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Dans le même numéro

Un artisan du théâtre (entretien)

juillet 2012

#Divers

Comment travailler au théâtre aujourd’hui ? Alain Françon a toujours associé, au Théâtre de la Colline, une programmation de classiques qu’il a contribué à faire (re)découvrir (notamment Tchekhov) et d’auteurs contemporains (Michel Vinaver, Edward Bond), à travers lesquels il entraîne délibérément son public dans les multiples dimensions du théâtre.

Esprit – Pouvez-vous nous faire part de votre expérience de douze années en tant que directeur du collectif théâtral de la Colline ? L’un de vos principes était ce que vous appelez la gestion directe depuis le plateau, ce qui avait pour but d’éviter les coupures entre responsables de l’administration, techniciens et artistes que l’on connaît habituellement dans des théâtres comme la Colline, des théâtres multisalles avec une programmation très intense.

Alain Françon – Avant même de diriger la Colline, j’ai constaté que l’espace et le temps des répétitions sont particuliers et qu’un spectacle s’y constitue en toute légitimité et dans une profonde identité. Le tout est de conserver cette particularité « sur le plateau » lors de la réalisation finale et de la maintenir jusque dans l’image du spectacle à donner aux futurs spectateurs.

Quand on arrive sur le plateau, la confrontation avec la technique est toujours compliquée : d’autres impératifs apparaissent… Les horaires de travail, par exemple, sont imposés par la technique (à la Colline, la plupart des techniciens sont permanents alors que les acteurs sont des intermittents : c’est une différence de statut qui a de fortes conséquences). Donc, l’équipe de création subit certaines obligations inféodant de fait le travail artistique à des contraintes qui lui sont extérieures.

Mais il n’y a pas que « le plateau » avec lequel il faut trouver la bonne entente pour éviter l’altération du projet initial. Il faut aussi veiller à la manière dont le spectacle est présenté dans les relations publiques et décrit dans les différentes formes d’annonces.

On ne peut guère s’étonner que l’identité d’un spectacle soit quelque peu malmenée par ceux qui ont en charge de le promouvoir, puisque pour eux l’objectif légitime, sinon l’exigence, est de remplir la salle, ce qui conduit souvent à recourir à des arguments et à un langage de la communication qui sont susceptibles de trahir l’idée même du spectacle.

J’ai toujours essayé de travailler en étroite collaboration avec les techniciens sur le plateau, en expliquant le mieux possible nos choix et notre volonté, de ne pas regarder la scène de loin, de ne pas me contenter de nouer un dialogue avec les seuls comédiens. J’ai toujours invité l’administration à descendre dans la salle, pour observer la réalité du travail artistique. La troupe ne devrait pas être le seul fait des comédiens.

Mais l’idée que c’est la répétition, et ce qui s’y passe, qui commande à tout le reste a toujours eu beaucoup de mal à s’imposer. En répétition, la rencontre entre tous les artisans du spectacle, c’est comme une première assemblée que l’on peut souhaiter démocratique si le metteur en scène ne confond pas autorité et pouvoir. Elle privilégie le partage sans pour autant que le travail se fasse sur un mode laxiste où chacun n’en ferait qu’à sa guise. Et si cette assemblée est réellement démocratique, il n’y a pas de raison pour que la rencontre avec cette autre assemblée plus large, celle du public, ne se fasse pas de manière harmonieuse et dans la même intelligibilité. La place du spectateur dans cette nouvelle assemblée devrait être la seule chose qui nous occupe ; il est important que chacun ait une place, trouve sa place, etc. Et dans une telle assemblée, chacun compte parce qu’il est fort de sa propre différence : « Nous ne voit rien », écrivait Jean-Toussaint Desanti.

Le contemporain, c’est l’inactuel

En arrivant à la Colline, vous aviez déjà un long parcours, mais vous avez dû imposer votre style, ce qui revenait à vous démarquer des deux anciens directeurs qui vous ont précédé, Guy Rétoré et Jorge Lavelli. Guy Rétoré, le père fondateur, un brechtien, un politique, un homme du théâtre public, avait inscrit les exigences de la Colline dans la vie du quartier. Jorge Lavelli, homme de spectacle luxuriant et baroque, avait connu des succès mérités en montant des textes contemporains, ce qui ne correspondait pas nécessairement à votre manière de travailler et à vos choix d’auteurs.

J’ai essayé de continuer ce que l’un et l’autre avaient apporté à cette institution devenue nationale. Comme spectateur, je me rappelais les files d’attente pour voir les spectacles du Tep, un public composé essentiellement des habitants du 20e arrondissement. Il fallait donc à tout prix conserver une telle proximité, continuer à favoriser une dimension « amicale » du théâtre. Ce lien que Rétoré avait su créer, nous devions le faire vivre.

Selon Jorge Lavelli, ce théâtre, devenu théâtre national de la Colline, devait avoir pour mission de diffuser exclusivement des œuvres contemporaines. Cependant, un tel engagement comportait une contradiction évidente : un théâtre national a vocation majoritaire en ce qui concerne sa fréquentation, or le répertoire contemporain est plutôt minoritaire dans cette optique. Néanmoins, les neuf premières saisons de Lavelli furent une réussite et il mena à bien son objectif. Seul bémol à cette réussite, le public « populaire » a eu progressivement tendance à laisser la place à des spectateurs peut-être plus proches du théâtre privé, en moyenne plus âgés.

Pour ma part, j’ai donc cherché à trouver un juste milieu : ne pas renoncer aux pièces contemporaines et fidéliser un public jeune qui se mélange aux anciens abonnés du Tep. Ce public, chose mystérieuse, s’est mis à travailler. Une sorte d’accord s’est façonné autour de ce théâtre. Un accord dû en partie à la décision de rattacher l’écriture nouvelle (avec Bond comme brûlot) à de « jeunes ancêtres » (Ibsen, Tchekhov, Brecht), ce qui a créé un effet de majorité, une élévation de l’exigence, de la conscience historique de ce public.

Prendre la tête d’une institution, c’est commencer de continuer, ce que j’ai essayé de faire par rapport aux politiques de mes prédécesseurs, mais la formule est réversible, bien sûr, car continuer, c’est continuer de commencer. Le plus important, c’est de maintenir cette institution dans un esprit constituant.

Quant au mot « contemporain », il m’a toujours paru suspect : en quoi certaines œuvres nécessitent-elles d’être représentées, d’où tiennent-elles leur autorité et en quoi cette dernière peut-elle être l’objet d’une reconnaissance quasi immédiate des spectateurs ? Ce n’est qu’en liant les œuvres du présent à celles du passé que l’esquisse d’une réponse peut se dessiner, parce que l’autorité de ces dernières est une force liante. Je considère que si l’on monte une pièce d’Edward Bond, il faut ensuite jouer l’Orestie ou une pièce de Shakespeare, pour donner du sens à une programmation. Peu importe que l’auteur soit vivant si l’ensemble de cette programmation est cohérent. Le contemporain, c’est peut-être avant tout l’inactuel.

Vous soulignez l’importance de la dramaturgie, qui n’est pas dissociable de vos choix d’auteurs et de metteurs en scène invités. Mais pourquoi avoir associé Feydeau, auteur qui relevait il y a encore quelques décennies du boulevard, dans la programmation de la Colline, et un grand du théâtre russe comme Tchekhov, que vous avez contribué à faire connaître à un large public ?

Les pièces écrites entre 1880 et 1910 sont symptomatiques du passage d’un siècle à l’autre. Entre-deux-guerres, période instable : fin du grand style (Ibsen en est le dernier représentant), fin de l’intégrité du sujet ; le moi voit son unité se désintégrer, la phrase ne le contient plus dans son entièreté, etc. Ibsen, Tchekhov marquent une rupture très importante dans l’histoire du drame classique, mais pas pour les mêmes raisons. Feydeau écrit à la même époque (la Dame de chez Maxim est de 1900), ses préoccupations sont différentes mais il est l’auteur français qui illustre le mieux ce passage d’un siècle à l’autre à travers la forme du vaudeville qu’il transforme totalement, puis à travers la comédie de mœurs.

Chez Ibsen, l’intrigue est unique, les répliques cernent de plus en plus le sujet du drame : c’est une dramaturgie en forme « d’entonnoir », sur la crête de l’essentiel, en vue d’aboutir à une situation finale anticipée depuis le début de la pièce et qui permettra de porter un jugement. Au contraire, chez Tchekhov, les intrigues sont multiples, le dialogue fonctionne comme une chorale : tout le monde a la parole, maîtres et domestiques, il n’y a pas de hiérarchie dans les thèmes abordés, le plus insignifiant côtoie le plus important, la pièce n’a pas de centre, Tchekhov ne veut pas juger. Un monde tel quel.

Pourquoi Feydeau dans la même programmation, à côté de ces deux dramaturgies opposées et également novatrices ? Parce qu’il mérite mieux que d’être catalogué boulevardier. C’est un observateur féroce de la petite bourgeoisie de son époque, de la bêtise qui y fait loi. Son théâtre est le grand théâtre de l’inconscient. Quand Jean-Pierre Vincent dirigeait Nanterre, il nous avait invités avec Hedda Gabler et la Dame de chez Maxim ; la même actrice (Dominique Valadié) jouait Hedda et la Môme Crevette et c’était saisissant de voir le salon ibsénien se transformer et recevoir les bourgeoises provinciales de Feydeau.

À l’époque où vous êtes arrivé au théâtre de la Colline, il est étonnant de voir que Tchekhov était très peu représenté. Et cela vaut pour le théâtre russe dans son ensemble. Comment peut-on expliquer que les metteurs en scène de l’époque s’intéressaient si peu à ce répertoire majeur ?

Pour Tchekhov, cela vient de toute une tradition de représentation de ses pièces. Moi-même, quand je suis allé voir pour la première fois Oncle Vania, à l’âge de 18 ans, je me souviens m’être terriblement ennuyé. Pendant très longtemps, Tchekhov a été pour moi synonyme à tort de théâtre psychologique. C’est par ses nouvelles que j’ai commencé à m’y intéresser. André Markowicz, son traducteur, m’a également beaucoup influencé. Lorsque j’ai monté la Mouette1, je l’ai véritablement découvert, je me suis retrouvé en face de cette sublime intelligence de la construction et en face de la grande honnêteté de ce théâtre. Tchekhov construit ses pièces comme un médecin qui établit scrupuleusement son diagnostic, connaissant parfaitement la vie du patient, les relations qu’il entretient avec sa famille, etc. Il est le premier à renoncer à définir psychologiquement ses différents personnages, ils n’ont pour ainsi dire pas de centre. Les quelques indications que l’auteur laisse transparaître quant à leur passé sont bien trop incomplètes pour les définir précisément. On les voit de biais. Ils ont la complexité des personnages de roman. On pourrait lire tout Tchekhov en s’intéressant uniquement à la manière dont il agence très subtilement les différents motifs qui parcourent son texte, en identifiant comment un mot est repris par tous les personnages dans un contexte différent au fur et à mesure du déroulement de la pièce, par exemple le « pas d’importance ! » qui est le motif principal dans les Trois Sœurs2. Le théâtre de Tchekhov est loin de toute convention psychologique : lorsque Trigorine annonce à Arcadina, dans la Mouette, qu’il la quitte, cette dernière ne se met pas à genoux en pleurant « ne me quitte pas » comme on s’y attendrait, elle lui dit : « Tu es le plus grand d’entre tous les écrivains d’aujourd’hui, tu es l’unique espoir de la Russie… »

Tester les limites du public

Nous venons de parler de « vos classiques », ceux que vous avez montés vous-même ou pour lesquels vous avez fait appel à des metteurs en scène invités. Mais comment en êtes-vous arrivé à privilégier des auteurs alors inconnus, en ce qui concerne les contemporains, Edward Bond ou Michel Vinaver3 ? On voit bien que le théâtre de la Colline a marqué du côté des classiques comme de celui des contemporains, il suffit de regarder sur les affiches le nombre de pièces de Feydeau ou de Vinaver qui sont jouées actuellement pour comprendre que votre théâtre a beaucoup influencé le monde de la scène actuelle.

J’ai monté beaucoup de pièces de Bond, de Vinaver, et je continue avec eux quand je le peux. Leur idée d’une fonction du théâtre est profondément opposée et par conséquent la dramaturgie de leurs œuvres aussi. C’est une opposition similaire à celle qui éloigne Tchekhov d’Ibsen, et il y aurait beaucoup de points communs à relever entre Tchekhov et Vinaver.

Quand j’ai créé Dans la compagnie des hommes, Bond était passé dans l’oubli. Le spectacle a presque vidé la salle du théâtre de la Ville de ses abonnés mais, curieusement, les dernières représentations étaient complètes et le spectacle est devenu mythique. Après les Pièces de guerre4 à Avignon, Bond s’est retrouvé à l’affiche de nombreux théâtres, jusqu’à six créations de ses pièces en une saison ; aujourd’hui, il est retourné à l’oubli. Quant à Michel Vinaver, depuis les Travaux et les Jours5, nous n’avons pas cessé de travailler ensemble. À la Colline, nous avons fait la même saison King, sa dernière pièce sur Gillette, et les Huissiers6, sa deuxième pièce écrite au moment de la guerre d’Algérie : presque un demi-siècle entre les deux. Par son activité passée de responsable au sein de grands groupes, Vinaver a une connaissance profonde du monde de l’entreprise, territoire qu’il a observé comme un entomologiste. Ces dernières années, il a enfin eu la reconnaissance qui lui était due : c’est bien sûr l’auteur dramatique français le plus important de ces trente dernières années.

Comme vous le dites vous-même dans votre livre, ou comme beaucoup de gens le disent, avec Bond vous semblez être allé à la limite de ce que vous pouviez faire avec votre public. Qu’entendez-vous exactement par là ?

Bond écrit des situations extrêmes. Ce n’est que confronté à une situation extrême que l’homme ordinaire, pour survivre et tout bonnement s’en sortir, doit choisir et inventer de nouvelles conduites. Prenons un exemple : la famine dans un état de guerre civile ; les soldats sont envoyés chez eux pour éliminer une bouche à nourrir. Ce soldat qui retourne dans sa rue se retrouve à cause de la guerre dans la situation suivante : n’habitent plus dans la rue que ses parents et un couple de voisins qu’il connaît depuis qu’il est tout petit. À Palerme, Bond avait proposé cette improvisation aux étudiants comédiens. Ils ont tous fait le choix, pour obéir à l’ordre donné, de tuer un de leurs parents (le père). Que révèle ce choix paradoxal plus qu’inattendu, si ce n’est un impératif catégorique à être humain, affirme Bond, impératif lié à la nécessité de justice que nous avons tous ?

Vous comprendrez bien qu’à force de voir sur scène ces situations extrêmes, il y ait eu quelques remous parmi les spectateurs de la Colline. Cependant, le théâtre est un endroit d’expérimentation pour de telles situations. Dans la pièce Café7, qui se réfère au massacre de Babi Yar (extermination des juifs par des commandos ukrainiens sous commandement nazi), Bond décide de placer les soldats en haut d’une crête. En face d’eux, sur une autre crête, les victimes défilent et sous le tir continu des soldats tombent dans la fosse naturelle qui sépare les deux crêtes. Le public ne voit pas les victimes, il ne voit que les soldats qui tirent comme s’ils étaient à un stand de fête foraine. Certains spectateurs ont quitté la salle. Si la pièce s’était appelée Sang et qu’on avait vu les victimes baigner dans l’hémoglobine, peut-être ne seraient-ils pas partis, leur compassion pouvant s’exprimer ? Mais la pièce s’appelait Café parce que, leur tâche terminée, le plus jeune des soldats préparait le café puis, furieux, renversait d’un coup de pied la cafetière parce que le commandant venait d’annoncer qu’il y avait d’autres victimes retardataires à exterminer et donc qu’on le dérangeait.

Progressivement, les spectateurs se sont intéressés à ces travaux, et même nous ont remerciés de leur avoir mené la vie dure. Je savais très bien qu’avec ces pièces appelées par Bond la Tétralogie de la Colline8, je jouais aux frontières du possible, mais sans volonté de provoquer, ni complaisance. Nous dépassions terreur et pitié, comme l’aurait dit Aristote, et nous nous aventurions dans l’horreur. Le xxe siècle a été celui des camps et de la bombe, et la dramaturgie de Bond n’est que la tentative, peut-être désespérée, de redonner une fondation au mot humain et de reposer sans cesse cette question : qu’est-ce qu’être humain ?

Le metteur en scène et ses comédiens

Les metteurs en scène d’aujourd’hui se veulent de plus en plus impérialistes, souhaitant tout contrôler. Michel Bouquet affirme : « Au cinéma j’accepte d’avoir un metteur en scène, pas au théâtre. » Vos comédiens disent souvent de vous que vous êtes un metteur en scène silencieux. Mais c’est un silence « travaillé ». Entre la dénonciation de l’impérialisme du metteur en scène et sa disparition, vous avez une conception à vous, que l’on ne peut séparer de vos auteurs et de vos comédiens.

Il y a des metteurs en scène qui parlent trop. La mise en scène appartient au faire. Donc, il faut faire en sorte d’être très clair, de fixer les grandes lignes du travail plutôt que parler par peur du vide. À cet endroit, la mise en scène doit être particulièrement directive. Mais on ne peut pas récuser le metteur en scène. Je ne parle pas ici de ceux qui ont l’autorité parce qu’elle est reconnue de tous les autres artisans du spectacle. La mise en scène doit inlassablement poser la question du pourquoi, par exemple cerner ce qu’il y a de central dans la pièce. Les acteurs sont occupés à tout autre chose, ils doivent trouver le comment, ce qui est tout aussi important. Sensiblement, ce sont eux qui vont le plus loin dans la connaissance de l’œuvre, mais ils ne peuvent y aller, à mon avis, que si le chemin a été ouvert avec la plus grande précision par l’auteur et le metteur en scène.

Bien que vous n’ayez jamais voulu vous entourer d’une troupe, on sent que vous avez plus d’affinités avec certains comédiens, comme Jean-Paul Roussillon par exemple, ou d’autres avec qui vous travaillez régulièrement.

Dans ma « manière » d’aborder le processus de création, la place du comédien est première, fondamentale, constituante. Dans cette expérience de partage du sensible, il est celui ou celle qui est le plus exposé, le plus déterminant, et cela à tous les instants : répétitions, représentations en public, etc. Il est aussi celui qui est le plus à même de faire entrer le spectateur dans la compréhension d’une fiction, fiction appelée à nous rendre présent ce qui était absent, à rendre visible l’invisible ; après tout, c’est cela représenter. C’est une responsabilité qui peut bouleverser.

Il y a, je crois, des acteurs constituants, qui portent le projet, qui en sont les fondations et l’expression sensible au plus haut degré. Jean-Paul Roussillon, bien sûr, était de ceux-là. Puisque vous le citez, je voudrais dire qu’il avait cette capacité presque paradoxale à incarner fortement, mais dans la plus grande légèreté et avec grâce. Je pourrais en dire autant de Dominique Valadié, Carlo Brandt… Pendant les douze saisons passées à la Colline, il y a eu beaucoup de comédiens associés régulièrement, pas vraiment une troupe. D’abord, parce que le statut d’acteur permanent n’est pas reconnu légalement, il est contraire aux règles de l’intermittence, mais surtout parce qu’être associé, c’est en même temps être dissocié, donc avoir à tout moment la possibilité de prendre des distances par rapport à un projet en cours.

  • *.

    Metteur en scène, directeur du théâtre de la Colline, Alain Françon a notamment fait paraître : « Quittez le théâtre affamés de changements ». 12 saisons à la Colline avec Alain Françon, Paris, Biro/Théâtre national de la Colline, 2009.

  • 1.

    Anton Tchekhov, la Mouette, trad. André Markowicz et Françoise Morvan, Arles, Actes Sud, coll. « Babel », 2001.

  • 2.

    Id., les Trois Sœurs, trad. A. Markowicz et F. Morvan, Arles, Actes Sud, coll. « Babel », 2002.

  • 3.

    Edward Bond (né en 1934) est un dramaturge anglais dont l’œuvre se distingue par sa capacité à renouveler le théâtre politique, à travers une langue réinventée, mélange de tonalités populaires et de lyrisme, et une volonté de confronter le spectateur à la violence de la société sans verser dans le dogmatisme. Les pièces de Michel Vinaver (né en 1927) sont souvent marquées par l’univers du travail (il a travaillé pendant des années chez Gillette France), et il intègre la dimension sociale dans la parole théâtrale.

  • 4.

    Edward Bond, Pièces de guerre (2 tomes), Paris, L’Arche, 1997.

  • 5.

    Michel Vinaver, les Travaux et les Jours, Paris, L’Arche, 2003.

  • 6.

    Id., King, suivi de les Huissiers, Arles, Actes Sud, coll. « Babel », 2009.

  • 7.

    E. Bond, Café, Paris, L’Arche, 2000.

  • 8.

    Cette tétralogie regroupe les pièces Café, le Crime du xxie siècle (Paris, L’Arche, 2001), Naître (Paris, L’Arche, 2006) et People (non disponible en français). Les trois premières ont été créées en français par Alain Françon au théâtre de la Colline.