De la démocratie culturelle en Amérique

Le monde de la culture fait actuellement l’objet d’une reconquête identitaire et patriotique sur le territoire américain. Depuis janvier 2025, l’administration Trump a mis en œuvre une série de mesures visant à réduire, voire éliminer, les programmes de Diversité, équité et inclusion (DEI) au sein des institutions culturelles américaines. Le 31 mars 2025, l’exécutif a signé le décret Executive Order 14253, intitulé Restoring Truth and Sanity to American History. Ce décret impose aux institutions fédérales qu’il accuse d’être soumises à un « endoctrinement idéologique », telles que le Smithsonian et la National Gallery of Art de Washington DC, de fermer leurs bureaux de diversité et de réorienter leurs programmes pour refléter une vision plus conservatrice de l’histoire américaine. Selon le texte, les États-Unis subiraient depuis des années un « mouvement révisionniste » tendant à présenter sous un jour défavorable les accomplissements et les principes du pays. En août 2025, de multiples déclarations officielles dénoncent notamment un accent mis sur les « méfaits de l’esclavage » plutôt que sur le « rayonnement » national. Les mesures prises par la nouvelle administration ont déjà engendré des changements notables dans le secteur culturel, concernant aussi bien les financements1 que les orientations programmatiques des lieux2. Vue de France, cette extrême agressivité interroge et il n’est pas inutile de jeter un regard sur l’état du monde de la culture qui a précédé les élections présidentielles américaines de novembre 20243.

Le concept de « représentation » au cœur des stratégies culturelles

Au sein des institutions culturelles américaines, les politiques de Diversité, équité et inclusion (DEI) ont constitué les principaux dispositifs opérationnels par lesquels se concrétisent les principes de démocratisation et de démocratie culturelle. Ces politiques répondaient à l’exigence d’une meilleure représentativité de la société et d’un élargissement des publics. De part et d’autre de l’Atlantique, le défi à relever du secteur culturel est en effet le même : celui de l’ouverture à de nouveaux publics dont dépend la survie de beaucoup d’équipements culturels. Toute institution se doit de réfléchir à la façon d’attirer ces publics éloignés pour des raisons géographiques, sociales ou culturelles, ou encore ceux, telles les jeunes générations, que le contexte actuel de mutations des usages et des modes de consommation a rendus difficiles à capter. Ces politiques DEI ont eu pour but d’influencer et de remodeler les pratiques culturelles, en ce qui concerne tant la production culturelle que l’accès à ces productions.

Mais on ne peut comprendre les efforts en ce sens des institutions culturelles américaines sans intégrer la notion de communautés. Qu’elles soient géographiques (groupe de personnes qui vivent dans une même zone géographique ou un même espace territorial) ou d’affinités (groupe de personnes partageant des intérêts, des valeurs, des objectifs ou des caractéristiques similaires), la notion de communautés est présente partout dans la société américaine et absolument incontournable pour comprendre la notion de public – public de salle, de musées, de programme éducatif, etc. Le pays étant extrêmement divers sur le plan ethnique, racial, linguistique et religieux, il existe une grande variété de « communautés culturelles » qui produisent et consomment des formes culturelles diverses.

En 2024, ces politiques DEI étaient largement portées et soutenues par un grand nombre d’institutions culturelles qui affichaient leur volonté de déconstruire les systèmes de pouvoir traditionnels, considérés comme racistes, sexistes, colonialistes, homophobes ou patriarcaux et de promouvoir l’inclusivité, l’égalité et la justice sociale dans le milieu culturel. Cette avant-garde culturelle, qualifiée de « woke » dans le monde américain, trouve son origine dans les luttes pour les droits civiques des années 1960, avant de s’élargir dans les années 1990 et 2000 aux questions féministes, LGBTQ+ et de justice sociale dans son ensemble. La mort de George Floyd en mai 2020 a marqué un point de bascule pour les institutions culturelles américaines, amplifiant un mouvement de transformation déjà engagé en faveur de la diversité et rendant systématique la mise en œuvre de politiques DEI, non sans susciter quelques controverses4.

Dans nombre d’institutions culturelles, l’idée de représentation de la diversité ethnique et culturelle et celle de l’identification à certains éléments d’une programmation constituaient jusqu’ici le levier sur lequel toutes les organisations, quels que soient leur taille ou leur statut, s’accordaient pour intéresser les publics.

Les Heritage Months, qui célèbrent les contributions culturelles, historiques et sociales de communautés spécifiques (par exemple, février est le mois de l’histoire des Noirs, juin celui des fiertés LGBTQ+), sont courants aux États-Unis, mais les institutions cherchaient à aller au-delà de ces événements ponctuels pour maintenir l’intérêt des publics tout au long de la saison en offrant une « représentation » continue, notamment à travers la programmation d’artistes sur scène ou celle d’œuvres issues de ces communautés. Des voix longtemps marginalisées ou sous-représentées au sein de la société multiculturelle américaine étaient mises en lumière, devenant les représentantes des différentes communautés culturelles auxquelles l’organisation souhaitait s’adresser.

Les mécanismes d’identification jouent ici un rôle fondamental, car ils permettent aux publics, notamment ceux issus des communautés sous-représentées, de se reconnaître et de se sentir valorisés dans ce qui est présenté. À cet égard, le Lincoln Center, complexe culturel emblématique de New York, était peut-être la version paroxystique de ces efforts d’ouverture à la diversité par des mécanismes identificatoires : la programmation du lieu était en 2024 guidée par un simple principe d’homothétie entre les statistiques décrivant la diversité de ses publics et les données sociodémographiques de la ville de New York.

Partout, la création contemporaine jouait un rôle clé dans cette démarche d’inclusivité, mais d’autres leviers étaient également explorés. Les institutions musicales adoptaient par exemple des modèles de programmation similaires à ceux des musées, en invitant des programmateurs (curators) issus de communautés marginalisées, le temps d’une parenthèse, brève ou prolongée, pour enrichir leurs propositions artistiques. Il s’agit d’une stratégie de délégation confiante dans une programmation qui serait nécessairement plus pertinente car à même de susciter des résonances plus profondes auprès du public cible. L’orchestre symphonique d’Atlanta avait par exemple fait appel à un curateur musical pendant tout le mois de février 2024, pour mettre en avant des artistes locaux tels que les chorales des collèges Morehouse et Spelman5, ainsi que des chanteurs solistes issus de la communauté afro-américaine. Les concerts y ont exploré des thèmes liés à l’identité noire américaine, à la justice sociale et à la persévérance. Les programmateurs invités bénéficiaient en outre d’une très grande exposition pendant le temps de leur collaboration, sur laquelle l’institution capitalisait. Ce modèle se présentait comme une réponse réfléchie aux accusations d’appropriation culturelle, qui revenaient de manière récurrente dans le débat public. L’importance des conseillers (advisors) dans ces institutions montrait également la volonté de légitimer ces démarches et d’éviter toute posture en surplomb.

Les stratégies de démocratisation culturelle s’attachaient également à construire un lien avec les communautés. De nombreux musées avaient ainsi créé des postes de direction de la participation publique pour connecter l’art et les diverses communautés par le biais de projets participatifs innovants. Du MoMA de New York au MOCA de Los Angeles en passant par le High Museum of Art d’Atlanta, tous avaient fait le choix de valoriser l’implication du public et de recentrer l’impact de leurs programmes sur les communautés qu’ils desservent, allant jusqu’à renommer leurs départements Éducation en départements d’« Apprentissage et participation du public » ou encore « Apprentissage et participation civique ». Les Teens Programs, offrant aux jeunes, considérés comme des ambassadeurs de l’institution, de s’impliquer activement dans la création et l’organisation d’événements culturels sur le modèle du conseil d’adolescents, étaient une autre façon de répondre à ce type de préoccupations.

Pour l’ensemble du public, avoir la possibilité de s’affilier à un groupe au sein des institutions culturelles constituait sans doute une nouvelle forme de participation à la vie du lieu. Il n’était en effet pas rare de se voir proposer, lors de l’achat d’un billet, de rejoindre une nouvelle communauté d’appartenance en fonction des intérêts culturels ou de l’identité de chacun. Ces groupes renforcent un sentiment d’inclusion et de sociabilisation à l’intérieur même de l’institution, créant parfois l’opportunité pour ces publics « fédérés » d’entrer en contact avec les artistes.

Pour la jeune génération américaine, la « représentation » s’imposait en 2024 comme un repère essentiel : elle façonnait la manière dont le monde était appréhendé et influençait profondément la réception des propositions artistiques. Plusieurs des acteurs rencontrés travaillant avec un public jeune (directeurs de programmes d’éducation musicale, instrumentale ou chorale, professeurs d’université, etc.) ont témoigné d’une focalisation sur les questions DEI au point d’en faire un motif récurrent de reproche. Dans le registre musical, les étudiants se plaignaient des répertoires qui leur étaient proposés, exprimant des opinions très tranchées : « on ne peut pas chanter du gospel si on n’est pas noir », « on ne joue pas de musique indienne si on est blanc », « il ne faut pas jouer de répertoire français car la France a colonisé », « on ne peut pas tous chanter ce chant qui parle de l’esclavage car cette histoire ne nous appartient pas, et nous ne l’avons pas vécue dans notre chair ». Ces assertions illustrent le fait qu’en 2024, les jeunes redoutaient, et même refusaient, de s’aventurer hors de leur culture. Le sentiment d’engendrer une appropriation culturelle et une « offense aux communautés » était bien enraciné.

La position des acteurs culturels était assez simple sur ce sujet : peu importe finalement ce qu’ils pouvaient chacun penser de ces questions DEI, tous s’accordaient à dire que la préoccupation des jeunes est incontournable dans une perspective d’ouverture à de nouveaux publics, cette jeune génération constituant le public de demain. Il s’agissait d’accompagner ces courants de pensée, sans préjuger de leur éventuelle évolution ultérieure. C’est là encore l’une des stratégies mises en place par les organisations culturelles pour se prémunir contre des attaques virulentes sur les questions identitaires.

Culture et enjeu social

Vue de France, la façon dont était abordée la diversification de l’offre culturelle aux États-Unis – voire la reconnaissance du fait multiculturel et l’égale légitimité de toutes les cultures – interroge, tant sur le plan pratique que sur le plan philosophique.

Si les efforts étaient visibles pour favoriser l’accès aux arts tout en promouvant une participation de tous à une vie culturelle ouverte sur la diversité des imaginaires, certains acteurs culturels américains se sont montrés plus intéressés par le miroir des apparences dans le monde de l’art que par sa qualité artistique intrinsèque ou la profondeur des concepts. Les programmations pouvaient alors perdre en cohérence et en créativité, leur fragmentation prenant la forme d’un patchwork, au risque qu’il n’y ait aucune porosité entre les propositions artistiques, chacun restant dans sa niche d’expression communautaire. Certes, cette programmation pouvait démontrer l’intérêt porté à chaque communauté, à la manière des cases que l’on coche dans une checklist, mais elle s’exonérait alors de toute volonté de convergence des propositions. Finalement, la stratégie consistant à valoriser des cultures singulières (chacun dans sa culture) a fait l’impasse sur le développement de relations singulières, individuelles, à des mondes culturels en partage. C’est une situation orthogonale à nos politiques françaises de démocratisation culturelle qui se sont bâties sur l’idée d’un soutien au cheminement personnel à travers la pluralité des registres culturels6.

Si l’objectif d’émancipation et d’inclusion est commun aux institutions culturelles françaises et nord-américaines en matière de démocratisation, les modalités d’action et les conceptions qui les sous-tendent diffèrent donc sensiblement.

Les politiques DEI américaines sont fondées sur la reconnaissance des discriminations systémiques et sur l’inclusion de groupes historiquement marginalisés selon des critères identitaires (origine ethnique, genre, orientation sexuelle, etc.). Elles s’ancrent en outre dans un cadre sociétal où l’organisation en communautés est centrale. Cette logique communautaire accorde ainsi une place déterminante aux dimensions culturelles7.

En France, la démocratisation culturelle s’est historiquement construite à partir d’une perspective sociale mettant l’accent sur les inégalités d’accès à la culture8 et les aspirations des classes populaires9. Les institutions culturelles françaises privilégient ainsi une approche sociale de la culture, de l’accès à la culture et aux pratiques culturelles, dans une logique républicaine universaliste où la loi interdit les distinctions ethniques explicites.

Si le défaut du monde de la culture américain est de s’être coupé des classes populaires, les laissées-pour-compte des questions de « représentation » au sein des institutions culturelles, les institutions françaises ont été confrontées au problème inverse. À trop vouloir s’adresser à tous, sans distinction d’origine ou d’identité, elles n’ont fait que des efforts limités en direction des communautés qui ont leur propre vie culturelle. À toujours chercher la convergence, on s’est privé de bien des formes d’expression culturelle au sein de nos institutions, ce qui contribue en partie à des fractures dans les territoires10.

L’une des lignes de fracture majeures entre les conceptions américaine et française d’une « culture pour tous » touche à la notion de « droits culturels ». Dans le monde américain de 2024, les communautés, bien que valorisées, restaient exposées au risque d’essentialisation. Les individus composant ces communautés étant réduits à une seule de leurs dimensions. Ce qui pose question dans cette conception des choses, c’est qu’elle implique non seulement une réduction de l’individu à sa communauté, mais que cette réduction est opérée malgré l’individu lui-même. Il était ainsi courant de voir des programmes d’éducation musicale américains proposant à leurs participants des répertoires censés refléter leurs origines culturelles. Au sein d’un même dispositif de pratique orchestrale à Los Angeles, on proposait par exemple de jouer du jazz dans les quartiers afro-américains, alors que l’on jouait de la musique mariachi dans des quartiers latinos. Mais que connaît-on réellement du patrimoine culturel des familles de ces jeunes ou de leurs aspirations ? Cette montée d’un essentialisme fondé sur une approche mythifiée de l’identité interroge la façon dont les droits culturels sont pensés aux États-Unis. Car si les droits culturels renvoient au droit à sa propre culture ou à la différence culturelle, leur enjeu est aussi de garantir que chacun puisse, s’il le souhaite, prendre ses distances avec une référence culturelle, mais également en explorer les multiples dimensions et choisir, au fil de sa vie, celles qui auront le plus de sens pour lui11. Dans un pays où le principe d’hypodescendance – concept historique selon lequel les enfants d’une union mixte se voient automatiquement assignés au groupe minoritaire – reste bien présent dans les perceptions sociales, bien qu’il n’ait plus d’application légale, les institutions culturelles ont du mal à pousser la réflexion sur ce champ-là. Or pour une institution, tout l’enjeu et toute la force des droits culturels résident dans le fait de les penser à l’échelle des personnes et non des groupes. Replacer les individus au cœur de la réflexion et de l’action culturelle, en reconnaissant à chacun le droit d’exister, de s’exprimer et de créer dans la diversité de ses appartenances, c’est permettre l’émancipation des individus. Et c’est sans doute plus facile à concevoir quand on a une grille d’analyse sociale, plutôt qu’identitaire et communautaire.

De la culture à l’université : les politiques DEI

Les politiques DEI apparaissaient en 2024 comme les instruments privilégiés de réalisation des idéaux de démocratisation dans les institutions culturelles américaines même si, comme je viens de le souligner, la faiblesse de la dimension sociale a pu en diminuer la pertinence. En revanche, la situation était beaucoup plus confuse au sein des universités.

Lorsque les critères DEI servaient de base à la sélection d’étudiants, et même au recrutement du personnel académique – bien que l’action positive (positive action) ou la discrimination positive (affirmative action) aient été interdites aux États-Unis depuis 2023 –, ces mesures volontaires et ciblées incarnaient une démarche concrète de promotion de l’égalité réelle, et non simplement formelle, au sein de la société. Notons cependant que, là encore, les faiblesses intrinsèques des approches essentialistes conduisaient des enseignants non américains mais originaires d’Afrique à se retrouver automatiquement dans ces réunions pour « black faculty members » que les universités américaines organisent et dont sont exclus les autres personnels. L’origine ethnique perçue était surdéterminante, car sous couvert d’inclusion culturelle, il s’agissait, de fait, d’assignation ethnique fondée sur la couleur de peau. C’est, là encore, le résultat de la confusion entre droit à l’expression culturelle des communautés et droits culturels des personnes.

Mais c’est sur le plan de la recherche elle-même que la mise en œuvre des mesures DEI a constitué une véritable impasse. Un certain nombre de chercheurs que j’ai rencontrés aux États-Unis ont témoigné de la culture de l’annulation (cancel culture) touchant leurs projets de recherche, menée au nom d’un nécessaire débat sur la diversité, l’équité et l’inclusion. Il était par exemple impensable pour une université de la côte ouest de recruter une Canadienne s’intéressant au gamelan javanais. L’expérience accumulée de la chercheuse sur le sujet ne suffisait pas à s’imposer face à la force des critiques d’appropriation culturelle ou d’offense potentielle. Dans le milieu académique aussi, le recours à l’advisor était une façon de légitimer une démarche de recherche lorsqu’on ne pouvait soi-même être identifié à son objet d’étude. Ainsi, cette chercheuse canadienne a usé de ce ressort pour être enfin recrutée ultérieurement. Si les sciences humaines et sociales ont été traversées par ces sujets, j’ai retrouvé cela dans des disciplines plus proches des sciences expérimentales dont je suis issue. Dans le domaine de la cognition musicale, les corpus d’œuvres présentés dans des expériences d’écoute à des participants devaient être « représentatifs ». Il était nécessaire de diversifier la répartition démographique des extraits de musique utilisés, quels que soient le style musical ou même l’époque qui étaient étudiés. Il est pourtant curieux de penser de façon raisonnable que toutes les cultures ont contribué au développement de toutes les esthétiques musicales. Faudrait-il cesser d’étudier la perception de l’harmonie au motif que toutes les cultures musicales ne reposent pas sur ce système organisationnel ? Il s’agissait tout simplement d’asservir toute question scientifique à une exigence politique de diversité, au risque d’entraver et de disqualifier ces recherches dont la moindre pertinence affaiblissait l’accès à la scène scientifique internationale.

Cette culture de l’annulation régnant sur les campus universitaires est antinomique de l’idée de connaissance, de production de connaissances. Dans cette longue conversation scientifique menée à l’échelle internationale de laquelle on tire le savoir comme expression du consensus scientifique actuel, il ne devrait être question ni de l’individu qui mène la recherche, ni de représentativité, mais tout simplement d’exigence critique et de liberté académique. Il est parfois nécessaire de rappeler ce qui peut sembler être des évidences.

Le coup de force trumpiste

Ce que j’ai observé à l’automne 2024 donnait toute sa cohérence à une palette d’actions résolues et imaginatives pour élargir l’accès des publics au champ culturel sur le territoire américain. Prenant acte de la dynamique des vies communautaires dans ce pays, la plupart des institutions culturelles ont repensé leur action en co-construisant une nouvelle offre à destination de communautés porteuses de leur propre expression culturelle – souvent définies, dans le lexique américain, par leur origine ethnique, leur orientation sexuelle ou leur genre. Mais on voyait déjà très clairement les limites et les impasses d’une extension mal maîtrisée de préoccupations légitimes de diversité, d’équité et d’inclusion, mettant à mal toute idée d’universalité culturelle et de rapport singulier et individuel à la diversité des productions artistiques. En regard, la faiblesse des politiques culturelles fondées sur des préoccupations sociales, qu’elles soient issues du monde rural ou des populations de territoires postindustriels, est sans doute l’une des illustrations de la fracture sociopolitique dans laquelle s’est engouffré le nouveau chapitre politique fédéral du trumpisme.

Ce chapitre ouvre la voie à des périls bien plus profonds, avec une intrusion politique sans précédent de l’État au sein des institutions culturelles et des universités américaines. Bannir des communications officielles de l’administration américaine les mots diversité, équité et inclusion, comme des centaines d’autres mots et de locutions liés au genre, à l’environnement ou aux minorités ethniques est bien plus délétère pour la dynamique culturelle et scientifique de ce grand pays que ne l’ont été les errements de certaines politiques DEI ces dernières années. L’effacement de tout un lexique sur les sites Internet officiels d’institutions américaines ou dans les projets de recherche universitaires en cours ou à venir évoque irrésistiblement l’image d’écran final du film Z de Costa-Gavras en 1969, qui listait tous les mots et usages que les colonels grecs portés au pouvoir par un coup d’État en 1967 avaient décidé d’interdire. C’était là un coup d’État militaire. Je ne sais pas encore quelle est la vraie nature du coup de force trumpiste, mais ce que nous savons tous, c’est que les institutions culturelles et universitaires américaines en sont les premières victimes et que, cette fois, ce sont les fondements de la démocratie elle-même qui sont en danger.

• 1. Le National Endowment for the Arts (NEA), agence culturelle fédérale des États-Unis, a annulé plusieurs subventions, notamment le programme Challenge America, qui soutenait des initiatives DEI au sein des communautés sous-représentées ; les musées ont été menacés en août 2025 de perdre leur exonération fiscale.
• 2. Des institutions telles que le Kennedy Center, principal complexe de spectacle situé à Washington DC et phare culturel du pays, dont Donald Trump s’est autoproclamé président en mars 2025, ont annulé des productions jugées incompatibles avec les nouvelles directives, comme la comédie musicale Finn. Côté muséal, un audit des musées du pays a été demandé en août, pour s’assurer de leur « alignement » avec la vision prônée en vue du 250^e anniversaire des États-Unis fêté en 2026.
• 3. J’ai eu l’occasion d’observer les structures culturelles américaines et leurs logiques de fonctionnement dans le cadre d’une résidence à la Villa Albertine à l’automne 2024, au cours de laquelle j’ai sillonné New York, Atlanta, Los Angeles et San Francisco, villes très progressistes sur l’échiquier politique américain.
• 4. L’utilisation du travail de l’artiste Glenn Ligon par différents musées américains pour illustrer leur réponse aux manifestations Black Lives Matter, sans sa permission, a par exemple provoqué de nombreux tollés.
• 5. Ces deux établissements d’enseignement supérieur emblématiques d’Atlanta font partie des HBCU (Historically Black Colleges and Universities), fondés avant le Civil Right Act de 1964, ayant pour but de servir la communauté afro-américaine.
• 6. Frédéric Mitterrand, Discours prononcé à l’occasion de l’ouverture du Colloque du cinquantième anniversaire du ministère de la Culture [en ligne], Ministère de la Culture, 13 octobre 2009.
• 7. Frédéric Martel, De la culture en Amérique, Paris, Gallimard, 2006.
• 8. Pierre Bourdieu et Alain Darbel, L’Amour de l’art. Les musées d’art européens et leur public, Paris, Éditions de Minuit, 1966.
• 9. Philippe Poirrier, L’État et la culture en France au xx^e siècle, Paris, Librairie générale française, coll. « Le Livre de Poche », 2000.
• 10. Jean Viard, Redessiner la France. Pour un nouveau pacte territorial, Paris, Fondation Jean-Jaurès, 2018.
• 11. Patrice Meyer-Bisch, « Analyse des droits culturels », Droits fondamentaux, n^o 7, janvier 2008-décembre 2009.