Folies-Bergère, et avec le spectateur du Salon. Elle fait face au premier dans le miroir oblique et au second quand le miroir est parallèle. La construction du tableau prouve que tel est le cas. Le fait que le reflet de l’homme au gibus tombe au même endroit dans les deux miroirs malgré son déplacement établit une équation que verrouille le fait, encore plus décisif, que le reflet de Suzon n’est compatible qu’avec le miroir oblique alors que celui de l’homme au gibus est compatible avec le miroir parallèle aussi bien. Et cette équation, c’est le reflet du petit vase de fleurs à la marge du tableau, ce détail apparemment insignifiant qui n’est ni tout à fait un particolare ni tout à fait un dettaglio, que Manet a planté là pour nous la faire découvrir.

Figure 5
Figure 6
Figure 7

Je t’avais annoncé en commençant, mon cher Daniel, que je t’interrogerais sur deux détails du Bar aux Folies-Bergère, et je ne t’en ai encore montré qu’un et posé aucune question. En réalité c’est ici que j’aimerais, que j’eusse aimé, que s’entame notre dialogue. Tu écris dans la préface du Détail :

J’ai pensé qu’il valait mieux commencer par établir comment […] le détail constituait une pierre de touche efficace pour percevoir les enjeux d’articulations historiques ou de choix esthétiques beaucoup plus larges13.

Tu verras dans quelques instants pourquoi l’expression « pierre de touche » m’a touché. Mais tu te doutes déjà que la démonstration que j’ai faite, et par laquelle il fallait bien commencer pour que, quelque lecture que l’on fasse du pourquoi de ce tableau énigmatique, elle soit compatible avec le comment de sa construction, cette démonstration n’était encore qu’un préalable à la levée des « enjeux beaucoup plus larges » qui est ce qui nous intéresse tous les deux. C’est mon second détail qui va nous permettre de soulever ces enjeux, et ce détail, c’est le visage de Suzon. Là, tu éclates de rire. Le visage de la barmaid, un détail, voyons ! C’est le point focal du tableau, son sujet, son centre, son blason, le pôle d’attraction de tous les regards ! Ne proteste pas trop vite et laisse-moi te citer :

La situation et le statut du détail […] en font […] un double « emblème » du tableau : emblème du processus de représentation adopté par le peintre et emblème du processus de perception engagé par le spectateur14.

Deux cents et quelques pages plus loin, tu ajoutes :

En tant que tel, plus qu’une partie du tableau, il est un « moment » de sa réception comme il peut l’avoir été de sa création15.

Voici ma question : vois-tu Suzon rougir, comme moi ?

La dernière touche

Je te jure, Daniel, que cela m’a pris par surprise un jour que j’étais allé lui rendre visite au Courtauld. Je n’avais jamais remarqué cela sur des reproductions, elle rougit ! Je sais qu’il s’agit là d’une impression personnelle, sujette à caution et contredite par T. J. Clark, par Jean Clay, par John House et par d’autres spécialistes qui connaissent Manet et sa réception bien mieux que moi. Je sais, Suzon pourrait être fardée, et avec la bénédiction de Baudelaire, en plus, qui fit l’éloge du maquillage dans le Peintre de la vie moderne. Mais je n’y peux rien. Après tout, le tableau est adressé à des spectateurs de Salon ou de musée ordinaires, une chose que même un historien de l’art peut être à l’occasion. Et toi – je le sais car il n’y a pas plus sensible que toi à la dimension de l’intime dans le rapport aux œuvres d’art –, même si tu ne vois pas Suzon rougir, tu m’accorderas que les spectateurs ordinaires ont droit à leurs impressions subjectives, en l’occurrence, celle que tu imputes au détail-dettaglio de donner :

Marque intime d’une action dans le tableau, faisant de lui-même signe à celui qui regarde et l’appelant à s’approcher, il disloque à son profit le dispositif de la représentation [et] peut alors se présenter comme un « comble » de peinture16.

J’ai vu Suzon rougir et, dans son rougissement, je vois un « comble » de peinture. Suis-je le seul ? Qui d’autre avant moi s’est s’approché de cette marque intime lui faisant signe ? Mieux, qui d’autre s’est approché avant moi de Suzon en lui faisant signe et a fait naître sur ses joues cette marque intime ? Cette « trace » ou cette « visée » (comme tu dis ailleurs17) d’une action dans – ou sur – le tableau qui emblématise tout à la fois un moment de la réception et un moment de la création de l’œuvre ? Qui donc a fait rougir Suzon ? Qui, sinon notre homme au gibus ? Et comment, sinon en l’interpellant de quelque compliment plus ou moins indélicat, s’adressant à elle dans une intimité forcée, s’incarnant à la deuxième personne, lui le vis-àvis absent, dans l’accusé de réception que lui renvoie sa carnation à elle18 ? Et quand ? Dans quel moment capable de condenser mieux que nul autre création et réception, sinon dans le moment où le peintre devient le premier spectateur de sa toile achevée, recule pour juger de l’ensemble, puis se retire de son face-à-face avec elle et décide qu’il est temps de la transporter de l’espace de l’atelier à l’espace du Salon ? Le rouge aux joues de Suzon est la dernière touche mise au tableau.

Le modèle ayant posé pour l’homme au gibus s’appelle Gaston La Touche. Je ne l’invente pas, Daniel, et je n’invente pas non plus qu’il était peintre, un peintre moyennement doué dont l’histoire a à peine retenu le nom mais qui était un ami de Manet. Ni que le ridicule petit homme à la canne qui occupe la place de La Touche non seulement dans l’esquisse mais aussi dans l’ébauche qui transparaît aux rayons X sous le tableau définitif a été posé lui aussi par un peintre, le peintre de sujets militaires Henri Dupray, qui avait son atelier non loin de celui de Manet, rue d’Amsterdam. La Touche. Ou bien des hasards comme celui-là sont trop beaux pour être vrais, ou bien ce ne sont pas des hasards. Quelle chance y a-t-il pour que la personnification de la dernière touche par un peintre-spectateur nommé La Touche soit autre chose que pure coïncidence ? Le choix d’un peintre pour le vis-à-vis de Suzon est-il tout aussi délibéré que celui d’une réelle barmaid des Folies-Bergère pour son propre rôle ? Le nom de La Touche est-il un élément dans la décision de Manet de lui faire remplacer Dupray ? Si oui, quel est l’enjeu ? Oh ! mon vieux Daniel, notre débat pourrait, aurait pu, prendre bien des directions à partir de cette pierre de touche que constitue la question des enjeux. Je choisirai pour faire court la direction des sources, tu sais, le garde-fou que se donnent les historiens de l’art qui refusent à tout prix de se laisser aller à leurs impressions subjectives. Il leur faut des sources, des textes qui font autorité. Des textes savants et de préférence en latin quand il s’agit de la peinture ancienne, mais toujours des textes antérieurs à la date du tableau qu’ils sont censés expliquer. Des textes de critiques d’art postérieurs au tableau quand il s’agit de la peinture moderne, mais postérieurs de combien ? Dix jours ou dix ans ? Ou vingt, ou cent ? Comme j’ai peu d’espoir que mon regard, qui voit rougir Suzon, fasse déjà partie de la réception du Bar aux Folies-Bergère, je m’abriterai derrière le nom de Gaston La Touche. Il est mon textesource. En guise d’autorité il a l’humour, le genre d’humour – tu te souviens ? – qui t’a fait écrire qu’Umberto (tu ne dis pas quel Umberto, coquin) écrirait volontiers le texte médiéval à l’appui de ton interprétation de l’escargot dans l’Annonciation de Cossa si tu ne le trouvais pas dans la littérature19. Manet avait de l’esprit, et savait assez de latin pour comprendre le jeu de mots flatteur sur son nom – Manet et manebit – dont Poulet-Malassis lui avait fait l’hommage et que Bracquemond avait gravé sur un ex-libris. Il est peu vraisemblable qu’il n’ait pas remarqué le nom prédestiné de son collègue La Touche et qu’il ne s’en soit pas amusé. J’espère que toi aussi. Et du jeu de mot, et du latin, et de l’hommage. Manes et manebis, mon cher Daniel.

  • *.

    Historien et théoricien de l’art. Il est notamment l’auteur de Au nom de l’art. Pour une archéologie de la modernité, Paris, Minuit, 1989.

  • 1.

    Daniel Arasse, Anselm Kiefer, Paris, éd. du Regard, 2001.

  • 2.

    Id., le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Champs-Flammarion, 1995, p. 30.

  • 3.

    D. Arasse, le Détail…, op. cit., p. 253.

  • 4.

    Michael Fried, le Modernisme de Manet, Paris, Gallimard, 2000, p. 182.

  • 5.

    Ibid., p. 182.

  • 6.

    D. Arasse, le Détail…, op. cit., p. 11.

  • 7.

    Ibid., p. 225.

  • 8.

    D. Arasse, le Détail…, op. cit., p. 242.

  • 9.

    Ibid., p. 288.

  • 10.

    M. Fried, le Modernisme de Manet…, op. cit., p. 288.

  • 11.

    D. Arasse, On n’y voit rien. Descriptions, Paris, Gallimard, coll. « Folio-Essais », 2003. Pour un florilège de projections passablement fantaisistes sur le Bar, voir Bradford R. Collins (ed.), Twelve Views of Manet’sBar ”, Princeton, N.J., Princeton University Press, 1996.

  • 12.

    M. H. Pirenne, Optics, Painting & Photography, Cambridge, Cambridge University Press, 1970, p. 121-122.

  • 13.

    D. Arasse, le Détail…, op. cit., p. 13.

  • 14.

    Ibid., p. 13.

  • 15.

    Ibid., p. 240.

  • 16.

    D. Arasse, le Détail…, op. cit., p. 14.

  • 17.

    Ibid., p. 240.

  • 18.

    Pour un développement plus élaboré du renversement de l’adresse dû au rougissement de Suzon, voir Thierry de Duve, Voici, 100 ans d’art contemporain, Gand, Ludion, 2000 (rééd. 2001), p. 134-140 et 150-152.

  • 19.

    D. Arasse, On n’y voit rien, op. cit., p. 39-40.