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Dans le même numéro

La lente mue de la fiction télévisuelle (entretien)

juin 2012

#Divers

Entretien avec Dominique Jubin et Bruno Nahon*

Le cinéma et la télévision sont avant tout des industries de divertissement. Comment font-elles place à des sujets anxiogènes comme le déclassement, la solitude, le chômage ? Sous la pression notamment des séries américaines consacrées à des sujets sociaux ou politiques, les formats sont en pleine évolution. Avec la crise, le monde a fait son grand retour dans la fiction française.

Esprit – La crise que connaît le monde, et en particulier le monde occidental, depuis 2008, semble souffrir d’un déficit de représentations sur le plan artistique et culturel, notamment en France. On peut voir dans cette absence, ou ce retard, des raisons chronologiques : la crise a mis du temps à s’installer, et la production d’une œuvre audiovisuelle, qu’il s’agisse de cinéma ou de télévision, dure des mois, voire des années. Il y a aussi le facteur géographique : peut-on parler d’une « exception française » qui expliquerait ce déficit d’œuvres ?

Dominique Jubin – Je pense en effet qu’il faut prendre en compte le facteur culturel : en France, nous n’avons pas tellement la culture de la représentation du réel. Cette tradition n’est pas ancrée dans nos pratiques artistiques, contrairement aux pays anglo-saxons (en particulier le Royaume-Uni). On peut penser à un film comme Vol 93 de Paul Greengrass, sorti en 2006 et qui porte sur le 11 septembre 2001, ou, pour ce qui concerne la crise, à un film sur la banque Lehman Brothers (The Last Days of Lehman Brothers), diffusé sur la Bbc dès l’automne 2009. Il y a véritablement, chez les Anglo-Saxons, une culture de la représentation immédiate d’événements marquants de l’histoire contemporaine.

En France, on a tendance à traiter ce genre d’événements par le prisme de l’intime, à travers le parcours de personnages. On peut penser à Louise Wimmer, mais aussi, en 1998, à la Vie rêvée des anges d’Erick Zonka. Même si l’on remonte plus loin dans le temps, jusqu’aux années 1970, on remarque que les représentations du politique ou de l’histoire récente sont rares, au cinéma comme à la télévision. Il a tout de même fallu près de cinquante ans pour voir sortir des films sur la guerre d’Algérie (par exemple, en 2006, Mon colonel, de Laurent Herbiet, ou, en 2007, l’Ennemi intime de Florent Emilio Siri). La Bataille d’Alger de Gillo Pontecorvo, sorti en 1966 (en France en 1970 seulement), est une exception ; qui plus est, il ne s’agit pas d’un film français…

Concernant la dimension chronologique, je n’irais pas jusqu’à dire que les choses ont radicalement changé récemment, mais il est vrai que l’on sent un frémissement, comme si la crise avait provoqué une forme de cristallisation.

La crise, moment de cristallisation ?

Bruno Nahon – La question de la chronologie doit être associée à celle de l’intentionnalité. En effet, Louise Wimmer, par exemple, n’était pas un film sur la crise jusqu’à sa présentation en 2011 à la Mostra de Venise. Le projet du réalisateur, Cyril Mennegun, a commencé à germer en 2006 ; il voulait raconter l’histoire d’une femme qui, à la cinquantaine, a tout perdu et se bat pour retrouver un logement. Cette idée est donc née en dehors de tout contexte économique et politique précis. Le film a ensuite été fait, non sans difficulté (un premier film, avec une actrice inconnue, portant sur un sujet assez sombre, ne fait pas forcément partie des œuvres sur lesquelles on veut parier…), et lorsqu’il a été projeté à Venise à la semaine de la critique, des journalistes d’organes de la presse professionnelle anglo-saxonne (Variety, Screen International) ont vu, pour la première fois, incarnée dans le corps de cette femme, cette crise qui n’a pas de nom.

Sur la question plus générale de la temporalité de la crise et de sa représentation, on peut selon moi la voir partout au cinéma, peut-être moins à la télévision, car le cinéma français a aujourd’hui fait sa mue. Dans les années 1990, il était caractérisé par son obsession de l’intime, qui a donné de très belles œuvres, mais a fini par tourner en vase clos, ce qui s’est ressenti dans la baisse de la fréquentation des salles. Or, depuis quelques années, on observe que les films français reparlent du monde. Intouchables – qui est tout de même le plus grand succès français de tous les temps pour un film non anglophone en termes de rentabilité –, en cela, tranche avec les habituelles comédies préfabriquées. C’est un film très grand public, certes, mais qui est pénétré, dans une de ses composantes, un de ses héros, par une réalité sociale justement dépeinte, celle de la société française et de ses « quartiers ».

En réalité, la France est en crise depuis bien avant 2008 ; c’est cette crise culturelle, psychologique, économique, qui dure depuis trente ans, que le cinéma s’attelle enfin à montrer. À la télévision, on ne parvient pas encore à le faire, contrairement aux Américains, qui réussissent à créer de grandes séries populaires traversées par toutes les questions sociales. Il n’existe pas de film emblématique de la crise, donc on a l’impression qu’elle n’existe pas ; il s’agit en fait d’une présence diffuse.

D. Jubin – Il est vrai que la France traverse une crise longue, d’où cette atmosphère particulièrement pesante, dans laquelle nous sommes plongés et dont la fiction témoigne depuis longtemps. Mais il faut aussi se poser la question de 2008 : la crise économique ne constitue-t-elle pas tout de même une rupture ? Bien sûr, nous n’avons pas encore de visibilité sur ce sur quoi elle va déboucher. Nous sommes dans une forme nouvelle de crise, dont nous ne savons pas encore forcément quoi dire, sauf à raconter ce qui l’a déclenchée. Quant au cinéma français, s’il est traversé par ce « sentiment » de crise diffus, il n’y a effectivement pas encore d’œuvres qui décodent, racontent, témoignent des éléments nouveaux qui ont surgi depuis 2008.

B. Nahon – Il faut bien voir que le temps de l’art, de la conception, ne coïncide pas forcément avec celui de l’événement. Il peut aussi se situer du côté de l’intuition, de la préfiguration. Comme je le disais, Louise Wimmer n’a pas été au départ pensé comme un film sur la crise. Mais on peut aussi songer à la série américaine Sur écoute (The Wire1), qui date d’avant la crise (elle débute en 2002), fait surgir des questions (sur le logement, l’éducation, la dépense publique, la corruption, la criminalité) qui sont sur le devant de la scène politique depuis 2007-2008.

Fiction et documentaire

À la question de l’absence d’œuvres est liée celle de leur visibilité. Autrement dit, y a-t-il de la place, dans le paysage audiovisuel français, pour la crise ? Y a-t-il un désir, une volonté des producteurs, des chaînes, des diffuseurs de faire émerger cette thématique, ou au contraire une frilosité liée à la nature sombre, anxiogène, du sujet ?

D. Jubin – À la télévision, la question de la représentation de la crise à travers la fiction est effectivement complexe. D’une part, la crise est ultra-représentée sur le plan journalistique, elle nous entoure, elle est partout. Et d’autre part, le but de la fiction, quelles que soient les motivations économiques de la chaîne (plaire à ses annonceurs ou plaire à ses abonnés) est, in fine, de proposer du divertissement. Il faut donc trouver des manières de dire la crise qui puissent s’allier à cet objectif, et ne pas être de simples redites de ce que l’on voit dans les journaux télévisés ou dans les documentaires. Cela peut passer par un auteur qui ait vraiment une vision, une capacité à nous donner une représentation singulière et pertinente de la crise. C’est ce que l’on voit, par exemple, dans la série américaine Breaking Bad2, qui montre ce que traverse aujourd’hui la classe moyenne américaine. Les sujets traités sont graves, mais la distance est suffisante pour que la série fonctionne sur le plan du plaisir du spectateur. Le risque à la télévision, c’est toujours l’œuvre de commentaire, la paraphrase journalistique qui ne voit pas plus loin que le bout de son nez. Cela donne des films de témoignage qui manquent de sens.

B. Nahon – Lorsque nous avons fait Louise Wimmer, nous avons pu craindre que l’association avec la crise ne desserve le film, en effrayant les gens. Or, cela ne s’est pas produit. Finalement, lorsque l’on propose au spectateur quelque chose de vraiment neuf, peu importe que le sujet soit joyeux ou anxiogène, il est prêt à aller le voir. Ce qui est important, c’est la cohérence d’ensemble du projet. Dans le cas de Louise Wimmer, par exemple, le fait que l’actrice principale soit inconnue faisait partie intégrante du film ; si le rôle avait été confié à une grande star, le personnage aurait été beaucoup moins crédible.

Plus généralement, le problème est que, quand on pense à la crise en France, on est encore attaché à des images vieillottes d’usines, de syndicats, à un traitement du sujet dans la frontalité. Ou bien on tombe dans des films de genre (par exemple le polar) situés dans un « contexte » de crise, souvent de manière un peu artificielle. Il faut aller au-delà de ces genres institués, mais cela représente un risque, en particulier à la télévision, car plutôt que de s’appuyer sur une mécanique bien huilée, il faut faire confiance à une équipe qui porte un projet. Les sujets que l’on appelle « de société » doivent être traités à la télévision, mais pas comme une obligation, pas de manière didactique. C’est cette association entre le social et le créatif qui manque souvent dans les fictions télévisées. Cela dit, on est actuellement, à la télévision, dans une période de transition semblable à celle qu’a connue le cinéma il y a quelques années, et les choses vont rapidement changer ; pour l’instant, les codes de la télévision sont désuets, adaptés à un public plutôt âgé.

Ce que vous dites de la nécessité de dépasser les genres institués pose la question de « comment dire la crise », à travers quel biais. N’y a-t-il pas un point de friction sur ce sujet particulier, puisque l’on aurait tendance à penser qu’il est plus « à sa place » dans l’enquête journalistique ou le documentaire que, par exemple, dans la fiction ?

D. Jubin – Cela dépend du moment où l’on se situe par rapport aux événements. La première forme à émerger est le reportage. Un peu plus tard, il laisse la place au documentaire ou à la fiction. Il n’y a selon moi pas de priorité de l’un sur l’autre, car ils ne se situent pas sur le même terrain. Le documentaire a pour lui la force du réel. La question importante, c’est la spécificité et la légitimité de la fiction sur des sujets dits « de société ». En effet, certains sujets peuvent s’avérer impossibles en documentaire, lorsque la porte se ferme au nez de la caméra. On sait ce qui se passe à l’intérieur, mais on ne peut pas y aller. Par exemple, les réunions entre les grands banquiers américains et le secrétaire du Trésor des États-Unis au moment de la chute de Lehman Brothers n’ont pas été filmées et ne peuvent pas l’être par définition, pourtant on sait qu’elles ont existé. La fiction peut s’en saisir, les dramatiser, les réinventer. La question de la légitimité du choix du documentaire ou de la fiction doit se poser à chaque instant.

Prenons l’exemple du Quai de Ouistreham3, de Florence Aubenas qui témoigne de la crise. C’est un très beau récit vers lequel on peut imaginer que la télévision et le cinéma lorgnent pour une adaptation. Est-ce une bonne idée ? Qu’est-ce que l’adaptation en fiction ferait gagner au récit à part une diffusion plus grande ? Est-ce qu’au contraire, il ne lui ferait pas perdre en justesse, en force, est-ce que cela n’amenuiserait pas le propos de ce témoignage de première main, au risque même de le trahir ?

Il y a une réflexion à avoir sur la façon dont une œuvre de fiction, notamment la série, s’inspire de la réalité, la digère et s’en sert pour créer une histoire épatante, dans laquelle on se reconnaît parce qu’elle nous parle de nous, et rend compte de la réalité avec d’autant plus de force qu’elle n’ignore pas le plaisir du spectateur. C’est ce que font de grandes séries comme Breaking Bad ou The Wire, chacune d’une façon très différente, mais avec au fond un témoignage tout aussi cru et juste de la réalité. Une série comme Engrenages, sur Canal+, doit une grande part de son succès à sa capacité à plonger les spectateurs non seulement dans du bon polar mais surtout dans l’Est parisien d’aujourd’hui, c’est-à-dire dans la réalité vraie des quartiers populaires des grandes villes françaises. Les histoires racontées dans la série sont souvent inspirées d’histoires réelles et cela donne la sensation de découvrir d’un autre point de vue – celui de la police et de la justice – le monde dans lequel nous vivons. De là à dire qu’Engrenages parle de la crise… disons qu’elle l’intègre.

B. Nahon – Documentaire et fiction ne sont pas antinomiques. En tant que producteur, je pratique les deux genres, et je passe même souvent de l’un à l’autre. À titre d’exemple, nous travaillons en ce moment sur l’adaptation, pour un long-métrage cinéma, d’un récit, Madoff et moi4, écrit par Hugues Armand-Delille. Celui-ci était, en 2007, stagiaire chez Access International, un fond spéculatif français basé à New York. Son mentor, Thierry de la Villehuchet, avait investi les fortunes de ses clients chez Madoff. En 2008, avec la crise, il a persisté, refusant de retirer ses fonds. Après la chute de Lehman Brothers et l’arrestation de Madoff, Thierry de la Villehuchet voit son monde et sa carrière s’écrouler, et il se suicide.

À travers ce récit, on est au cœur de la crise ; on commence à comprendre, dans cette histoire, le système de croyance quasi religieux qui s’est mis en place dans les milieux financiers, et a précipité l’explosion. Tout ce système, présenté comme hyperrationnel, a en réalité beaucoup à voir avec la magie. Le principe même de l’intérêt a quelque chose de surnaturel : on donne 100, et, à la fin de l’année, sans avoir rien fait, on reçoit 110. Une telle histoire invite aussi à se poser la question des responsabilités. Bien sûr, Madoff est coupable. Mais n’y a-t-il pas aussi une responsabilité de ceux qui ont joué le jeu, des chefs de communautés religieuses, des retraités qui ont placé leur argent dans l’espoir de recevoir, sans effort, des intérêts élevés ? À partir de ce récit, on en vient à interroger toute la culture de l’instantané, de ce monde qui va très vite, qui produit beaucoup d’argent sans beaucoup de travail.

Il y a donc des projets qui se cristallisent, à un moment donné, dans le monde de l’art. En ce qui concerne le cinéma, je n’irais pas jusqu’à dire que c’est la crise qui a opéré cette cristallisation, mais il est évident que, depuis quelques années, le monde a percé la bulle narrative dans laquelle se développaient les fictions de long-métrage. En ce qui concerne la télévision, les choses sont un peu différentes, car ce média vit sur un plan plus long, on n’y est pas habitué, comme dans le monde anglo-saxon, à avoir des circuits de création et de production très réactifs. C’est pour cela que l’on se trouve un peu démuni quand il s’agit de rendre compte du contemporain.

L’écueil de la simplification

À l’opposé de la difficulté à représenter la crise, on peut aussi faire face à une simplification excessive de cet événement, de ses causes et de ses conséquences. Êtes-vous souvent confrontés à des représentations très idéologiques dans les œuvres qui vous sont proposées ? Il est tentant, par exemple, d’appliquer à la crise la théorie du complot, ce qui est en réalité une manière de court-circuiter les difficultés liées à sa représentation.

D. Jubin – Personnellement, je n’ai pas été directement confrontée à ce contenu idéologique. La théorie du complot a pu être relayée au début de la crise, mais ce n’est pas une grille de lecture tenable. Ce qui arrive, en revanche, c’est de voir des propositions qui traitent de la crise avec de vieux a priori idéologiques, sans prendre en compte sa spécificité. C’est un travers culturel de la production télévisuelle française : parler des choses sans les connaître, sans s’être vraiment documenté. On fait alors jouer les clichés de la puissance ou de la misère, les mêmes qui apparaissent dans les fictions depuis toujours et entretiennent le sentiment d’une distance entre ces fictions et la réalité du monde. Outre le fait d’être très documenté, l’important est de trouver l’angle qui rende justice à l’unicité de l’événement tout en l’élevant vers quelque chose de plus universel. Cela vaut d’une manière plus générale pour tous les films qui ont une dimension politique : le film en trois parties Carlos qu’Olivier Assayas a fait pour Canal+ est non seulement extrêmement documenté par le journaliste Stephen Smith – il est le lieu d’une exploration de ce qu’a été l’internationale terroriste des années 1970-1980 – mais aussi et surtout le récit de la fin des idéologies à travers le parcours de Carlos, un de ceux qui a le plus médiatisé la teneur idéologique de sa lutte.

Pour en revenir aux traitements simplistes, ils sont également liés à la manière dont la fiction télévisuelle est considérée, ou plutôt déconsidérée, en France. La télévision a longtemps été le parent pauvre de l’audiovisuel, le lieu où – scénariste, réalisateur – on n’avait pas envie d’aller travailler. Elle est ensuite devenue intéressante grâce aux séries, format télévisuel par excellence, et éminemment désirable pour tout créateur puisqu’il permet de suivre des personnages sur le temps long.

C’est de cette histoire particulière que découle le fait que l’on ne s’est pas habitué à travailler dans les contraintes spécifiques de la télévision : celles d’un public non captif (contrairement au cinéma où, une fois les gens entrés dans la salle, en général ils y restent), d’un choix à plusieurs, donc « consensuel » (on regarde rarement la télévision seul dans les horaires de prime time), et de techniques d’écriture liées à la sérialité. Il faut donc que la télévision apprenne à comprendre et à utiliser ces contraintes. Pour reprendre ce que dit Bruno Nahon, la télévision française fait sa mue, et la façon d’aborder des sujets éminemment contemporains comme la crise s’en trouve affectée, mais cela prend du temps.

S’il fallait imaginer une représentation emblématique de la crise, pensez-vous qu’elle passerait par la télévision ou le cinéma ? On se trouve en effet face à un paradoxe : d’un côté, un déficit de représentation, de l’autre, une saturation d’images, venant des chaînes d’information en continu, de l’internet, etc. Y a-t-il encore la place pour des symboles forts, des incarnations qui passeraient par le biais de la fiction, comme ça a pu être le cas pour la Grande Dépression, à travers les Raisins de la colère, le livre comme le film5 ?

B. Nahon – Malgré la profusion des images, malgré les moyens de production qui se démocratisent, les œuvres qui donnent le sens du monde au spectateur continueront à être emblématiques. La question est ensuite de savoir quel public elles touchent, quels lieux, quels médias y donnent accès : s’agit-il des multiplexes, des salles alternatives (nous avons en France la chance d’avoir un réseau de salles alternatives très développé et très dynamique), d’un public large ou restreint ? En ce qui concerne la télévision, il faut également s’atteler à cette quête de sens, qui correspond à une demande de sens de la part du public. Les séries américaines sont là pour nous prouver qu’il n’y a pas de sujet a priori anxiogène ou repoussant ; il n’est que de penser au succès d’Urgences, qui traite de la maladie et de la mort. L’époque force à mon avis les acteurs et créateurs de l’audiovisuel à se radicaliser, à exprimer les peurs qui traversent la société, à aller jusqu’au bout des projets sans craindre un hypothétique « rejet » du public, au motif que celui-ci chercherait avant tout dans la consommation culturelle des moyens de se rassurer.

D. Jubin – On sent bien aujourd’hui que le désir d’œuvres plus ancrées dans le réel est là. Tout est une question de manière, de savoir comment on fait les choses. Prenons l’exemple du livre le Couperet, de Donald Westlake6 : il raconte comment un homme, ayant perdu son travail à cinquante ans, va être forcé de recourir à des méthodes extrêmes (en l’espèce, le meurtre) pour recouvrer son statut social et survivre. Cette œuvre montre bien que l’on peut traiter la crise – même s’il ne s’agit pas ici spécifiquement de celle de 2008 – de manière authentique et forte, dans sa douleur, sans didactisme, par la seule force de l’intrigue. Cet homme est un héros qui prend les armes ; il le fait de manière totalement amorale, mais il le fait. On a ici un excellent exemple de l’association réussie entre le témoignage et le divertissement. La télévision ne peut faire l’économie ni de l’un, ni de l’autre. Elle se doit de trouver les bonnes histoires à raconter, et de traiter les sujets avec la juste distance.

  • *.

    Dominique Jubin est directrice adjointe de la fiction à Canal+, qui a développé et diffusé des séries telles que Carlos, Engrenages, Kaboul Kitchen. Bruno Nahon est producteur. Sa société, Zadig Productions, a notamment produit le film Louise Wimmer, sorti en janvier 2012. Louise Wimmer raconte l’histoire d’une femme qui, à l’aube de ses cinquante ans, sort d’une séparation douloureuse et lutte pour reconquérir un statut social, notamment à travers la recherche d’un logement. Le film a été réalisé par Cyril Mennegun, le rôle principal est tenu par Corinne Masiero.

  • 1.

    Sur écoute, série créée par David Simon (un ancien journaliste) et Ed Burns (ancien policier) de Baltimore, fait le portrait de cette ville, l’une des plus corrompues et des plus violentes des États-Unis. Chaque saison explore un domaine particulier (le trafic de drogue, les docks, l’éducation, le journalisme, la politique) à travers des personnages récurrents.

  • 2.

    Cette série de Vince Gilligan, qui a débuté en janvier 2008, a pour protagoniste un professeur de chimie qui, après avoir découvert qu’il est atteint d’un cancer incurable, se lance – brillamment – dans la fabrication de méthamphétamines et s’associe à un de ses anciens élèves devenu dealer pour assurer l’avenir de sa famille après sa mort.

  • 3.

    Florence Aubenas, le Quai de Ouistreham, Paris, Éd. de l’Olivier, 2010, rééd. Paris, Le Seuil, coll. « Points », 2011.

  • 4.

    Hugues Armand-Delille, Madoff et moi, Paris, Flammarion, 2010.

  • 5.

    Voir, dans ce même numéro, l’article d’Alice Béja, « Exhibons les pauvres ! », p. 27.

  • 6.

    Donald Westlake, le Couperet, Paris, Rivages, 1998, rééd. Paris, Flammarion, 2007, adapté au cinéma en 2005 par Costa-Gavras.