Questions sur l’art aujourd’hui : Cindy Sherman

En france, les historiens de l’art ont tendance à se cantonner à leur champ de spécialisation. Peu d’entre eux s’autorisent par exemple à se prononcer sur des pratiques artistiques ou sur des œuvres d’art issues d’autres périodes ou d’autres aires géographiques que les leurs propres. La curiosité de Daniel Arasse, grand spécialiste de la Renaissance italienne, l’a entraîné ailleurs, et cet ailleurs a rejoint notre contemporanéité. Il a regardé des œuvres d’aujourd’hui, et a écrit à leur propos. Que peut apprendre le lecteur (amateur d’art, historien de l’art ou critique) de l’approche singulière qui fut la sienne de l’art d’aujourd’hui ?

Durant l’été 2003, Daniel Arasse accepta d’effectuer vingt-cinq émissions radiophoniques pour France Culture. Il y précisa que l’une des raisons qui l’amenèrent à écrire sur l’art de son temps fut son intérêt pour les possibilités offertes par l’anachronisme1.

Ces questions l’amenèrent à privilégier l’étude de travaux d’artistes figuratifs et de photographes, à propos desquels, en toute rigueur, il s’interroge en utilisant les outils qui sont les siens :

Plusieurs articles et ouvrages écrits par Daniel Arasse sur l’art d’aujourd’hui appartiennent au registre de la monographie. L’approche monographique tenait particulièrement à cœur à Daniel Arasse, qui y consacra en 1996-1997 son séminaire de l’École des hautes études en sciences sociales. Il se trouve que la monographie, dans le champ précis de l’histoire de l’art contemporain, fait actuellement l’objet de discussions serrées4. S’il semble difficile de commenter en profondeur ces discussions dans le cadre de ce court article, il n’est pas sans intérêt de lancer ici quelques pistes de réflexion. L’occasion nous en est donnée par un article récemment publié dans la revue Critique d’art. L’historien et critique d’art Benjamin H. Buchloh5 y émet, en effet, un point de vue tranché sur le choix de la monographie comme mode d’écriture de l’histoire de l’art. L’intérêt de cet article est qu’il amène Buchloh à définir l’ouvrage qu’il discute6 comme

Pour Buchloh, ce type d’approche monographique est impraticable, au moins pour deux raisons. La première, c’est que plusieurs modèles théoriques (l’histoire de l’art sociale marxiste, la psychanalyse, la théorie post-structuraliste, la théorie des genres) ont récemment montré les limites de l’histoire de l’art traditionnelle. La seconde, sur laquelle il vaut la peine de s’arrêter, est que, selon Buchloh,

Une remarque s’impose : il ne s’agit nullement pour moi de défendre ici l’idée d’un retour obligé à l’exercice classique de la monographie dans le champ de l’art contemporain. La question posée par Benjamin H. Buchloh concerne tous ceux qui tentent d’écrire sur l’art d’aujourd’hui et parmi eux, plus encore, ceux qui se proposent de contribuer à l’écriture de l’histoire de l’art depuis la Seconde Guerre mondiale. Benjamin H. Buchloh ainsi que les auteurs qu’il cite comme ayant refusé l’écriture monographique (Yve-Alain Bois, T. J. Clark, Serge Guilbaut9) ont proposé des approches toujours stimulantes. Reste à savoir si la sorte d’interdit que pose l’historien sur la pratique monographique est pour autant acceptable comme telle. Reste aussi à questionner les postulats sur lesquels cet interdit repose. Qu’en est-il par exemple de la conception du « sujet artistique classique » que brosse rapidement Buchloh lorsqu’il affirme que, dans la monographie qu’il discute,

La question du sujet est précisément celle que Daniel Arasse aborde dans un remarquable recueil intitulé le Sujet dans le tableau. En sept études, c’est « à dégager certaines des conditions et des pratiques qui ont contribué à la constitution d’une conscience et d’une expression “modernes ” du sujet » que s’applique l’historien de la Renaissance11. Ce qui frappe dans ces études est la subtilité avec laquelle Daniel Arasse formule les modalités diverses à travers lesquelles émerge ce « sujet » de la modernité dans le champ même de l’art. L’ouvrage débute par une réflexion sur la formule, courante à Florence à la fin du Quattrocento, affirmant que « Tout peintre se peint ». Un sentiment, indique Daniel Arasse, était dans l’air du temps :

L’affaire, en fait, est plus complexe qu’il n’y paraît : si les écrivains propagent cette forme de « relation filiale inaliénable entre l’artiste et sa création », qui diffuse la conception inouïe selon laquelle les artistes posséderaient « une personnalité artistique », les artistes, eux, ont tendance à s’en méfier :

Ce qui intéresse ici Daniel Arasse est donc la façon dont le sujet (le peintre, parfois aussi le commanditaire) s’inscrit dans le tableau lui-même, à sa surface, dans la relation qui se tisse entre les différents éléments, ou, pour le dire autrement, la manière dont le sujet peut s’approprier le thème ou le programme traité, s’y marquer en s’en écartant, produisant ainsi des exceptions frappantes. Il en va ici du problème de la relation entre l’œuvre d’art et son auteur, une relation que Daniel Arasse cherche à élucider dans sa dimension intime, au sens non psychologique où Roland Barthes comprend le style, « comme un fond opaque passant dans l’œuvre antérieurement à tout choix d’écriture14 ».

Qu’en est-il, donc, de Mantegna à travers ses signatures ? Que dire de l’excentricité de Piero di Cosimo ? De quels investissements personnels certaines des peintures de ces artistes sont-elles l’objet ? Il est remarquable que bien que le champ exploré soit tout autre, les problèmes posés par Daniel Arasse trouvent un écho direct dans le champ de l’art contemporain. La question de l’investissement de la personne de l’artiste est en effet à l’œuvre dans bon nombre de travaux d’artistes depuis une quarantaine d’années mais parfois sous la forme de la dénégation (avec tout ce que cela suppose comme relation ambiguë avec ce qui est dénié). Dans les années 1960 et 1970, de nombreux artistes se refusent à laisser apparaître ce qu’ils nomment un style, et dont la définition qu’ils proposent n’est pas sans lien avec ce que Roland Barthes, à peu près au même moment, désigne du même nom15. En 1973, par exemple, l’artiste Robert Rauschenberg répond ainsi à la critique d’art Irmeline Lebeer qui lui demande pourquoi il refuse de privilégier une couleur :

Pour Roland Barthes, que Daniel Arasse commente dans l’introduction au Sujet dans le tableau, le style, à la différence de la langue, « propriété indivise des hommes », est constitué par « des images, un débit, un lexique naissant du corps et du passé de l’écrivain et devenant peu à peu les automatismes de son art » ; c’est le produit d’une poussée, non d’une intention, « un phénomène d’ordre germinatif17 ». On le constate, Rauschenberg n’est pas éloigné des propositions de Barthes, mais, on l’a vu, ses propos témoignent avant tout d’une véritable méfiance envers ce qu’il appelle le « style ». Plus généralement, de Daniel Buren, qui refuse de faire figurer des données biographiques dans les documents imprimés (catalogues, documents de presse) qui accompagnent son travail, à Philippe Thomas qui choisit de signer ses pièces du nom des collectionneurs de ses travaux, il apparaît clairement que certains artistes d’aujourd’hui ont, d’une manière ou d’une autre, réfléchi à cette question de l’investissement personnel du « sujet » artiste dans leur travail. Ce sont précisément ces réflexions liées au « sujet », émanant ou non d’artistes, qui ont retenu l’attention de Daniel Arasse dans son étude de l’œuvre de Cindy Sherman.

Cindy Sherman s’est fait connaître dans les années 1980 par sa série Film Stills dans laquelle elle se met elle-même en scène, jouant successivement à l’aide d’accessoires divers (perruques, maquillage, déguisements) différents rôles ou personnages féminins renvoyant irrésistiblement au monde du cinéma. Très vite, ses travaux sont compris comme une critique des stéréotypes véhiculés par le cinéma ou la mode. Plus généralement, alors qu’elle commence à utiliser des prothèses ou encore des poupées de plastique dont elle réalise des montages aléatoires, ses photographies, qui peuvent évoquer les registres du grotesque, du morbide ou du répugnant, deviennent prétexte à une intense production de textes critiques. Lorsque, en 1999, à l’occasion d’une exposition de Cindy Sherman au musée d’Art contemporain de Bordeaux, Daniel Arasse aborde l’œuvre de la photographe américaine, « une épaisse couche théorique » recouvre déjà son travail, fait-il remarquer en préalable, empruntant la formule à Arthur Danto. Depuis le début des années 1980, de nombreuses études ont en effet montré que les images photographiques que Cindy Sherman prend d’elle-même ne peuvent être interprétées comme des autoportraits, des présentations de son « moi », mais comme des manières de nous faire constater « l’effacement du sujet, ou plutôt sa résorption dans un vaste système de signes, de codes et d’images-modèles », selon les termes de Dominique Baqué commentant la série Historical Portraits (1989-1990). Il s’agirait même là, précise Dominique Baqué, « d’un des enjeux du postmodernisme18 ». Pour le critique américain Norman Bryson, qui rejoint ainsi les affirmations de Benjamin Buchloh que nous évoquions plus haut, d’autres séries de Cindy Sherman mettent en jeu cet « effacement du sujet » :

Son trajet photographique propose, écrit Norman Bryson, un bilan presque clinique du démembrement des certitudes et des confiances de l’humanisme classique19.

Là où la plupart des commentateurs se seront satisfaits de ce type d’analyse, Daniel Arasse propose de voir en cet « effacement du sujet » non pas le ressort ultime des photographies de Cindy Sherman mais ce qu’il appelle leur contexte, « le contexte de ce qui fait la contemporanéité de ces photographies, l’imaginaire avec lequel et au sein duquel jouent les provocations de l’artiste20 ». Le retournement est singulier et mérite qu’on s’y attarde21. Que ces photographies puissent être en partie non pas l’expression ou la mise en image intuitive d’un nouveau mode de compréhension du monde, celui auquel au début des années 1980 on accola parfois le terme de « postmodernisme », mais une réponse parfois assez directe à ce nouveau mode de compréhension du monde, voilà qui ne peut que faire réfléchir. Dans ce cas, précise Daniel Arasse,

Les études très fines qu’il effectue de certaines séries de la photographe conduisent alors Daniel Arasse à proposer une tout autre interprétation que celle qui longtemps prévalut : loin de n’être qu’une dénonciation des archétypes féminins de l’imagerie médiatique, la pratique de l’artiste (particulièrement le moment lors duquel la photographe donne à voir d’elle-même des images difficilement soutenables) gagnerait à être comprise comme « un jeu sur le Narcisse brisé de notre siècle ». Cette « blessure de Narcisse », précise Daniel Arasse qui fait ici référence à Gérard Wajcman,

À l’inverse des interprétations proposées généralement de l’œuvre de Cindy Sherman, qui insistent, on l’a vu, sur la mise en œuvre par l’artiste elle-même de « l’effacement du sujet », Daniel Arasse montre donc que se donne sans doute à voir quelque chose d’intime dans ses photographies, quelque chose d’irréductible à toute théorisation préalable :

C’est sans doute sa pratique très singulière de la monographie qui aura permis à Daniel Arasse d’approcher ainsi des œuvres contemporaines sous un régime inhabituel, celui de l’intime, au sens, donc, des investissements personnels dont une œuvre peut être l’objet, au sens, sans doute, d’une « poussée », comme l’écrivait Barthes, et non d’une intention. Cette pratique lui a permis de donner des œuvres qu’il étudia des interprétations échappant au seul cadre contextuel dans lequel elles sont nées. Au cours de son séminaire de l’École des hautes études en sciences sociales sur la monographie, il passa en revue les problèmes posés par cette approche particulière, en en critiquant systématiquement les postulats implicites, tel que, mais ce n’est qu’un exemple, celui de l’individualité, que la monographie pose généralement comme un fait, alors qu’il serait plus pertinent de la considérer, cette individualité, comme le produit d’une construction, à étudier comme telle. Il faudrait publier les notes de ce cours pour apprécier véritablement la subtilité avec laquelle, loin de tout dogmatisme, Daniel Arasse se donna pour objet de tenter de comprendre en profondeur ce rapport singulier entre monographie et histoire de l’art, avec la même rigueur et la même inventivité qui furent les siennes lorsqu’il proposa des interprétations des œuvres du passé ou du présent.

Véronique Goudinoux**