Le travail au cinéma. Un réapprentissage de la curiosité sociale

Depuis une dizaine d’années, des films sont régulièrement salués au titre qu’ils s’intéressent « enfin » au monde du travail. Celui-ci est en effet souvent considéré comme un mal-aimé du cinéma ou de la télévision, à l’exception de films ou de séries télévisées qui mettent en scène des professions telles que policiers, enseignants, gens d’hôpital et de justice. Certes, les films de fiction et les documentaires qui approchent le monde du travail, voire qui en font le cœur de leur sujet, sont minoritaires dans la production récente. Deux obstacles pourraient refréner les ardeurs des cinéastes. D’un côté, les portes des entreprises ne sont pas grandes ouvertes. La plupart ne sont guère disposées à laisser pénétrer des réalisateurs indépendants pour voir ce qui se vit en leur sein. De l’autre, il est difficile de bénéficier sur ces sujets d’une programmation satisfaisante sur les chaînes de télévision ou dans les salles de cinéma. Or les réalisateurs qui parviennent à entrer dans les entreprises ne sont pas rares. Surtout, ils sont nettement plus nombreux qu’on pourrait le penser à s’intéresser au travail1. Cette attention est un premier sujet de satisfaction.

Un deuxième tient à ce que ces films montrent. De façon prévisible, nombre d’entre eux s’intéressent aux ouvriers et aux usines, comme Ressources humaines de Laurent Cantet, dont la sortie en 1999 fut ponctuée de plusieurs prix et connut un succès public. Paroles de Bibs, Violence des échanges en milieu tempéré ou encore Les prolos ont, eux aussi, été remarqués et contribuent à contrecarrer l’effacement de la part ouvrière de la société. Toutefois le monde industriel n’est pas le seul à faire l’objet des récentes productions. Paysan, vendeuse, informaticien ou consultant, employé(e) ou cadre supérieur, travailleur de chantier ou pêcheur en mer, indépendant ou salarié, précaire ou protégé, la gamme des situations explorées compose un tableau étonnamment hétérogène du monde du travail.

Troisième plaisir : la richesse des films provient aussi de la diversité des regards qu’ils portent. On trouve des films de fiction réalisés selon des règles et des moyens classiques mais aussi des documentaires réduits à l’austère minimum. Pourtant, entre les genres du documentaire et de la fiction, entre les films qui explorent et ceux qui recomposent, la distinction est rarement nette. Il est fréquent que les réalisateurs de fiction donnent à leur film une forte dose de réalité en tournant dans des lieux réels, ou en étudiant longuement les milieux qu’ils veulent représenter2. Ils recourent fréquemment à des acteurs non professionnels qu’ils amènent parfois à rejouer leur propre rôle. De telles interventions vont au-delà d’un simple vérisme des comédiens : l’expérience de ces travailleurs nourrit parfois directement le scénario3.

Au-delà des catégories de genre, de statut ou de format, ces interférences incitent à rechercher les thèmes abordés dans cette production cinématographique. Trois lignes se dégagent alors : la variété des situations de travail présentées, l’interférence entre le travail et les autres aspects de la vie, le poids des suppressions d’emploi.

Loin de s’en tenir aux représentations cinématographiques classiques illustrées par Les Temps modernes, les films montrent une large gamme d’activités. Une partie d’entre eux présente celles-ci sous l’angle de la répétitivité et de la contrainte, voire de l’absurdité. Assez souvent, cependant, ils en proposent une vision nuancée, depuis les premières expériences jusqu’aux bilans de Vies d’Alain Cavalier.

Un cinéaste observe des pêcheurs dans le huis clos de leur bateau (La peau trouée) ; un autre le travail des jeunes d’une chaîne de pizza (Pizza Americana). Une réalisatrice s’intéresse aux ouvriers d’une petite entreprise de fabrication de plats cuisinés (Coûte que coûte) ; d’autres s’attachent aux employés d’un call center (Pour 300 appels par jour), aux jeunes cadres d’une start-up informatique (Le cycle du chameau) ou d’un cabinet de conseil (Violence des échanges en milieu tempéré), ou encore aux nombreuses activités d’un grand magasin (Bienvenue au grand magasin).

Beaucoup de films soulignent l’imbrication des tâches et l’interdépendance des métiers. Ainsi la comédie Le placard présente une usine de fabrication de préservatifs dans laquelle l’atelier est au centre d’un bâtiment moderne essentiellement composé de bureaux. On y voit travailler plus d’employé(e)s et de cadres que d’ouvriers. La palette de travaux donne lieu à de nouvelles représentations. Dans l’usine de Ressources humaines, l’écran d’ordinateur est l’accessoire central de plusieurs scènes. Sur leurs portables, les consultants de Violence des échanges en milieu tempéré notent des informations inaccessibles aux salariés, comme autant de menaces insaisissables. Si le spectateur ne voit pas ce qui se passe sur les claviers, il en devine l’importance. Le poids de cet outil est encore plus explicite dans J’aime travailler où la privation d’ordinateur est le premier pas, clair pour tous les salariés, vers l’exclusion d’une collègue.

Une partie des documentaristes prend le temps de revenir et de suivre l’entreprise sur une période assez longue. L’accompagnement des cuisiniers, des vendeuses ou des informaticiens, montre combien leur investissement dans le travail dépend à la fois de leurs propres projets et des perspectives offertes par l’entreprise. Les espérances et les bonnes intentions affichées au début sont rarement confirmées dans le déroulement du récit documentaire, le « happy end » est surtout du ressort de la fiction.

Les films témoignent aussi du travail à travers ce que les gens en disent. Cette parole est souvent énoncée par des travailleurs eux-mêmes évoquant les gestes, les outils et les rythmes (Retour sur l’île Seguin). Dans Rêves d’usine, des ouvrières d’Épéda, parties manifester au Salon de l’ameublement contre la fermeture de leur usine, découvrent sur le stand que les matelas désormais vendus sous leur marque sont exposés avec des défauts qu’on ne leur pardonnait pas. Le constat du travail mal fait rappelle la valeur de celui qu’elles exécutaient. La voix off, du salarié ou du cinéaste, est elle aussi utilisée pour expliquer, résumer ou pallier ce que l’image n’a pas pu montrer. Il faut ainsi beaucoup de paroles (de salariés interviewés, ou filmés lors de discussions dans des réunions de travail) pour approcher le travail abstrait des consultants (Up or out Grimpe ou dégage).

À l’inverse les images, quelquefois, se suffisent à elles-mêmes. Le travail peut être mimé, comme le font une couturière dans Ouvrières du monde ou un jeune ouvrier de chez Renault dans L’usine désenchantée. D’autres réalisateurs préfèrent montrer des moments d’action, en prenant d’abord le travail dans sa quotidienneté, parfois sa routine, exceptionnellement dans des instants où tout se bouscule. C’est le cas de ramasseurs de volailles suvis par Jean-Jacques Rault ; ou de pêcheurs observés par Julien Samani, lorsqu’en silence ils s’appliquent à remonter au crochet des requins et à les entasser au fond du bateau. Entre comprendre par les yeux et imaginer en écoutant, la diversité des procédés accentue l’éventail des situations. La variété des styles passe bien sûr par celle des tonalités, de la dérision ouverte à l’empathie discrète.

Les représentations du travail se durcissent lorsqu’elles évoquent le monde ouvrier. D’une manière générale, l’OS ne « coule » plus à la manière de Charlot. De nombreux films ouvriers suggèrent que la pénibilité du travail enchaîné est ailleurs. Elle est plus suscitée par le stress que par la cadence. C’est, par exemple, l’impératif de qualité en bout de chaîne qui pousse la hiérarchie à sanctionner celui qui ne fait pas bien le travail. Dans Ouvrières du monde, une contremaîtresse indonésienne révèle à travers un lapsus qu’elle doit « repérer les mauvais travailleurs… pardon, le mauvais travail ». Le personnage de chef d’équipe dans Zéro défaut agresse un ouvrier qu’il soupçonne de malfaçons :

Un directeur se vante même ouvertement du harcèlement « efficace » qu’il exerce sur ses ouvrières dans le saisissant documentaire Maryflo.

Plusieurs films suggèrent que certains ouvriers s’accommodent du travail répétitif. Le père de Ressources humaines supporte son poste d’OS en métallurgie mais s’épanouit chez lui sur son établi d’ébéniste. Sur les chaînes, le rythme du travail paraît maîtrisé. Ce n’est pas tant la cadence que la répétition des tâches qui montre la pénibilité du travail. Des ouvrières refont inlassablement le même geste simple sur la chaîne de pâtisserie (Une part du ciel). Dans une usine automobile, des ouvriers fixent, polissent et assemblent indéfiniment des pièces de carrosserie tandis que des opératrices garnissent des portières de voiture (Zéro défaut). Avec ce type de référence convenue au travail d’usine, peu d’images suffisent pour résumer la situation professionnelle des personnages. Quelques minutes de machine à coudre, dans La vie rêvée des anges, font comprendre la force du désir d’évasion. Dans En avoir (ou pas), quelques secondes d’ouverture dans une chaîne de conserverie font de l’héroïne une ouvrière. Sur ce genre d’activité et le mode de vie qui l’accompagne, le cinéaste et le spectateur s’entendent vite pour partager un point de vue désabusé, comme le suggère le titre en jeu de mots du film Ouvrier, c’est pas la classe. Pas de problème répondent sans y croire de jeunes stagiaires en formation sur une autre chaîne automobile. Dans ce documentaire, comme dans celui qui suit des grévistes de MacDo (On n’est pas des steaks hachés), ce sont surtout les petits boulots, les sempiternels emplois temporaires et à temps partiel qui sont critiqués. Pour les intérimaires qui enchaînent mission sur mission, l’embauche pérenne par Cdi s’apparente à un mirage : « C’est pas le métier que je veux faire, mais si on m’embauche, j’essaierai de faire aussi bien que possible. » L’acceptation du travail ouvrier, pourvu qu’il soit durable, suscite l’attention de ces réalisateurs, tandis que d’autres préfèrent souligner le refus d’occuper des postes abrutissants (Zim and co) au risque de la précarité.

De nombreux films campent des situations où les personnages apprécient leur travail, qui peut même correspondre à une véritable vocation. C’est le rêve de la citadine qui souhaite devenir agricultrice dans la fiction Une hirondelle a fait le printemps ou dans le documentaire Profils paysans : le quotidien. L’amour du travail bien fait anime l’artisan-teinturier de Nettoyage à sec et se retrouve jusque dans le travail marginal : un pseudo-plombier maghrébin finit par se révolter contre les chantiers bidon et le boulot mal fait (Travail d’arabe). Les sucriers de Colleville se disent attachés aux sensations que leur distille une raffinerie dont ils maîtrisent les moindres organes. Une ouvrière de Trois cents jours de colère ne parvient pas à prendre à son compte la critique habituelle du travail d’usine, lorsqu’elle se reconnaît dans une pièce de théâtre que jouent ses collègues de Levi’s (celles des Ouvrières du monde) : « C’est tout à fait notre histoire. Cela pourrait paraître drôle parce que travailler dans une usine… On pourrait penser que… Mais on adorait notre travail quand même. » J’aime travailler, affirme également la secrétaire qui constate que l’inaction est plus fatigante que son travail. La femme de ménage d’En avoir (ou pas) réveille énergiquement deux fêtards :

Ces films nuancent aussi la représentation des lieux de travail en mondes clos. Dans Paroles de Bibs ou Un monde moderne, les barreaux de la grille d’entrée symbolisent la fermeture de l’usine. L’interdiction d’entrer faite aux cinéastes est alors contournée par le recours à la parole ouvrière ; la dénonciation en devient encore plus percutante. L’association travail/prison est au cœur du récit croisé des deux femmes d’Une part du ciel : pendant que l’une travaille en chaîne à l’usine, l’autre fait de même derrière les murs de la prison. Les films utilisent fréquemment des références à la réclusion telles que la pointeuse, le gardien en uniforme et le tourniquet. Dans Jusqu’au bout, les mêmes barreaux servent au contraire à souligner la force d’une occupation : « Entrée interdite. Produits dangereux. »

L’enfermement n’est pas limité à l’usine. La claustration est aussi le lot des employés ou des cadres victimes de harcèlement moral, lorsque leur lieu de travail prend la forme d’une salle grise et sombre en sous-sol (De gré ou de force) devant les pousser à la démission. Le travail devient omniprésent au point d’enfermer les personnes dans un huis clos mental qu’elles ne maîtrisent plus, tels les cadres de L’emploi du temps et du Couperet.

Parallèlement, les frontières du travail sont souvent traitées avec attention. Le passage par le vestiaire est une scène récurrente dans de nombreux films ouvriers (Trois huit, Sur les cendres du vieux monde, Zéro défaut, Les sucriers de Colleville, etc.). Ce lieu fonctionne comme un sas où se jouent les transitions d’un monde à l’autre, qu’illustrent les changements d’habits. Il favorise la redistribution des identités et des relations auxquelles la nudité donne parfois une tonalité sexuelle. Au cours des scènes de pause, les travailleurs retrouvent leurs marques. Le repas ponctue la journée et éprouve les liens de travail : avec qui s’asseoir à la cantine ? Pour ceux qui restent sur place, le casse-croûte est l’occasion de se retrouver en équipe et de discuter, que ce soit au fond de la mine dans Le record, la nuit dans Trois huit et pendant la veille nocturne de l’occupation de Trois cents jours de colère. C’est un gueuleton dûment arrosé pour les Sucriers de Colleville ou au contraire un moment de fortes tensions dans Trois huit. Dans Zéro défaut, le chef chapitre son équipe à ce sujet qu’il trouve trivial :

Contrairement au boire et au manger, la cigarette tend à isoler. Dans Selon Matthieu, le père est renvoyé parce qu’il a fumé sur son lieu de travail. Dès la première scène du Cycle du chameau, le patron ferme la terrasse parce que personne ne ramasse les mégots.

Dans un rythme plus ample, l’entrée d’un personnage dans le monde du travail est un fil directeur choisi par de nombreux cinéastes pour construire le récit d’un parcours initiatique. On suit ainsi les découvertes successives d’une jeune agricultrice dans Une hirondelle a fait le printemps faisant écho aux parcours des candidats repreneurs dans les documentaires paysans de Raymond Depardon. Cette mise à l’épreuve progressive nous fait découvrir les facettes cachées du travail, les désillusions, les défis à relever, les décisions à prendre. Ceux qui surmontent victorieusement l’épreuve sont rares et n’en sortent pas indemnes. Parfois, l’adieu au travail des anciens joue comme le miroir inversé de la découverte des jeunes. Tous soulignent la grande difficulté qu’il y a à trouver une place, à y rester et à en sortir dignement.

Le parcours initiatique est aussi collectivement celui de la jeune entreprise. Les réalisatrices de Coûte que coûte et du Cycle du chameau filment deux Pme dont la survie est vite menacée, qu’elles soient dirigées par un vieux roublard floué par les grandes surfaces ou par de jeunes diplômés de l’informatique que tiennent les actionnaires. Face au spectre de la défaite tout le monde ne se mobilise pas : « Sept heures moins le quart. Ils sont tous barrés » se plaint le patron de la start-up en crise. Toute victoire, construite par l’épreuve du travail, n’est que provisoire.

Les risques sont abordés, à commencer par un accident d’ouvrière dans Faut-il aimer Mathilde ? Dès la première partie du film, plusieurs éléments préparent le drame : un gros plan sur les cheveux de l’héroïne qui enlève son fichu, sa fatigue lorsqu’elle se masse la nuque, le bruit assourdissant des machines. Puis tout se précipite : les cheveux pris dans la machine, le cri assourdi, le bouton de sécurité hors d’atteinte, les blouses bleues qui accourent, une main qui appuie sur le bouton puis le noir et le silence. Pourtant, cet accident sert moins à critiquer le travail lui-même qu’à rompre – dans le fil du récit – l’équilibre d’une vie apparemment régulière. Dans Trois huit, l’accident est le résultat de l’automutilation d’un ouvrier qui veut ainsi mettre fin au harcèlement d’un collègue. Peu auparavant, celuici, se posant en leader, affirmait son prestige en se plongeant dans une cuve afin de réparer une panne. Plusieurs fictions élèvent la prise de risque au rang d’acte héroïque. Dans le Record, un mineur immigré met sa vie en danger pour débloquer la pompe et sauver son équipe ; une scène d’éboulement donne matière à des dévouements un peu convenus. Dans cette perspective, le risque n’est pas forcément montré comme négatif ni le danger limité à l’accident. Parfois plane un danger plus insidieux. C’est « la silicose qui a fait son travail » pour les vieux mineurs (Faut-il aimer Mathilde ?, Le record). C’est l’amiante dans Fred, ce sont les poussières textiles évoquées par l’ouvrière au début de Trois cents jours de colère. À ces menaces presque invisibles s’ajoute parfois le spectre de la dépression.

Attention, danger travail place le risque sur un autre plan. Ce documentaire conteste l’idée que le travail soit une condition essentielle du bonheur et de la dignité. En défendant le non-emploi, il provoque et semble détoner par rapport à l’ensemble de la production cinématographique. Toutefois, la réticence au travail et l’accommodement au chômage traversent de manière plus discrète d’autres films (L’emploi du temps, Elle est des nôtres). Ceux-ci présentent des personnages en rupture avec un emploi dont ils ne voient plus le sens. Ils soulignent l’absurdité d’une activité qui n’apporte rien en dehors du salaire qu’elle procure. Un tel détachement n’est pas circonscrit aux personnes se plaçant en marge du monde du travail. Dans Nettoyage à sec la femme finit par avouer à son mari :

À travers ces variantes, l’exercice du travail est vécu par les personnages comme un obstacle à leur épanouissement. Cette image négative traverse aussi les comédies. Après avoir, comme d’autres, rappelé que « selon le petit Robert, le mot travail vient du latin populaire tripalium qui signifie torture », le chanteur contestataire de Golden Boy résume la morale du film par deux formules : « C’est pas un job que j’veux, c’est de l’argent » et « pourquoi que j’travaille pas ?… Je suis pas fait pour ça ». L’insouciance de la comédie rejoint le message radical du film de Pierre Carles.

Les cinéastes ne se contentent pas d’explorer l’univers du travail stricto sensu, mais l’abordent aussi à travers le prisme des sphères familiale, affective et sexuelle. Ce détour par l’intimité conforte souvent la représentation directe des situations professionnelles. Il fait intervenir d’autres thématiques, à commencer par l’emprise du travail sur l’emploi du temps. Les interférences ne sont pas à sens unique : les interventions du conjoint, de l’enfant et plus largement de la famille pèsent aussi sur le travail, la manière dont il est vécu et les décisions à prendre à son sujet.

Les rythmes du travail, les absences et les éloignements qu’il induit se mesurent à l’aune de leurs impacts sur la vie affective. Les longs trajets en voiture détruisent la vie de famille des ouvrières de Moulinex (Mon travail c’est capital). Dans Trois huit, l’arrivée d’un ouvrier en équipe de nuit enclenche sa descente aux enfers (il est harcelé par l’un de ses nouveaux collègues) et fragilise les relations avec son fils et sa femme. Dans Zéro défaut, le choix d’une ouvrière de passer en équipe de nuit, alors que son mari travaille le jour comme chef dans la même usine, précipite la crise du couple. L’accaparement par le travail et ses urgences malmène les relations sentimentales des cadres en début de carrière, dans De père en fils ou Violence des échanges en milieu tempéré. Les communications téléphoniques entre les jeunes couples suggèrent les malentendus et les prises de distance, accentués par une séparation géographique : on se téléphone pour annuler au dernier moment le rendez-vous prévu. De manière plus brutale, l’emploi du temps devient parfois un instrument de harcèlement : dans De gré ou de force, le consultant spécialiste en mobbing exige d’un jeune père divorcé de venir travailler le samedi, sachant ce jour consacré aux enfants. La tension est comparable dans J’aime travailler où l’employée, obligée de rester tard au bureau, doit laisser sa fille seule le soir. Les exigences de l’employeur interdisent d’exercer le rôle de bon père (ou de bonne mère) de famille, d’assister au match de foot du fils ou au spectacle de danse de la fille.

L’emprise sur la vie « privée » n’est pas réductible à des perturbations d’emploi du temps. Les soucis affectent les relations au sein du foyer, en particulier l’attention aux enfants. Le harcèlement subi se traduit ici et là par une rebuffade voire une gifle. L’effet est accentué lorsque le salarié se trouve dans une situation familiale fragile : signe des temps, on ne compte plus les mères et surtout les pères célibataires-divorcés (Ma petite entreprise, Le placard). Les films montrent leurs difficultés à partir travailler ailleurs, à payer la pension alimentaire ou tout simplement à survivre économiquement (et moralement), seul(e) avec leur enfant. Par mouvement de balancier, le retour à la « normale » dans le travail coïncide avec une amélioration de la situation affective : réconciliation avec les enfants, nouvelle rencontre amoureuse ou consolidation de l’amour menacé (Le couperet, Le placard, En avoir (ou pas), Elle est des nôtres…).

Le travail est aussi porteur d’une identité sociale, qui affecte la formation des couples et leur relation. Selon Matthieu s’appuie sur la force des antagonismes sociaux pour bâtir le scénario des rapports entre un jeune ouvrier et la femme de son patron. D’autres films montrent une complexité des relations, entre reconnaissance et répulsion, que tissent des personnes de même condition. Une jeune ouvrière au chômage d’En avoir (ou pas) déclare à celui qui est amoureux d’elle, ouvrier dans le bâtiment : « De toute façon vous êtes pas fait pour moi. Trop paumé… ouvrier. Vous êtes miteux. On dirait moi. » Ici, le partage d’une condition commune finira par rapprocher. Ailleurs, il porte en germe des risques de rupture, quand le succès de l’autre se révèle déstabilisant : dans Faut-il aimer Mathilde ?, l’héroïne se fait rejeter par le père d’un de ses enfants :

Tandis qu’entre le travail et le statut social, le trop loin entrave la relation amoureuse, le trop proche la parasite également.

Si les cinéastes montrent combien le travail peut déstructurer la vie affective, l’inverse est également souligné. La situation familiale permet aussi de tenir face aux dangers du travail… ou à l’absence de travail, et de s’en sortir, au moins pour un temps. Les enfants sont souvent l’élément cristallisateur. Dans De gré ou de force, J’aime travailler ou Trois huit, après un passage à vide, la réaction des parents contre l’adversité est liée à la présence des enfants. Le regard de l’enfant sur son père détermine aussi la reconquête de la dignité. Le conjoint (en l’occurrence la femme) n’est pas en reste : dans les fictions Le couperet, Trois huit, Fred, c’est grâce à elle que le héros retrouve son courage et les ressources pour se battre ou ne pas désespérer. Coûte que coûte montre comment l’intervention de la femme du patron aide pour un temps celui-ci à sortir la tête de l’eau. Dans de nombreux films, le microcosme familial intervient comme « collectif » d’entraide face aux embûches et aux incertitudes.

L’absence d’ancrage familial d’un personnage exprime souvent une distance vis-à-vis du travail. Celui-ci n’est qu’un appoint entre deux errances pour les personnages en roue libre de La vie rêvée des anges. En avoir (ou pas) suggère autrement la distance : n’exprimant rien au moment où elle est licenciée, la jeune femme (sans enfant) tourne la page et se sépare de son ami dont elle se sent éloignée et peut-être quelque peu prisonnière. La double rupture permet une reconstruction et le film s’attache à suivre le cheminement de son héroïne dans les domaines affectifs et professionnels. Le détachement à l’égard du travail est encore plus manifeste dans Ce vieux rêve qui bouge où un jeune technicien affirme en même temps son absence de vie conjugale, son homosexualité et sa mobilité professionnelle, revendiquant du même coup sa liberté dans les deux domaines.

Lorsque les cinéastes font le détour par les à-côtés du travail, la famille n’est pas leur unique centre d’attention. L’amour et le sexe sont également très présents. Dans les comédies en particulier, l’univers de travail est représenté comme lieu de rencontres amoureuses. On y trouve des dragueurs parfois éconduits (Golden Boy, Promotion canapé, Riens du tout). Dragues croisées entre le jeune technicien de passage et des salariés de l’usine dans Ce vieux rêve qui bouge ; scène de retrouvailles et d’amour dans un atelier entre un chef d’entreprise déboussolé et son ex-femme dans Ma petite entreprise. Le placard présente une scène d’amour sur une « chaîne de montage (sic) » de préservatifs, scène à laquelle assistent par inadvertance des visiteurs japonais et que le directeur de l’établissement présente comme un test de contrôle qualité. Rencontres amoureuses aussi dans l’univers du grand magasin du film Riens du tout. Son correspondant documentaire Bienvenue au grand magasin évoque des débordements lorsque la réalisatrice filme les recommandations appuyées d’une chef de rayon à ses jeunes embauchés « Il y a plein de filles à l’étage. OK, il n’est pas interdit de plaisanter, mais je vous veux à votre place ! » scande-t-elle, regard mi-amusé, mi-réprobateur, avec l’air de celle à qui on ne la fait pas. L’espace de travail offre d’ailleurs des recoins propices aux câlins. Cela n’a rien d’étonnant lorsqu’il s’agit des espaces-canapés d’un grand magasin. Ça l’est davantage lorsqu’il s’agit de la mine, au fond de laquelle un jeune mineur amène son amie la nuit pour une première rencontre romantique : c’est là, dit-il, qu’il se sent vraiment chez lui (Le record). Dans la mine arrêtée, il lui fait entendre « la terre qui travaille » et lui montre la roche qui brille « comme un ciel étoilé ».

De façon prévisible, le thème de la domination du patron-homme sur la salariée-femme est présent dans plusieurs films. Ainsi dans Fred lorsque le grutier au chômage interroge sa compagne (secrétaire d’un laboratoire médical) : « Il te fait toujours chier lui ? » celle-ci répond de manière laconique « mais non ça va c’est un patron… ». De manière radicale et caricaturale le harcèlement sexuel est au centre de la comédie Promotion canapé, qui joue sur le renversement de situation puisque les femmes pour réussir professionnellement finissent par recourir aux techniques de séduction qu’elles dénonçaient.

Si, dans des cas précédents, les scènes de sexe sont traitées comme des intermèdes, certains cinéastes vont plus loin et associent directement sexualité et travail. Ainsi, en se présentant comme client, l’amoureux éconduit de Vénus Beauté tente une nouvelle fois sa chance auprès de sa muse qui est aussi esthéticienne. Le travail que celle-ci réalise à sa demande (soin cosmétique et de relaxation, massage du corps) est un acte érotique. Dans le registre moins subtil du film Espace détente, le travail d’un représentant de commerce, présenté comme un acte de séduction, se termine par une scène torride dans le lit de la cliente. Le parallélisme est plus finement évoqué dans Nettoyage à sec, au cours d’une scène qui montre un patron de pressing enseignant à un jeune les gestes du repassage :

Ces gestes de travail montrés avec une sensualité inattendue soulignent l’amorce d’une relation sentimentale ambiguë. La sexualité, enfin, est directement convoquée comme métaphore au service d’un discours plus politique sur le travail. Le jeune ouvrier de Garçon stupide pratique une sexualité « à la chaîne » mais ignore les sentiments amoureux. Par un jeu d’incrustation d’écrans, le film construit un parallélisme entre scènes de sexe et de machines en action (dans une chocolaterie), suggérant que l’aliénation au travail empêche d’avoir une vie affective équilibrée. L’affiche du film explicite le message : « La vie à l’usine, puis le sexe à la chaîne. »

La dimension familiale se resserre lorsque le travail devient une affaire de famille. Enfant et parent travaillent dans la même entreprise dans Selon Matthieu, Ressources humaines, De gré ou de force tandis que Zéro défaut y rassemble le mari et la femme. Parfois, la relation filiale constitue la trame autour de laquelle le cinéaste déroule son récit, à travers le duo/duel entre père et fils. Cette entrée permet aux cinéastes qui s’y engagent de représenter le travail en dynamique, d’évoquer son passé à travers la figure du père et d’interroger son avenir à travers les interrogations du fils. De la sorte, le cinéaste rassemble plusieurs regards sur le travail et les formes d’engagement politique qui lui sont liées, selon les générations.

Certains documentaires opposent ces dernières : Acteur ou tracteur montre des désaccords entre un fils apprenti comédien et son père agriculteur qui comprend que le relais ne se passera pas. Pour plusieurs films de fiction, cette relation est l’axe de la trame narrative. La voix de la progéniture exprime à sa façon les désarrois du salarié. La réaction du fils à la déchéance du père est au cœur du scénario de Selon Matthieu ainsi qu’un ressort décisif de Trois huit. Ce procédé se retrouve par incise dans le documentaire Trois cents jours de colère où un enfant interviewé par Marcel Trillat dit qu’il ne veut pas être ouvrier pour ne pas devenir chômeur.

Que les fils acceptent ou refusent la situation faite à leurs pères, que ceux-ci renoncent ou se battent, le père est souvent celui dont on ne comprend pas l’attitude. La gêne est en filigrane dans ces relations où le fils est promu quand le père est resté ouvrier. « Il n’a pas dit que je suis son père, il en a honte ? » crie dans De père en fils un ouvrier au contremaître qui lui reproche de mal parler au nouveau directeur. Dans Ressources humaines où le père est ouvrier et le fils stagiaire, le second fait éclater sa honte du premier qui, licencié, continue de travailler tandis que l’atelier se met en grève. La scène, qui est le cœur du film, concentre magistralement les violences imbriquées : douleur de l’impossible fierté filiale, douleur du deuil impossible pour ce jeune transfuge du monde ouvrier. Ce moment rappelle, avec d’autres, que l’ascenseur social laisse aussi dans les familles ouvrières le goût amer que suscitent les crises identitaires et les conflits de génération.

Mais cette honte, elle non plus, n’est pas à sens unique… Dans De père en fils, le père contestataire exprime une gêne de classe à voir son fils en bourgeois. Le père a, lui aussi, un regard qui juge – ou du moins qui est vécu comme tel – lorsque sa progéniture se trouve en difficulté. Dans L’emploi du temps, le fils prétend tenir la face devant son père solidement installé et ment sur son travail. Dans Électrons statiques, père et mère s’inquiètent de manière pressante de la situation du fils toujours intérimaire – et célibataire – à 30 ans passés, scénario comparable à celui d’Elle est des nôtres.

L’entrée par les relations filiales permet ainsi d’aborder la lutte sociale : comment se battre, par exemple, quand le fils est le patron ? Surtout, la filiation fait ressortir la solitude nouvelle au travail, la fin de la solidarité ouvrière et l’effritement de la lutte collective. Dans Selon Matthieu, ces constats faits par le fils à la mort du père l’amènent à combattre seul pour le venger et, restant dans le registre de l’intimité, à rendre cocu le patron. Même lorsque le père n’est pas présent, il représente un monde disparu ou en voie de disparition, comme le montre magistralement Zéro défaut à travers ce dialogue entre l’ouvrier Mehdi et son chef d’équipe Jérémie :

Entre ces deux fils, la dispute est vive sur le sens de la fidélité et l’invention de soi. Comme pour eux, en fin de compte, l’héritage ouvrier pèse sur une partie des films. Ceux-ci, souvent, traduisent la recherche par les réalisateurs de la bonne distance à cette matrice. À travers ce problème, les cinéastes brouillent les frontières entre l’intimité des personnes et les épreuves du travail, soulignant l’importance de celui-ci dans la vie sociale. Cette importance ressort avec encore plus de force lorsque le travail est l’objet de mise en cause, voire de destruction.

Dans la palette des situations évoquées, la production cinématographique accorde un poids significatif à l’enjeu de l’emploi. En avoir (ou pas), pour reprendre le titre du film de Laetitia Masson, cette question s’impose à travers les déclinaisons de la perte de travail, de ses formes, de l’inévitable quête des responsabilités. La perte suscite à mainte occasion le réexamen du travail passé et, parfois, une controverse sur le sens qu’il convient d’attribuer à celui-ci.

L’entrée des jeunes fils d’ouvriers au sein du monde de l’encadrement prend une signification singulière dans les films récents. À côté du rejet identitaire que constitue ce passage, l’intronisation passe par une épreuve décisive : l’initiation au dégraissage.

C’est le cas du jeune dirigeant de la start-up informatique qui, dans Le cycle du chameau, apprend son nouveau rôle et le vocabulaire correspondant devant ses collègues assemblés :

L’apprentissage est plus douloureux pour le consultant néophyte de Violence des échanges en milieu tempéré, dont le mentor – pardon, le senior – explicite la mission : destinée à préparer la vente d’une usine à un groupe suédois, cette « restructuration » exige qu’il s’attelle à la tâche de coupeur de têtes.

commente, anonymement, un jeune consultant désabusé dans le documentaire Up or out-Grimpe ou dégage.

Dans ces parcours initiatiques marqués du sceau de la désillusion, l’acuité dramatique atteint son sommet lorsque le père fait partie de la charrette des licenciements dont le fils doit assumer ou partager la responsabilité (De père en fils, Ressources humaines). Dans ces moments de choix, les patrons en place martèlent, comme dans ce dernier film, le même avertissement aux jeunes prétendants : « C’est ça, les chefs. » Pour entrer dans leur cercle, il faut avoir endossé le surnom de Terminator, de Dark Vador ou plus prosaïquement de « dégraisseur », que les salariés donnent aux destructeurs d’emploi. Les arguments emportent une acceptation résignée ou au contraire le refus et la révolte. Le jeune consultant dans Violence des échanges en milieu tempéré finit par adopter le répertoire patronal et la place assignée, en escamotant piteusement sa propre responsabilité du plan social. La même question reçoit dans Ressources humaines une réponse opposée : le jeune héros préfère « choisir son camp » – refuser la promotion sociale dont rêvait le père – et œuvrer à une grève qui fasse obstacle au projet patronal. Dans De père en fils, le scénario choisit une voie de compromis : le jeune directeur présente une démission qui est refusée et peut alors, l’honneur sauf, conduire un plan « social » acceptable pour les salariés. Ces trajectoires soulignent l’ouverture du choix que chaque scénario met en valeur en un moment dramatique.

Les menaces, en fait, sont incessantes pour les entreprises dont la situation est montrée comme toujours incertaine. Suivie dans la longue durée par deux documentaires, leur naissance est une réussite teintée d’amertume dans l’univers prometteur de l’internet (Le cycle du chameau) ; elle devient un combat acharné, et finalement perdu, dans la sous-traitance alimentaire varoise de Coûte que coûte. Entre le tournage du film L’usine, un jour de moins un jour de plus et sa diffusion en salle quelques années après, la fonderie concernée a fermé ses portes. Le caractère ordinaire du danger paraît peut-être plus clair dans les franches comédies : des produits dont la vente peut s’essouffler à tout moment (Le bonheur est dans le pré, Golden Boy), un contrat d’assurance dont le caractère fallacieux éclate lors d’un incendie (Ma petite entreprise), un hiver particulièrement rude (Une hirondelle a fait le printemps)… il suffit d’une mauvaise passe pour que le fragile équilibre se rompe.

Les suppressions d’emplois apparaissent aussi fréquentes que variées. Certains personnages les présentent comme inévitables. Dans Le cycle du chameau, le directeur dit à son ex-comparse :

Face au cours des choses, le souci du bien commun permet aux personnages de plusieurs films de justifier les licenciements d’une partie du personnel. Signe du poids de la menace : il faut l’intervention magique du loto gagnant, du trésor caché ou des maquillages informatiques pour éviter les compressions d’effectifs. On reste dans la fiction.

Il est parfois question d’un plan social au sens propre, assistant les licenciés. Mais il ne s’agit, au mieux, que de limiter les dégâts : « C’est toujours du moins pire, jamais du meilleur », dit à ce sujet un ouvrier dans De père en fils. Dans ce film, toutefois, la rénovation de l’usine vieillie et le rétablissement de performances acceptables sont une contrepartie encourageante aux départs forcés. Sans contester les causes de licenciement, certains de ces films mettent l’accent sur les conditions du départ :

Dans d’autres films, l’exclusion du travail ne répond pas à un motif légitime. Le renvoi du père, dans Selon Matthieu, à cause d’une cigarette fumée devant la machine, apparaît comme un prétexte brutal. Les raisons des licenciements de Ressources humaines ne sont pas non plus un enjeu du scénario. Pour ces drames, l’abstraction des mobiles est un ressort décisif de la révolte du personnage central. Plus radicaux, J’aime travailler et De gré ou de force décortiquent les stratégies de harcèlement que déploient certaines entreprises afin de pousser des salariés à la démission et d’éviter le coût des licenciements. Le mobbing en question a des effets si ravageurs sur les personnes visées que l’objectif de l’entreprise importe peu. Le procédé, inacceptable, atteint même un mercenaire du dégraissage, qui dans de De gré ou de force somatise la violence des humiliations qu’il inflige à ses victimes.

Les fermetures d’usines donnent aux drames de l’emploi une portée totale, irrémédiable, tragique : elles anéantissent des mondes. Le sinistre laisse parfois défaits ceux qui le subissent. Les Sucriers de Colleville, ouvriers ruraux du pays de Caux, effectuent leur « campagne » betteravière dans l’attente d’une décision de fermeture envisagée depuis plusieurs années et, par conséquent, insinuée dans les esprits avant d’être effective : un plan social a été convenu avant d’être annoncé. La réalisatrice filme l’attente et l’inertie des ouvriers qui gardent l’espoir d’une « campagne » supplémentaire l’année suivante, puis le modeste sursaut que la décision suscite. La résignation est absolue dans Ce vieux rêve qui bouge où, au milieu d’un atelier déserté, un démonteur de machine venu d’ailleurs est le seul à travailler tandis que les salariés errent désœuvrés d’apéro en casse-croûte, en attendant la fin. Autre variante, la fermeture-punition décrétée par la patronne du documentaire sur Maryflo, bagne de la confection, après que ses ouvrières ont osé faire grève contre le harcèlement et les humiliations :

Plusieurs films présentent plutôt la fermeture comme un choc soudain. Dans Rêves d’usine, celle de l’usine Épéda stupéfie les ouvriers qui, le mois précédent, faisaient encore des heures supplémentaires. Le travail s’arrête progressivement, libérant l’expression d’un désarroi que le réalisateur, accouru dès l’annonce, prend le temps de laisser sourdre du silence des salariés. Le schéma est voisin pour les usines française et belge de Levi’s d’Ouvrières du monde ; il est identique pour les salarié(e)s de Mossley de Trois cents jours de colère (que Trillat décide de sortir de son projet initial, Les prolos, en raison de l’importance que prend le sujet) : là aussi, les délégués du personnel, convoqués au tribunal de commerce, apprennent abasourdis la mise en liquidation judiciaire de l’usine. Il se répète presque à l’identique dans Jusqu’au bout, la fiction tournée d’après le récit4 de la lutte menée par les salariés de Cellatex. Quatre révoltes, contre des fermetures filmées comme des scandales. Des représentants patronaux cyniques ou impuissants, des salariés qui se démènent autant contre eux que contre l’indifférence générale ; enfin, des pouvoirs publics au-dessous de ce qu’exigent les situations, comme l’exprime l’interpellation d’une ouvrière à un membre de cabinet ministériel :

À cet égard, il n’est guère d’image plus terrible qu’une course relais, organisée pour sensibiliser l’opinion sur les routes de campagne depuis le Loir-et-Cher jusqu’à Paris, par les ouvrières et ouvriers d’Épéda : entre deux voitures, des coureurs de fond se succèdent dans une solitude aussi complète le jour que la nuit. Frappé lui aussi par l’impuissance, le spectateur vibre avec les salariés aux abois lorsqu’ils réussissent à desserrer l’étau en se constituant un « trésor de guerre » ou en inquiétant les pouvoirs publics.

Quand les cinéastes abordent les suppressions d’emplois, la plupart d’entre eux cherchent à les mettre en perspective et font intervenir des forces extérieures, industriels prédateurs ou financiers spéculateurs. Telle multinationale achète une entreprise pour s’en approprier la marque, telle autre dépèce sa prise en fonction de ses objectifs industriels. Documentaires comme films de fiction font ressortir diverses formes de banditisme patronal et parfois son impunité (Trois cents jours de colère). Ceux qui tirent les fils ne sont pas toujours facilement identifiables. La raffinerie de sucre normande est soumise à un imbroglio dans lequel se mêlent le ministère de l’Agriculture, les programmes des institutions européennes, les agriculteurs-actionnaires et les industriels du secteur. L’envergure internationale des responsables rejoint parfois tout simplement les thématiques de la globalisation. Exposées dans des dialogues, les logiques des délocalisations sont illustrées, par exemple, par la visite de filiales en Turquie des entreprises qui ferment eu Europe. Dans le documentaire Ouvrières du monde, les récents développements de la mondialisation sont suivis de façon méthodique. La réalisatrice Marie-France Collard filme les fermetures d’usines Levi’s à travers ce qu’en vivent des ouvrières, puis montre comment la même firme organise ses productions en Indonésie (« Recherchons couturières pouvant travailler sous pression », dit une annonce !). Allant au bout de la démonstration, elle projette ensuite aux ouvrières de chaque continent les images prises dans l’autre, et capte leurs réactions. Elles sont saisies d’étonnements réciproques : les premières s’exclament ne pas pouvoir travailler pour un bol de riz, les secondes découvrent qu’en Europe, les syndicats ne sont pas faits par les patrons, ou que les ouvrières y ont des machines pour effectuer ce qu’en Asie on leur impose de faire à la main. La délocalisation est-elle une fatalité irrémédiable ? La patronne de Maryflo, quelques mois après avoir fermé ses ateliers, suscite un doute. À un ami qui lui explique comment choisir la localisation de ses fournisseurs (« Si tu veux un haut de gamme en petites séries, tu vas en Hongrie. Si tu veux du pas trop mal fait, mais des séries plus grandes, tu vas en Pologne. Si tu veux de la grosse série, je veux dire 3 000-4 000 pièces, pour des manteaux, tu vas en Biélorussie »), elle finit par répondre : « Les usines, il y a des problèmes, mais sans usine, on s’ennuie. »

Contre la vague destructrice, les syndicalistes se font attribuer des rôles très divers. Les comédies font rire sur des caricatures d’opposants bornés dont quelques-uns seulement réussissent à s’adapter aux crises. Dans certaines situations, le syndicaliste est réduit à avouer son impuissance face à la résignation ouvrière ou à la fragmentation des solidarités. Signe d’une crise de légitimité : une partie des films fait l’impasse sur le fait syndical, y compris à propos de conflits de l’emploi. Lorsqu’ils abordent le sujet, les autres présentent des comportements souvent complexes. Agir syndicalement, c’est alors pratiquer avec doigté la mobilisation comme la négociation : rattraper un débrayage risquant de couler une discussion engagée, redonner de la consistance et des perspectives à un mouvement de révolte ou encore tempérer les conflits entre salariés. Ainsi ressortent des figures de syndicalistes, diverses mais toujours complexes : déléguée radicale et sensible dans Ressources humaines, responsables inventifs dans L’usine un jour de moins un jour de plus ou dramatiquement dépassés dans Rêves d’usine, leader épique dans Trois cents jours de colère, la palme allant au dirigeant national dénoueur de situations dans Jusqu’au bout, film inspiré d’un livre écrit, il est vrai, par le secrétaire national Cgt du textile.

Les destructions d’emplois sont ravageuses. La cynique froideur des formules est subvertie lorsque dans Golden Boy, le chef du personnel, épouvanté d’être licencié à son tour, s’entend retourner la formule qu’il affectionnait tant :

La réalité est autrement grave. Secoué par l’annonce de fermeture, un ouvrier raconte au présent son travail déjà passé avant d’ajouter :

Un autre voit s’anéantir dans son licenciement les valeurs qui ont guidé toute sa vie de travail, et l’avoue à son fils :

Les efforts voire les sacrifices – le mot revient souvent – consentis ressortent comme un marché de dupes y compris lorsque, comme contremaître, on s’est vu « du coté du patron » (Mon travail c’est capital). Pourtant, l’attachement à la machine, à l’atelier, au travail ne disparaît pas : dans Fred, un grutier chômeur passe revoir l’ancienne usine où il travaillait :

Toujours dans ce film l’homme évoque pour sa compagne un essai professionnel pour une éventuelle embauche :

Les ouvrières de Trois cents jours de colère assument le paradoxe, on l’a vu, de rester attachées à un travail si couramment décrié. Une ex-couturière de Levi’s raconte lors d’une projection-débat comment, à la fin de l’usine, au moment de partir, elle a parlé à sa machine en la coiffant, lui disant qu’elle espérait que d’autres bras la protégeraient comme elle l’avait fait. Puis elle élargit le propos à l’amour du travail, à la richesse de la vie d’atelier, plus forte qu’au dehors de l’usine, en invoquant la liberté de parole et les réconforts apportés de façon réciproque. Et de conclure que si Levi’s réouvrait, une partie des anciennes y retournerait. Si les cinéastes divergent sur la valeur du travail, la majeure partie d’entre eux s’accorde sur le vide que crée la perte. Certains montrent des personnages prêts à tuer pour retrouver la vie « normale » qu’apporte l’emploi (Rosetta, Le couperet). La peur affecte l’identité des salariés (De père en fils) :

C’est une telle situation qu’explore à Uckange, ville lorraine orpheline de sa sidérurgie, Sur les cendres du vieux monde, un film au titre approprié.

*

Dans le documentaire Profils paysans : le quotidien, sur la route où Raymond Depardon filme son héroïne du jour, Marcelle Brès, une femme passe et demande pourquoi on la filme. Le cinéaste raconte la suite :

D’une façon ou d’une autre, la phrase vaut pour les films évoqués : leurs réalisateurs veulent montrer ce qui est présent et pourtant si peu vu.

Par-delà la grande variété des genres, des terrains et des thématiques qui caractérise l’ensemble des films, cette volonté rejoint une attente limitée mais réelle du côté des publics. La rencontre peut être esquissée à partir de quelques remarques sur la réception des films. D’une part, ceux qui s’appuient lourdement sur des stéréotypes n’ont dans les circuits normaux qu’une portée restreinte, qu’ils soient dans le pathos consensuel comme Le record racontant le chant du cygne d’un collectif de mineurs, ou dans l’inversion comique des rôles (Golden Boy) au sein d’une usine sauvée de la faillite par son leader syndical qui gagne au loto. Comme s’il n’y avait plus guère de place auprès du public pour un ressassement des types sociaux courants du travail. D’un autre côté, le succès notable de Ressources humaines dans les différents espaces de réception (télévision, salles de cinéma, puis projections-débats6) traduit une grande aptitude à croiser les thèmes sensibles dans la société d’aujourd’hui : les conditions difficiles dans lesquelles s’effectuent la transition des générations et la recomposition identitaire qui l’accompagne, les ambivalences du travail ouvrier, le drame des suppressions d’emplois et les modalités de la lutte revendicative. Sur ces enjeux, la fiction réaliste combine la visibilité d’idéaux-types affûtés et la légitimité d’une authenticité sociale.

C’est sur le terrain de la découverte – ou de la redécouverte, selon les générations – et des interrogations qui l’accompagnent que s’effectue, à propos du travail, la rencontre entre les cinéastes et leur public. Celle-ci n’est pas exempte de décalages : le fait d’aller plus ou moins à contre-courant en refusant d’oublier le travail, ce volontarisme de l’attention participe parfois d’une approche engagée chez les cinéastes, plutôt militante parmi les spectateurs. Pourtant, la curiosité assumée des réalisateurs conforte leur œuvre. « Il est encore là, celui-là ? », marmonne un pêcheur lorsqu’en se levant mal réveillé, il voit le réalisateur de La peau trouée déjà à l’œuvre. De cet acharnement cinématographique, alors, le spectateur sait gré à Julien Samani. De même qu’il apprécie d’entendre Marcel Trillat faire en voix off le point de ses réflexions entre deux séquences, sur des images qui le montrent en transit, dans un compartiment de train (Les prolos). Le public de ces films est fait de gens qui, eux aussi, cherchent.

En fait, de nombreuses séances suivies de débats associent les problématiques sociales avec les questionnements cinématographiques sur les options de tournage, la conception du réalisme ou de l’esthétique. Ces problématiques et ces questionnements sont mêlés, et pas seulement juxtaposés : souvent, ce qui est débattu, c’est précisément le lien entre ce que l’on peut voir du monde du travail et la façon dont on peut le connaître. Ainsi, les spectateurs viennent non seulement voir, mais s’interroger, réapprendre à comprendre. Dans ces lieux de débat, leurs questionnements ont droit de cité. Les festivals, journées thématiques et autres coups de projecteur sont à notre avis des lieux où l’on peut partager, comme nulle part ailleurs actuellement dans la cité, un réapprentissage de la curiosité sociale.

Filmographie

Acteur ou tracteur, de Jean Pascal Hattu, 2003 (documentaire)

Attention, danger travail, de Pierre Carles, 2003 (documentaire)

Bienvenue au grand magasin, de Julie Bertuccelli, 1999 (documentaire)

Ce vieux rêve qui bouge, d’Alain Guiraudie, 2001 (fiction)

Coûte que coûte, de Claire Simon, 1996 (documentaire)

De gré ou de force, de Fabrice Cazeneuve, 1998 (fiction)

De père en fils, de Jérôme Foulo, 1998 (fiction)

Électrons statiques, de Jean-Marc Moutout, 1998 (fiction)

Elle est des nôtres, de Siegrid Alnoy, 2003 (fiction)

En avoir (ou pas), de Laetitia Masson, 1995 (fiction)

Espace détente, de Bruno Solo, Yvan Le Bolloc’h, 2005 (fiction)

Faut-il aimer Mathilde ? d’Edwin Baily, 1993 (fiction)

Fred, de Pierre Jolivet, 1997 (fiction)

Garçon stupide, de Lionel Baier, 2005 (fiction)

Golden Boy, de Jean-Pierre Vergne, 1995 (fiction)

J’aime travailler, de Francesca Comencini, 2004 (fiction)

Jusqu’au bout, de Maurice Failevic, 2004 (fiction)

L’emploi du temps, de Laurent Cantet, 2001 (fiction)

Une part du ciel, de Bénédicte Liénard, 2001 (fiction)

La peau trouée, de Julien Samani, 2004 (documentaire)

La vie rêvée des anges, d’Erick Zonka, 1998 (fiction)

Le bonheur est dans le pré, d’Étienne Chatiliez, 1995 (fiction)

Le couperet, de Costa-Gavras, 2004 (fiction)

Le cycle du chameau, de Fabienne Dupont, 2001 (documentaire)

Le placard, de Francis Veber, 2000 (fiction)

Le record, d’Edwin Baily, 1999 (fiction)

Les prolos, de Marcel Trillat, 2004 (documentaire)

Les sucriers de Colleville, d’Ariane Doublet, 2003 (documentaire)

L’usine, un jour de moins un jour de plus, d’Éric Pittard, 1998 (documentaire)

L’usine désenchantée, d’Agnès Poirier (documentaire)

Ma petite entreprise, de Pierre Jolivet, 1997 (fiction)

Maryflo, d’Olivier Lamour, 1997 (documentaire)

Mon travail c’est capital, Marie-Pierre Brêtas, Raphaël Girardot, Laurent Salters, 2000 (documentaire)

Nadia et les hippopotames, de Dominique Cabrera, 1999 (fiction)

Nettoyage à sec, d’Anne Fontaine, 1997 (fiction)

On n’est pas des steaks hachés, d’Anne Galland et Alima Arovali, 2002 (documentaire)

Ouvrier, c’est pas la classe, de Patrick Jan, 2002 (documentaire)

Ouvrières du monde, de Marie-France Collard, 2000 (documentaire)

Paroles de Bibs, de Jocelyne Lemaire-Darnaud, 2001 (documentaire)

Pas de problème, de Guy Devarch, Marc Hatzfeld et Richard Prost, 1997 (documentaire)

Pizza Americana, de Pierre Carles, 1994 (documentaire)

Pour trois cents appels par jour, de Christophe d’Hallivée, 1999 (documentaire)

Profils paysans : le quotidien, de Raymond Depardon, 2005 (documentaire)

Promotion canapé, de Didier Kaminka, 1990 (fiction)

Ressources humaines, de Laurent Cantet, 1999 (fiction)

Retour sur l’île Seguin, de Mehdi Lallaoui, 2004 (documentaire)

Rêves d’usine, de Luc Decaster, 2001 (documentaire)

Riens du tout, de Cédric Klapisch, 1992 (fiction)

Rosetta, de Luc et Jean-Pierre Dardenne, 1999 (fiction)

Selon Matthieu, de Xavier Beauvois, 1999 (fiction)

Sur les cendres du vieux monde, de Laurent Hasse, 2001 (documentaire)

Travail d’arabe, de Christian Philibert, 1996 (fiction)

Trois cents jours de colère, de Marcel Trillat, 2002 (documentaire)

Trois huit, De Philippe Le Guay, 2000 (fiction)

Un monde moderne, de Sabrina Malek et Arnaud Soulié, 2005 (documentaire)

Une hirondelle a fait le printemps, de Christian Carion, 2001 (fiction)

Une nuit avec les ramasseurs de volailles, Jean-Jacques Rault, 2004 (documentaire)

Une part du ciel, de Bénédicte Liénard, 2002 (fiction)

Up or out Grimpe ou dégage, de Laurent Salters, 2003 (documentaire)

Vénus Beauté, de Tonie Marshall, 1998 (fiction)

Vies, d’Alain Cavalier (documentaire)

Violence des échanges en milieu tempéré, de Jean-Marc Moutout, 2002 (fiction)

Zéro défaut, de Pierre Schoeller, 2002 (fiction)

Zim and co, de Pierre Jolivet, 2005 (fiction)