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Dans le même numéro

Humour et littérature par temps de comique médiatique

janvier 2011

#Divers

Le rire, omniprésent dans les médias, se diffuse de la scène aux écrans en même temps qu’il se réduit à des stéréotypes et à la critique du pouvoir politique. Quelle place reste-t-il pour cette forme plus insaisissable qu’est l’humour, dont la force est inscrite dans l’histoire de nos littératures ?

Voilà cinquante ans, Robert Escarpit assimilait l’humour à un « art d’exister » qu’il rattachait à une histoire littéraire européenne (d’abord anglaise avec Geoffrey Chaucer puis William Shakespeare et Lawrence Sterne) puis occidentale (avec, au xixe siècle, la naissance du humor états-unien, dont l’un des grands représentants fut Mark Twain1). Détachant la notion d’humour de celles du rire et du comique, il synthétisait les interrogations sur un phénomène que le xxe siècle a constamment valorisé sans savoir exactement en quoi il consiste. Les travaux qui s’intéressent à l’humour ont en effet tellement multiplié les acceptions de ce terme qu’il n’en existe pas de conception claire et généralement acceptée2. Pour la plupart d’entre nous, le mot est prestigieux – qui ne souhaite avoir le « sens de l’humour » ? – mais extraordinairement flou. Identifié le plus souvent au domaine vaste et indécis du rire, l’humour est englouti dans les innombrables formes du comique, qui constituent désormais une force significative de la culture contemporaine de masse.

L’art comique se porte particulièrement bien dans notre société, au théâtre (les reprises incessantes des pièces de Georges Feydeau et la vogue continue du boulevard), au cinéma (le succès extraordinaire de Bienvenue chez les ch’tis), au café-théâtre ou au music-hall (les spectacles de Dany Boon, Gad Elmaleh, Florence Foresti, Anne Roumanoff font salle comble ; on réédite les textes des spectacles de Pierre Desproges). À la radio et à la télévision, des émissions telles que Les Grosses têtes (créée en septembre 1977) ou celles de Patrick Sébastien ou de Laurent Ruquier, voisinent avec les commentaires satiriques de l’actualité (Stéphane Guillon ou sous la forme d’imitations : Nicolas Canteloup, Laurent Gerra). Aux États-Unis, des forces économiques considérables se vouent à la production du rire3, l’industrie du divertissement investit des millions de dollars pour tenter de faire rire les téléspectateurs soir après soir, avec les late night shows de David Letterman, Jay Leno et Conan O’Brien. La médiatisation ouvre sans doute à une représentation comique de la vie, comme le relève Paul Yonnet4, elle réduit les personnes qui se produisent régulièrement sur les ondes et l’écran, les people, à quelques traits stéréotypés que l’on ridiculise : les Guignols de l’info de Canal Plus en sont l’illustration notoire. Sur cette « planète du rire5 », on attend du comique qu’il distraie, au sens de « détacher » et de « divertir », qu’il mette en garde contre les excès de la marginalité ou du conservatisme, dévalorisant toute initiative individuelle affirmée. Cette omniprésence du comique médiatique nous a fait oublier la spécificité de l’humour, son individualisme voire son excentricité et ses sources littéraires.

Parallèlement, les travaux consacrés au rire, au comique et à l’humour se sont extraordinairement développés. Le xxe siècle a donné au rire et à l’humour une place de choix dans les recherches, universitaires ou non. D’innombrables études ont tenté d’en préciser les apanages, du Rire d’Henri Bergson aux écrits de Gilles Deleuze et Félix Guattari, de Sigmund Freud et des surréalistes aux études de Robert Escarpit, Dominique Noguez ou Olivier Mongin6. Désormais, les recherches s’ordonnent selon un partage – qu’il ne faudrait pas durcir à l’excès – entre des travaux anglophones, orientés vers la linguistique, la sociologie, la pragmatique, les études de cognition sur le rire et sa production7, et des travaux européens faisant une place à l’humour comme phénomène spécifique, distinct du comique, relevant d’une approche plus philosophique et psychologique8.

Les diagnostics sur la propension contemporaine au comique oscillent entre le constat d’une victoire du rire démocratique (Paul Yonnet) et celui d’un engloutissement du rire authentique par la prolifération banale et la dissolution dans le « fun » généralisé de la « société humoristique9 ». Dans ce débat, l’humour apparaît comme un objet social valorisé10, une denrée rare et peut-être en voie d’extinction, dans le monde du rire trivial ou de la décontraction générale. Mais, outre que ce type de diagnostic global répond à une perspective discutable sur les types de rire contemporains, il ne nous dit rien de ce qui appartient aujourd’hui à l’humour. Je voudrais donc ici, en croisant les éléments tirés de travaux récents ou non, comprendre ce qui rapproche et distingue l’humour des types du comique actuel, en évoquant son histoire et en dégageant ses liens au texte écrit, à la littérature, ce qui permettra d’évoquer certaines de ses grandes formes textuelles. Cela revient à affronter trois clichés sur l’humour : celui qui l’identifie purement et simplement au comique, celui qui fait des lettres humoristiques un département mineur de la littérature et celui qui affirme que ses formes littéraires ne peuvent être décrites parce qu’il peut s’attacher (et s’attaquer) à n’importe quel thème ou genre. Or, loin d’être une variante du comique, les lettres humoristiques relèvent d’une tradition majeure du canon occidental, dont les formes, certes imprévisibles, se caractérisent néanmoins par certaines dominantes. Retracer son histoire et montrer ses liens essentiels, génétiques même, au texte littéraire, mène à constater la qualité singulière et la capacité de résistance d’un sourire échappant à la tyrannie du sérieux comme à la bêtise rigolarde11.

Du comique à l’humour

Communément, le mot « humour », emprunté à la langue française par l’anglais (il provient d’« humeur » – du latin humor = liquide12) avant d’y revenir à l’âge moderne, tend à désigner tout élément visant à provoquer le rire. Cette signification est renforcée par le humor états-unien, plus directement lié au comique que le « humour » anglais, le Humor allemand ou les substantifs castillan, français ou italien. Mais il peut aussi se rattacher à une disposition intellectuelle vaguement définie. Comme l’ingéniosité en la matière semble inépuisable, les présentations du substantif se concluent souvent par des considérations sur son caractère indéfinissable, dont Paul Valéry a donné un modèle largement cité :

Le mot « humour » est intraduisible. S’il ne l’était pas, les Français ne l’emploieraient pas. Mais ils l’emploient précisément à cause de l’indéterminé qu’ils y mettent, et qui en fait un mot très convenable à la dispute des goûts et des couleurs. Chaque proposition qui le contient en modifie le sens ; tellement que ce sens lui-même n’est rigoureusement que l’ensemble statistique de toutes les phrases qui le contiennent, et qui viendront à le contenir13.

La définition d’un terme ne sera jamais en effet que l’ensemble des occurrences dans lesquelles il a été utilisé, et comme celles de l’humour sont nombreuses et inconciliables, les tentatives de classement intrinsèque (on distingue plusieurs types d’humour14) ou extrinsèques (on oppose l’humour à d’autres classes, telles l’ironie ou la satire) viennent se superposer sans qu’une solution de continuité puisse être trouvée. L’examen des théories du rire et du comique permet toutefois d’observer l’affirmation progressive de la spécificité humoristique.

Bergson a remarqué que rire et comique ont été étudiés depuis les origines de la pensée occidentale :

Les plus grands penseurs, depuis Aristote, se sont attaqués à ce petit problème, qui toujours se dérobe sous l’effort, glisse, s’échappe, se redresse, impertinent défi jeté à la spéculation philosophique15.

C’est que le propre de l’homme (selon Rabelais) est loin de la simple mimique faciale accompagnée de vocalisations qu’on est d’abord tenté d’y reconnaître. Il est certains humours (grinçant, macabre) qui ne font pas rire et des rires qui ne doivent rien au comique (joie, chatouillement, politesse, gêne, hystérie). Un phénomène si déroutant ne se réduit pas à un « petit problème », il a provoqué la curiosité des penseurs qui ont d’abord interrogé sa valeur puis ses causes.

Partagés entre condamnation et approbation, les jugements sur le rire l’estiment indigne voire néfaste ou, à l’inverse, insistent sur sa nature exaltante, régénérante, triomphante. Platon fait du rire une grimace, une laideur indigne des hommes responsables, nobles et libres, l’abandonnant aux bouffons, aux fous, aux méchants et aux esclaves16. À l’inverse, les conceptions du rire exaltant, régénérant se développent dès le bas Moyen Âge, époque du rire carnavalesque (Bakhtine). Dans son Éloge de la folie (1509), Érasme y voit un instrument d’émancipation de l’esprit, à condition qu’il conserve de la mesure et se garde du rire débridé, apanage des fous, des mystiques et des mal élevés17. On est proche de la manifestation de joie et de plaisir, signe d’épanouissement de l’être, qu’y reconnaît Spinoza18.

Notre époque est portée à la valorisation du rire. Nous avons du mal à imaginer qu’un gentleman anglais du xviiie siècle pouvait être vu en société en train d’embrasser un ami dans la rue, de pleurer pitoyablement, de cracher, de se soulager sur les pelouses de Lambeth Palace, mais non de rire. Pope prétendait n’avoir jamais ri et Lord Chesterfield écrivit à son fils :

Depuis que j’ai le plein usage de ma raison, personne ne m’a jamais vu rire19.

La doxa contemporaine se situe plutôt du côté des théories du rire exaltant et régénérant, comme en témoigne la création récente d’écoles du rire à fonction thérapeutique. Notre société prendrait volontiers pour devise la remarque de Chamfort :

La plus perdue de toutes les journées est celle où l’on n’a pas ri20.

Les théoriciens qui se sont penchés sur les sources du rire sont si nombreux que toute description systématique de leurs travaux est exclue. On peut distinguer trois ensembles théoriques : les théories morales insistant sur le sentiment de supériorité et/ou de dévaluation, les théories intellectualistes, mettant le contraste, l’incongruité, la contradiction au premier plan, et les théories ludiques, rattachant le rire à l’état spécifique du jeu21, à condition de ne pas transformer ces trois grandes explications en catégories étanches (les analyses d’un même auteur relèvent parfois de deux classes) et de marquer l’importance de la (sous-)catégorie des analyses psychophysiologiques22. Les théories morales remontent à l’Antiquité, mais c’est Thomas Hobbes (De la nature humaine, 1650) qui a véritablement théorisé le triomphe « narcissique » provoqué par le spectacle de la faiblesse des autres, le résumant en une formule célèbre :

Un mouvement subit de vanité produit par la conception soudaine d’un avantage personnel ; par comparaison avec la faiblesse que nous remarquons chez les autres ou en nous précédemment23.

Les théories intellectualistes présentent le rire comme le résultat de la perception d’un contraste, d’une incongruité, d’une contradiction soit entre notre attente et la réalité qui lui correspond (Kant), soit entre le concept et l’intuition sensible à laquelle nous l’appliquons (Schopenhauer), soit entre deux idées à l’intérieur d’une même conception (du type « une femme laide mais coquette agissant comme une jolie femme »). Selon Emmanuel Kant, le rire proviendrait d’un changement brusque des représentations de l’esprit lié à la perception soudaine d’un fait anormal et inattendu : « Le rire est un affect procédant de la manière dont la tension d’une attente se trouve soudain réduite à néant24 », détente brutale qui n’est pas réjouissante pour l’entendement, mais qui provoque une joie très vive en rétablissant « un équilibre des forces vitales dans le corps ». Theodor Lipps développera une conception proche en faisant du comique la déception d’une attente (Erwartungstäuschung) et en distinguant, à partir de là, ses différentes formes25.

Certaines théories lient ce processus intuitif à la décharge d’énergie que représenterait le rire, à l’instar d’Herbert Spencer dans sa Physiologie du rire (1863). Selon lui, un état de tension psychique intense doit s’écouler, se décharger par les voies psychique, motrice ou viscérale, afin de rétablir un équilibre. Le rire est la marque du passage soudain d’un état psychique intense à un autre bien moindre. Le « contraste descendant et brutal entre ces deux états » entraîne un « surplus énergétique » qui va s’écouler par le rire26. Ce principe de la décharge de l’énergie nerveuse est à la base de la théorie de Sigmund Freud. Dans le Mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient (1905) et son article « L’humour » (1927), le Viennois présente le rire comme le signe d’un gain de plaisir, provenant d’une épargne de dépense psychique. Il distingue esprit, comique et humour, le premier représentant une économie de la dépense nécessitée par l’inhibition, le deuxième par la représentation, et le troisième par le sentiment. Le comique renverrait d’une manière générale aux jeux insouciants de l’enfance, tandis que l’humour, où le sujet « traite sa souffrance d’adulte comme si c’était celle, anodine et dérisoire, de l’enfant », se voit défini comme « contribution au comique par l’intermédiaire du surmoi27 ». Inutile d’insister sur l’influence de la théorie freudienne, elle a notamment fait évoluer la théorie de l’humour vers une métapsychologie sollicitant les textes littéraires à l’appui de ses thèses28.

Les théories ludiques soulignent que rire, c’est se dégager de la réalité, planer au-dessus d’elle comme l’enfant répond à l’appel du jeu29. Max Eastman remarque ainsi que le rire ne peut être provoqué que lorsque nous sommes dans un état d’esprit particulier, comparable à celui du joueur30. Le rire naît grâce à des stratégies de déréalisation sur lesquelles ont notamment insisté les études du comique littéraire31. Ce détachement du réel fait du rire la clef d’un domaine où le sérieux et la raison, avec leur conviction de tout saisir dans l’ensemble de leurs concepts, sont mis à l’écart et mis en question. Le rire a le pouvoir de jouer avec l’intelligence et ses limites pour accéder à une plénitude vitale qui n’est réductible à nul concept, à aucune position de surplomb.

Au xxe siècle, les études, élargies aux fonctions sociales du rire et à des perspectives anthropologiques, concernent parfois des dimensions interculturelles, tel Humor and Laughter. An Anthropological Approach de Michael L. Apte, qui s’intéresse à l’humour et aux facteurs socioculturels qu’il engage dans diverses sociétés de la planète32. Les recherches éthologiques et cognitives sur le rire ont pris leurs distances avec les théories des siècles passés et le faible nombre de données empiriques qu’elles intégraient. Un spécialiste de la cognition comme Robert Provine peut dès lors ironiser :

La philosophie est à la science ce que l’alcool est au sexe : ça stimule l’imagination, ça attise la passion, ça facilite les choses, mais dès qu’il faut passer à l’acte, ça peut donner un fiasco33.

Ainsi, la plupart des travaux philosophiques présupposaient l’intentionnalité et la maîtrise consciente du rire, alors qu’on rit difficilement sur commande et qu’il est parfois difficile de s’arrêter lorsqu’on commence à rire (le fou rire). Le rire nous dépouille en fait de notre vernis de culture et de langage, il met à mal l’hypothèse voulant que nous soyons des créatures rationnelles, capables de contrôler pleinement notre comportement. C’est une dimension que les théoriciens passés, concentrés sur un rire « cultivé » quand il n’était pas franchement élitiste, ont peu prise en compte.

Dans l’ensemble des occurrences et des processus du rire – loin de se résumer à l’expression civilisée de la joie –, le comique apparaît désormais comme un système complexe de représentations, de croyances et de valeurs codées. L’humour s’en distingue en ce qu’il est perçu comme une attitude de l’esprit ne se laissant pas résumer à la production de l’hilarité. La différence comique/humour se laisse entrevoir dans la distinction entre les mécanismes élémentaires qui provoquent le rire (sentiment de supériorité, laideur ou bassesse du risible, mécanique comique) et les processus subtils voire inconscients par lesquels rieur et risible se voient confondus dans une commune inconsistance, qu’on pourra nommer « sidération-lumière » (Gerardus Heymans) ou « sens dans le non-sens » (Theodor Lipps).

Il apparaît ainsi nettement que l’humour, sourire plutôt que rire, a des sources mêlées et des effets ambivalents. Il naît d’une excentricité liée à l’individualisme exacerbé, possible dans une société libérale, ou bien d’une situation d’oppression, où il serait produit par la réaction d’une « minorité » à sa condition difficile (le fameux « humour juif34 »). Présenter l’humour comme une attitude de l’esprit liée à une hilarité spécifique, faite de réserve, attire l’attention sur un élément négligé de la critique, le fait qu’il s’exprime de préférence par le texte et dans la littérature.

Littérature et (sou)rire

En ces temps d’interrogations sur la littérature, sur les capacités cognitives qu’elle mobilise et sur son éventuelle survie à l’âge numérique, il est intéressant de la confronter au domaine du rire en se demandant par exemple : est-ce qu’un texte peut nous faire rire ? Oui, répondra-t-on, bien sûr, et même parfois aux éclats. Mais le fait est d’autant plus remarquable que le texte n’est sûrement pas le médium le plus efficace pour cela. Les travaux sur la cognition et les occurrences sociales du rire montrent que la représentation théâtrale, le one man show ou un groupe d’amis de bonne humeur sont bien plus appropriés à cet effet35. « Il n’est de vrai rire que facile36 » et, en réalité, le texte lu fait moins rire que sourire, à condition de ne pas voir dans le sourire une hilarité à l’énergie affaiblie ou « le commencement de la grimace » (Jules Renard), mais le branchement sur une source plus profonde, sans doute plus riche que celle du rieur.

Bien des éléments empêchent le texte littéraire d’être un médium propice au rire. La littérature relève d’une communication différée quand le rire jaillit habituellement au sein d’un groupe de personnes qui se connaissent (ou se reconnaissent provisoirement) comme les membres d’une communauté de rieurs37. Elle passe par des œuvres d’une certaine longueur voire très longues, alors que le rire est généralement provoqué par des événements ou des actes de parole assez brefs et plutôt spontanés. Les niveaux de sens de ces œuvres ne sont pas nécessairement homogènes quand le rire naît d’une source simple et directe. Parmi tous les moyens de déclencher le rire, le texte – relation in absentia entre un auteur et un lecteur partageant un intérêt – se présente donc comme un médium particulièrement improbable. Il est bien plus facile de provoquer l’hilarité chez un interlocuteur que l’on a en face de soi et par des moyens rudimentaires (voire involontaires) que de faire rire un lecteur que l’on ne connaît pas et qui lira dans un contexte qu’on ignore. Les théoriciens du comique ont beau dresser régulièrement des listes de procédés narratifs récurrents et les philosophes nous expliquer les causes du rire à partir d’exemples de tous ordres, la littérature comique est, d’une certaine façon, un tour de force et, en tout cas, un exercice délicat. C’est bien une étrange entreprise que celle de faire rire les honnêtes gens, comme s’en avisait Dorante. Cette difficulté (éventuellement renforcée par les circonstances historiques) va être propice à la singularité de l’humour.

Seul, ne partageant pas forcément toutes les valeurs du texte parcouru, ayant tout loisir de reconnaître les significations complexes de l’œuvre, le lecteur peut s’amuser du texte, mais d’un rire étrange qui ne l’envahit pas tout à fait et qu’il peut nuancer ad libitum. Or, là où la franche hilarité est empêchée pourra naître un autre type de rire, aux résonances plus complexes. En ce sens, le texte littéraire constitue le médium privilégié de l’humour, il ne peut déclencher qu’un sourire très particulier, une forme de distance à l’égard de son propre rire où la critique s’accorde à reconnaître la retenue et la complexité humoristiques.

L’histoire littéraire de l’humour témoigne de la relation privilégiée entre texte et sourire humoristique. Elle s’oriente autour de figures bien connues, avec un canon d’auteurs qui varie peu. En tant que distance à sa propre hilarité et aux jugements qui lui sont implicites, l’humour a sans doute toujours et partout existé. Dès l’Antiquité38, les formes de l’autodépréciation, de l’épitrope ou du mélange du comique et du sérieux, le manifestent au plan textuel, mais comme notion critique, son histoire est celle d’une différenciation graduelle d’avec le comique, consistant dans la reconnaissance progressive du fait que certaines attitudes, certains textes ne visent pas exclusivement le rire, mais sont l’indice d’un tempérament, d’une vision du monde ou d’un mode de création particuliers, plus nettement affirmés à l’âge moderne. Peu à peu, il va ainsi se constituer en une inspiration consciente, un « genre », que va accompagner un discours critique spécifique et qui va solliciter un intertexte propre.

La notion d’humour apparaît au xvie siècle, où l’explication la plus connue, dérivée de la doctrine médiévale des humeurs, est celle du dramaturge Ben Jonson39, qui cherchait ainsi à promouvoir sa conception de la comédie. Jonson déterminait des caractères types comiques en s’appuyant sur la théorie antique. Selon lui, le rire du public naît du spectacle d’un personnage obsédé par son humeur/humour. Cette conception (qu’illustre Molière, à sa manière et sans aucunement s’y référer, avec le Malade imaginaire ou le Misanthrope) est décisive, mais elle va se voir progressivement supplantée.

Au xviiie siècle, en Angleterre, « humour » ne désigne plus un personnage aveuglé par son humeur, mais une tournure d’esprit et une composition plus ou moins recherchées40. On est passé de « l’humour passif » à « l’humour actif41 », l’humoriste est celui qui montre les effets d’une excentricité calculée. Puis la notion acquiert un statut philosophique vers 1800, dans le contexte de l’idéalisme allemand. Dans les écrits des frères Schlegel42 et surtout de Jean Paul Richter, l’excentricité et l’extravagance caractéristiques de l’humour sont reliées à l’éthique et à l’imagination modernes romantiques43. Les conceptions de Jean Paul, parfois confuses mais souvent lumineuses, vont être reprises dans d’innombrables interprétations de l’humour jusqu’au xxe siècle, en Allemagne mais aussi en Angleterre, en France, aux États-Unis.

Au long de cette histoire d’une idée, marquée par l’abandon graduel de la doctrine des « humours » de Jonson et l’affirmation critique et philosophique de la notion d’humour, à partir du xviiie siècle, en Angleterre puis en Allemagne, la question des formes littéraires n’est abordée par la critique qu’en termes généraux (on insiste sur la présence de l’auteur, le regard amusé sur le monde…). Les auteurs s’interrogent surtout sur les significations morales et existentielles du phénomène. L’humour est sans doute un état d’esprit qui entraîne des formes, mais le plus souvent, on glose sur l’état d’esprit plutôt que d’examiner la diversité formelle.

Les développements sur l’humour ont ainsi fréquemment été reliés à l’histoire de la subjectivité à l’âge moderne et contemporain. Lorsque le sense of humour se met à désigner « un mode de conscience de soi44 », c’est bien une transformation de cette subjectivité qui se joue, sans doute favorisée par le protestantisme, qui invente l’examen de conscience, et par la notion de moi comme unité autonome consciente d’elle-même, typique de l’individualisme bourgeois. La notion est voisine de la self-consciousness anglaise : cette conscience de soi sous le regard des autres, qui appartient au type de l’original reconnaissant et cultivant son originalité, tel Sir Roger de Coverley, « un gentilhomme très singulier dans sa conduite, mais dont la singularité provient de son bon sens et ne contrevient aux manières du monde qu’autant qu’il pense que c’est le monde qui a tort45 », soit une figure asymptotique de l’excentrique, celui qui prend pour guide exclusif la singularité de sa personnalité46.

Les historiens de la littérature s’accordent sur les débuts anglais47 (Chaucer, les Contes de Canterbury, vers 1380) et parfois italiens (Boccace, le Décaméron, 1348-1353) avant l’élargissement à la scène européenne, dès l’âge baroque. À la Renaissance, les noms de Ben Jonson (théoricien et praticien de l’humour) et de William Shakespeare dominent l’histoire de l’humour anglais. Le personnage de Falstaff, emblématique de l’humour shakespearien, en livre la formule : « Une plaisanterie dite d’un air sérieux » (“A jest with a sad brow”, Henri IV, II-V, 1). Puis l’humour va connaître une extension européenne, grâce à Vie et opinions de Tristram Shandy (1761) de Laurence Sterne, roman si excentrique que l’on se demanda s’il s’agissait d’une œuvre de génie ou d’une ennuyeuse mystification. La curieuse ponctuation, les pages étranges (une page noire pour commémorer la mort du pasteur Yorick, une page blanche pour que les lecteurs évoquent l’image qu’ils se font de l’agréable veuve Wadnam, une page marbrée) et des chapitres qui variaient tellement en longueur que l’un d’eux est composé d’une unique phrase. Le manque de netteté du dessein général du récit plongea les lecteurs dans la perplexité, d’autant que le titre même n’est pas valide, le livre évoquant la vie de l’oncle Toby et les opinions de Walter Shandy, le père de Tristram. Quant à Tristram, ce pseudo-protagoniste, conçu dès la première page, naît au chapitre IV pour disparaître complètement de l’histoire au chapitre VI. Les conceptions flottantes de la narration peuvent être interprétées comme un écho littéraire de la théorie de l’association des idées du philosophe John Locke (Essai sur l’entendement humain, 1690), admirée de Sterne. L’attention lockienne au particulier plutôt qu’à l’universel, le refus de tout manichéisme et l’importance accordée aux aspects empiriques deviennent le principe d’une narration excentrique chez Sterne.

Une histoire de l’humour européen – qui, curieusement, n’existe pas – devrait évoquer aussi le Courtisan (1528) de l’Italien Castiglione, qui insiste sur l’importance de la retenue dans la plaisanterie raffinée, les Français Montaigne, observateur à la fois amusé et peiné de l’humanité, remarquant que « Notre propre et peculiere condition est autant ridicule que risible48 », et Rabelais, qui cultive un rire où se retrouvent le corps et l’esprit. En Espagne, Don Quichotte (1re partie en 1604) joue de la parodie avec la figure risible du héros fou entrant en conflit répété avec la réalité. Mais la lutte obstinée du sentiment élevé avec le monde matériel fait rire et fait pitié à la fois, comme s’en avisera Pirandello en définissant l’humour à partir du « sentiment du contraire », le lecteur étant partagé devant le ridicule et la grandeur du chevalier à la triste figure.

Et l’humour anglais ? Si Louis Cazamian voyait dans Shakespeare son point le plus élevé, Escarpit fait du xviiie siècle (de 1690 à 1770, c’est-à-dire de Swift à Smolett) son « âge d’or ». De la cruelle ironie swiftienne à Laurence Sterne, la littérature anglaise va en effet influencer l’Europe entière. En Allemagne, Jean Paul Friedrich Richter se voulut le Sterne allemand. Au xixe siècle, les grandes figures de l’humour anglais, Charles Dickens, Thomas Carlyle49, William Makepeace Thackeray prolongent cette tradition d’« esprit et d’affection » (“wit and love” selon Thackeray) avant que Reed n’en donne la formule :

L’heureux composé de pathos et de gaieté joueuse, que nous désignons par le terme intraduisible d’humour50.

Mais le canon humoristique est désormais occidental et l’humour se sépare nettement du comique par la culture d’une part obscure et déroutante. Dans ses Notes sur l’Angleterre (1872), Taine relevait cet esprit anglais « à la vérité peu aimable, mais tout à fait original, de saveur puissante, poignante et même un peu amère, comme leurs boissons nationales […] [il] habille la folie avec les habits de la raison ou la raison avec les habits de la folie51 ». L’absurde – nonsense en anglais –, que l’on sentait poindre chez Sterne, devient un genre mineur avec Edmund Lear, qui publie en 1846 son Livre du Nonsense, et Lewis Carroll (Alice au pays des merveilles, 1856) puis De l’autre côté du miroir (1872) et la Chasse au Snark (1876).

Dans De l’essence du rire (1855-1857), Baudelaire fait l’éloge d’un tel rire ambigu, non plus vulgaire et satirique mais partagé entre horreur et plaisir. Il le baptise « comique absolu » mais il correspond à l’humour (le mot n’est pas alors répandu en français) en ce qu’il est doté de deux « qualités littéraires fondamentales : surnaturalisme et ironie. – Le mélange du grotesque et du tragique est agréable à l’esprit, comme les discordances aux oreilles blasées52 ». Relèvent aussi de cet ensemble humoristique le « grotesque triste » de Bouvard et Pécuchet, l’hétéroclite ahurissant des Chants de Maldoror de Lautréamont ou, aux États-Unis, le yarn (histoire drôle où un narrateur effacé constate les actions les plus extravagantes53) de Mark Twain. Au xxe siècle, on sait le prestige de l’humour aux yeux des avant-gardes, particulièrement des surréalistes (l’Anthologie de l’humour noir d’André Breton, 1966), mais aussi des critiques et des théoriciens. Désormais, l’humour est l’objet d’une critique contemporaine plurielle qui en évalue les multiples spécificités.

Loin donc d’être un hapax dans l’histoire de la littérature, le canon littéraire humoristique concerne des figures notoires des lettres occidentales. Mais a-t-il des formes particulières que l’on pourrait décrire précisément ?

Des formes humoristiques

Un grand humoriste comme P. G. Wodehouse a la prudence typique des auteurs lorsqu’on en vient à la description de l’humour :

Je pense que je peux reconnaître l’humour lorsque je le vois mais je ne suis pas prêt à aller plus loin54.

La difficulté réside dans le fait que l’humour est présent dans tous les genres, traversant l’ensemble des thématiques, cultivant tous les registres et tous les types de personnages. Un fait demeure toutefois : l’inscription singulière de l’humoriste dans son texte, cet ethos humoristique qui s’affirme dès les Contes de Canterbury, et qui répond à la construction d’une sensibilité littéraire ambivalente, entre proximité et distance. Elle a souvent été relevée par les auteurs, de Froissart notant que les Anglais « se réjouissent tristement » à Fernand Baldensperger faisant de l’humour « le baiser que se donnent la joie et la douleur55 ». Alors que nous rions lorsque quelque chose crée un désordre puis le résout rapidement et joyeusement, l’humour nous fait sourire par un désaccord, un désordre qu’il ne prétend nullement réparer.

Décrire l’humour au plan du texte littéraire suppose donc de mettre en évidence l’agencement qui rassemble des composantes hétérogènes. L’humoriste construit un système d’alliances hétérodoxes qui peut concerner n’importe quel constituant du texte, mais il existe des dominantes dans les usages humoristiques, qui s’attachent aux grandes composantes de l’étude littéraire, modes discursifs, genres, catégories rhétoriques, thématique et personnages.

Prenons l’exemple du mode : il est tentant – et commun – d’opposer l’humour au sérieux, pourtant Falstaff, évoquant « une plaisanterie dite d’un air sérieux », ou maintes formules, résumant l’humour à un sourire brillant à travers les larmes, soulignent que l’humour manipule le sérieux bien plus qu’il ne le contredit ou l’annule. Tandis qu’ironie, comique, satire ont quelque chose de sérieux à dire – pour Vladimir Jankélévitch, l’ironie ne serait qu’« un sérieux un peu compliqué56 » – et que la plaisanterie peut servir un strict conservatisme, le texte humoristique ne dit sérieusement rien, ne prend probablement rien au sérieux mais en conserve l’apparence. On pourrait avancer qu’il se rapporte au sérieux (et à tous les modes) comme un virus se relie à un organisme, il en adopte les caractères de base pour le pénétrer, avant de s’y développer à son gré. Ainsi, pour Tristan Tzara, Dada était « un microbe vierge qui s’introduit avec l’insistance de l’air dans tous les espaces que la raison n’a pu combler de mots ou de conventions57 ».

Le discours sérieux vise une cohérence et une maîtrise de la composition, souvent marquées par des considérations destinées à guider le lecteur dans sa lecture voire dans son existence (genre des maximes, des « caractères »). L’humour va lui substituer un sérieux désordre, où les règles de composition seront joyeusement ignorées. Au xviie siècle, Paul Scarron intitule ainsi certains des chapitres du Roman comique : « Qui ne contient pas grand-chose », « Qui contient ce que vous verrez, si vous prenez la peine de le lire », « Qui n’a pas besoin de titre ». À la différence de la mécanique comique ou de l’ordonnance didactique de la satire, la digression peut constituer le centre toujours dérobé d’une œuvre, comme chez Sterne ou Diderot, grâce aux constantes intrusions du narrateur. C’est que l’humoriste ne vise aucune leçon, aucune intrigue bien faite qui enserrerait ce qui demeure ouvert, éclaté comme le rire. Cet inachèvement sans drame, cette ouverture empêchant toute fin réelle laissent transparaître l’effet humoristique par excellence, le sens de la futilité de toute maîtrise.

En matière de genre littéraire, l’humoriste est de l’avis de Voltaire : « Tous les genres sont bons, sauf le genre ennuyeux » (et même ce dernier peut être cultivé, comme il apparaît parfois chez Sterne ou chez Jules Renard). Le classement, le partage, l’ordonnance étant du côté du sérieux, l’humour réunit plutôt les genres. Son ambivalence générique se vérifie aux niveaux du métatexte (autodénomination du texte : André Gide reprend ainsi la dénomination médiévale de « sotie » pour désigner une œuvre comme Paludes), du paratexte (titre et autres mentions, comme « Messieurs les ronds-de-cuir » de Georges Courteline) et de l’intertexte (sollicitation d’autres textes humoristiques : l’Allemand Erich Kästner, intitulant son roman Trois Hommes dans la neige58, s’inspire du célèbre récit humoristique anglais de Jerome K. Jerome, Trois Hommes dans un bateau, 1889).

L’exploration de la rhétorique de l’humour semble vouée à l’échec. La défamiliarisation humoristique se laisse mal réduire à une liste de tropes. Comment rendre compte du début de la tirade de Cyrano ?

C’est un roc !… C’est un pic !… C’est un cap !…

Que dis-je, c’est un cap ? C’est une péninsule.

S’agit-il d’une métaphore, sur la base de l’analogie nez/géographie côtière ? D’une gradation, comme le laisse supposer le développement de la séquence ? D’une hyperbole, décelable à l’exagération du discours quant à son objet ? Ou des trois à la fois ? Et ne conviendrait-il pas de mentionner aussi l’autodérision d’un locuteur se décrivant par ses défauts ? La complexité humoristique défie l’analyse, on peut cependant s’interroger sur les figures qu’elle sollicite plus particulièrement. La syllepse, qui autorise la coexistence de deux sens différents dans un même mot, est probablement la figure la plus souvent évoquée dans les travaux sur l’humour. Freud en donne plusieurs exemples dans le Mot d’esprit et ses relations à l’inconscient, Noguez cite Boris Vian : « Je passe le plus clair de mon temps à l’obscurcir. » Le mot de Francis Picabia, « Les hommes couverts de croix me font penser à un cimetière », cultive ce jeu subtil du recouvrement partiel de deux sens, l’un propre et l’autre figuré, qui par superposition et transparence s’imposent ensemble à l’esprit. La syllepse, avec son goût du détour et son scepticisme léger envers toute signification évidente, toute clarté qui aveugle, possède une dualité textuelle s’accordant à la vision de l’humoriste. C’est pourquoi l’on pourrait présenter l’humour comme un art de la syllepse généralisée et reconnaître dans le texte humoristique le recouvrement de deux sens, de deux discours, de deux genres, de deux modes, l’un comique et l’autre « engagé », « impliqué », qui s’imposent ensemble dans un sourire irrémédiablement mêlé.

S’il est impossible de cantonner l’humour à une thématique particulière, on peut décrire la façon singulière dont il s’empare d’un thème comique. Dans le texte humoristique, le risible n’est pas séparé de l’humoriste, par exemple dans les œuvres mettant en scène un personnage étranger que son regard « naïf » mène à débusquer les ridicules de la société à laquelle appartient l’auteur (sans qu’il marque de coupure avec celle-ci), des Lettres persanes de Montesquieu aux Carnets du Major Thomson (1973) de Pierre Daninos ou aux évocations de l’Angleterre selon Georges Mikes59. Du point de vue sceptique de l’humoriste, il n’y a pas plus de rieur que de risible isolés, le monde est risible de part en part, mais l’auteur a soin de montrer qu’il ne s’exclut nullement de celui-ci.

Cette ambivalence des formes et du regard s’incarne dans la narration humoristique par la réapparition obstinée dans l’histoire littéraire d’un couple de personnages qui se soutiennent, se trahissent et se réconcilient dans l’adversité. On pourrait presque évoquer ici une sorte d’archétype de l’humour : depuis les personnages du Satiricon de Pétrone, Encolpe et Ascylte, jusqu’au duo du bon vivant matérialiste et de l’idéaliste délirant formé par Sancho et son maître ou aux deux princes de la Princesse Brambilla (1820) d’E. T. A. Hoffmann, le tandem « contradictoire » paraît lié au sourire humoristique. Bouvard et Pécuchet, tendus vers le savoir comme le chevalier à la triste figure vers l’idéal chevaleresque, ou Vladimir et Estragon dans En attendant Godot sont comparables en ce sens à George et Lennie dans Des Souris et des hommes (John Steinbeck, 1937). Le contraste des personnages produit un effet comique mais la divergence des regards qu’ils portent sur leur monde autorise la prise en compte souriante des deux pôles entre lesquels se juge toute réalité. On voit comment loin de relever de quelque ineffable, les formes humoristiques peuvent être décrites dans leurs relations aux composantes générales de l’étude littéraire.

Le texte littéraire apparaît donc bien comme la source naturelle de l’humour. Dans sa version humoristique, il est un texte « pour sourire », si l’on veut bien, avec Alain, reconnaître dans le sourire la perfection du rire60. Le rire nous libère mais il risque par là de nous couper de la sensibilité (Bergson parlait d’anesthésie momentanée du cœur). Le sourire de l’humour va aussi loin qu’il peut sur le chemin de cette liberté sans abdiquer les valeurs d’autonomie et d’empathie, refusant la distance et l’absence fréquente de générosité du rieur. Il rejette la simplicité hilare pour percevoir toutes les possibilités du rire, y compris celles qui lui semblent contraires. On connaît le mot de Swift, « La vie ? Une comédie pour ceux qui pensent, une tragédie pour ceux qui sentent », l’humoriste est celui qui concilie la pensée et la sensibilité, d’où son histoire liée à l’ambivalence littéraire et ses formes faisant coexister les opposés, selon une poétique très éloignée des défoulements hilares contemporains. En un temps où la production quasiment industrielle du comique répond au principe bergsonien du « mécanique plaqué sur du vivant », il serait dommage de perdre de vue ces spécificités et ces formes littéraires et de négliger le sourire profondément humain de l’humour.

  • *.

    Professeur de littérature française, université Paris Ouest, Nanterre, La Défense, auteur du Sens littéraire de l’humour, Paris, Puf, 2010.

  • 1.

    Robert Escarpit, l’Humour (1960), Paris, Puf, coll. « Que sais-je ? », 1994.

  • 2.

    Jeffrey Goldstein et Paul McGhee ne tentent même pas de définir l’humour au début de leur Psychology of Humor, « pour la simple raison qu’il n’existe pas une définition acceptable par tous les chercheurs de ce domaine », New York, Academic, 1972, p. XXI.

  • 3.

    Sur la critique de la culture comique aux États-Unis, voir R. L. Petersson, Strange Bedfellows. How Late-Night Comedy Turns Democracy into a Joke, Rutgers University Press, 2008.

  • 4.

    P. Yonnet, Travail, loisir. Temps libre et lien social, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 1999, p. 234.

  • 5.

    Ibid., p. 202.

  • 6.

    Henri Bergson, le Rire, Paris, Puf, coll. « Quadrige », 1999 [1940] ; G. Deleuze et F. Guattari, l’Anti-Œdipe, Paris, Minuit, 1972 ; Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980 ; Sigmund Freud, le Mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient (1905) et l’article « L’humour » (1927) ; André Breton, Anthologie de l’humour noir, Paris, J. J. Pauvert, 1966 ; D. Noguez, l’Arc-en-ciel des humours. Jarry, Dada, Vian, etc., Paris, Hatier, 1996 ; O. Mongin, De quoi rions-nous ? Notre société et ses comiques, Paris, Plon, 2006.

  • 7.

    Voir Salvatore Attardo, Linguistics Theories of Humor, New York, Mouton/de Gruyter, 1994 ; Humorous Texts. A Semantic and Pragmatic Analysis, New York, Mouton/de Gruyter, 2001 ; Don L. F. Nilsen, Humor Scholarship. A Research Bibliography, Westport (CT), Greenwood Press, 1993 ; les revues Humor. International Journal of Humor Research (éd. Salvatore Attardo), Berlin, Mouton/de Gruyter Inc., 1988, no 1 et Humor Research (eds Victor Raskin, Willibald Ruch), Berlin, Mouton/de Gruyter Inc., 1994, no 1.

  • 8.

    En France, voir la revue Humoresques, Presses universitaires de Vincennes, 1990, no 1.

  • 9.

    Thèse de Gilles Lipovetsky, dans l’Ère du vide. Essai sur l’individualisme contemporain, Paris, Gallimard, 1983.

  • 10.

    P. Yonnet le distingue ainsi du comique et de l’esprit (Travail, loisir…, op. cit., p. 199), G. Lipovetsky renvoie à « l’âge d’or de l’humour anglais ».

  • 11.

    Voir Jean-Michel Ribes, le Rire de résistance. De Diogène à Charlie Hebdo, Paris, Beaux-Arts Éd., 2007.

  • 12.

    La notion est liée à la doctrine des humeurs d’Hippocrate.

  • 13.

    Paul Valéry, dans Aventure, novembre 1921.

  • 14.

    La distinction en couleurs de l’humour, due à Dominique Noguez, est l’une des plus suggestives (l’Arc-en-ciel des humours…, op. cit.).

  • 15.

    H. Bergson, le Rire, op. cit., p. 1. Hans Blumenberg y voit même le signe de la philosophie : » Philosophie ist, wenn gelacht wird. Und gelacht wird aus Unverstand « (« La philosophie, c’est quand on rit. Et l’on rit par incompréhension », Das Lachen der Thrakerin, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1987, p. 149).

  • 16.

    « Il ne faut pas que nos gardiens soient portés à rire ; car si l’on se livre à un rire violent, il entraîne généralement un changement violent dans l’âme… il est inadmissible qu’on représente des hommes respectables dominés par le rire, encore moins les dieux… Donc, une fois de plus, nous n’approuvons pas Homère quand il tient sur les dieux des propos comme celui-ci : “Mais un rire inextinguible éclata parmi les dieux bienheureux quand ils virent Héphaïstos s’empresser à travers la salle” » (République, 388c, 389a).

  • 17.

    Voir Daniel Ménager, la Renaissance et le rire, Paris, Puf, 1995.

  • 18.

    Baruch Spinoza, Éthique, partie IV, proposition 45, Paris, Le Seuil, 1988.

  • 19.

    Cité dans F. Muir, The Oxford Book of Humorous Prose, Oxford University Press, 1992, p. xxvii.

  • 20.

    Un critique tel Gilles Lipovetsky voit d’ailleurs dans notre société « La société humoristique », l’Ère du vide, op. cit., p. 153.

  • 21.

    David Victoroff, le Rire et le risible, Paris, Puf, 1952. Pour des exemples de classement de ces théories, voir Éric Smadja, le Rire, Paris, Puf, coll. « Que sais-je ? », 1993, p. 10 sqq.; Jean-Marc Defays, le Comique, Paris, Le Seuil, coll. « Mémo », 1996, p. 15 sqq.

  • 22.

    Michael Billig en fait une catégorie à part entière (Laughter and Ridicule. Towards a Social Critique of Humour, Londres, Sage Publications, 2005).

  • 23.

    “A sudden glory arising from some sudden conception of some eminency in ourselves; by comparison with the infirmity of others, or with our own formerly.” Ou relevé par Baudelaire : « Le rire vient de l’idée de sa propre supériorité. Idée satanique s’il en fut jamais », De l’essence du rire. Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1961, p. 532-543.

  • 24.

    E. Kant, Critique de la faculté de juger, trad. d’Alain Renaut, Paris, Flammarion, coll. « GF », 1995, p. 320.

  • 25.

    T. Lipps, Grundlegung der Ästhetik, Hamburg, Voss, 1914.

  • 26.

    « Ce rire naît naturellement quand la conscience, après avoir été occupée de grands objets, est réduite à de petits, c’est-à-dire seulement dans le cas de ce qu’on appelle une discordance descendante », H. Spencer, la Physiologie du rire, dans Essais de morale, de science et d’esthétique, t. I : Essais sur le progrès, trad. fr. A. Burdeau, Paris, Librairie Germer Baillère et Cie, 1877, p. 293-314 (2e éd. Paris, Félix Alcan, 1886).

  • 27.

    Sur les conceptions freudiennes, voir Paul-Laurent Assoun : « L’inconscient humoriste », dans Gérard Cahen (sous la dir. de), l’Humour. Un état d’esprit, Paris, Autrement, 1992, p. 63. Sur les perspectives psychanalytiques sur le rire après Freud, voir É. Smadja, le Rire, op. cit., Hans-Dieter Gelfert, Max und Monty. Kleine Geschichte des deutschen und englischen Humors, Munich, Beck, 1998.

  • 28.

    Rares sont les tentatives comme celle de Charles Mauron pour décrire les structures littéraires à partir de l’explication freudienne du comique : Psychocritique du genre comique, Paris, José Corti, 1964.

  • 29.

    Louis Dugas, la Psychologie du rire, Paris, Félix Alcan, 1902.

  • 30.

    M. Eastman, The Sense of Humour, New York, Charles Scribner’s Sons, 1921 ; Enjoyment and Laughter, New York, Simon and Schuster, 1936.

  • 31.

    Jean Emelina, le Comique. Essai d’interprétation générale, Paris, Sedes-Cdu, 1991.

  • 32.

    Voir M. L. Apte, Humor and Laughter. An Anthropological Approach, Ithaca, Cornell University Press, 1985.

  • 33.

    R. Provine, le Rire, sa vie, son œuvre, Paris, Robert Laffont, 2003, p. 19.

  • 34.

    Judith Stora-Sandor, l’Humour juif dans la littérature de Job à Woody Allen, Paris, Puf, 1984 ; Joseph Klatzmann, l’Humour juif, Paris, Puf, coll. « Que sais-je ? », 1998.

  • 35.

    Voir R. Provine, le Rire, sa vie, son œuvre, op. cit.

  • 36.

    P. Yonnet, Travail, loisir…, op. cit., p. 204.

  • 37.

    On ne rit pas n’importe où et l’on rit rarement en solitaire – signal social, le rire disparaît presque, lorsqu’on se retrouve seul, voir R. Provine, le Rire, sa vie, son œuvre, op. cit., p. 221.

  • 38.

    Diogène le Cynique pourrait être ici une figure emblématique.

  • 39.

    Ben Jonson, Every Man in his Humour (« Chaque homme dans son humeur », 1598) ; Every Man out of his Humour (« Chaque homme hors de son humeur », 1599).

  • 40.

    Henry Home, alias Lord Kames, le définit ainsi : « Le vrai humour est le propre d’un auteur qui affecte d’être grave et sérieux, mais peint les objets d’une couleur telle qu’il provoque la gaîté et le rire », Elements of Criticism, 1762, cité dans R. Escarpit, l’Humour, op. cit., p. 35.

  • 41.

    R. Escarpit, l’Humour, op. cit., p. 35.

  • 42.

    Dans les débats sur l’ironie romantique dans l’Athenäum. Voir Ernst Behler, Klassische Ironie, Romantische Ironie, Tragische Ironie. Zum Ursprung dieser Begriffe, Darmstadt, 1972 et id., Ironie et modernité. Ironie que Novalis assimilait à l’humour : « Ce que Friedrich Schlegel caractérise d’une manière si vive comme l’ironie n’est à ma connaissance rien d’autre que la conséquence, le caractère de la prudence, de la véritable actualité de l’esprit. L’ironie de Schlegel me paraît être un véritable humour. Avoir plusieurs noms est profitable à une idée », cité dans E. Behler, Ironie et modernité, op. cit., p. 213.

  • 43.

    J. P. Richter, Cours préparatoire d’esthétique, prés. et trad. Jean-Luc Nancy et Anne-Marie Lang, Lausanne, L’Âge d’homme, 1979 [1804].

  • 44.

    Jean-Jacques Mayoux, l’Humour et l’absurde. Attitudes anglo-saxonnes, attitudes françaises, Oxford, Clarendon Press, 1973, p. 4.

  • 45.

    Cité par J.-J. Mayoux, l’Humour et l’absurde…, op. cit., p. 5. Sur l’humour anglais, voir Harold Nicolson, The English Sense of Humour and Other Essays, Londres, Constable and Co, 1956.

  • 46.

    Ce qui faisait écrire à Emerson, en 1850, “The English are a nation of humorists. Individual right is pushed to the uttermost bound compatible with public order”, cité dans A. Mavrocordato, l’Humour en Angleterre, Paris, Aubier-Montaigne, 1967, p. 13.

  • 47.

    Le premier à avancer la thèse de l’origine anglaise de l’humour fut Sir William Temple (“Of Poetry”, Miscellanea, 1690).

  • 48.

    Montaigne, Essais, I, 50. « Risible » signifie ici « capable de rire ».

  • 49.

    Il écrit à propos de Jean Paul : Jean Paul est « humoriste dans toute sa manière de voir, de penser, de sentir ». « On s’étonne quelquefois que l’humorisme puisse s’allier à la sensibilité, on devrait plutôt s’étonner si l’on voyait jamais ces qualités séparées. La véritable essence de l’humorisme, c’est une sympathie exquise, profonde pour toutes les formes de l’existence. […] Le véritable humorisme est la sensibilité parvenue à ce plus haut point de développement, où on pourrait la comparer à la tendresse caressante et enjouée d’une mère pour son enfant », article de l’Edinburgh Review, juin 1827, compte rendu d’Heinrich Doering, Jean Paul Fr. Richters Leben, nebst Charakteristik seiner Werke.

  • 50.

    “The happy compound of pathos and playfulness, which we style by that untranslatable term humour”, cité dans L. Cazamian, The Development of English Humour, Durham (NC), Duke University Press, 1952, p. 411.

  • 51.

    Cité dans L. Pirandello, « L’humour », l’Humour et autres essais, op. cit., p. 29.

  • 52.

    C. Baudelaire, Fusées (1851). Voir l’analyse de « De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques » (1855, 1857) que donne Alain Vaillant dans Baudelaire, poète comique, Rennes, Pur, 2007, p. 127 sq.

  • 53.

    The Celebrated Jumping Frog of Calaveras County (1865) est l’un des plus célèbres.

  • 54.

    “I think I can recognize humour when I see it but that’s as far as I am prepared to go”, cité dans F. Muir, The Oxford Book of Humorous Prose, op. cit., p. 1119.

  • 55.

    Selon l’auteur, l’humour « a dans son blason une larme souriante, il est coiffé d’une marotte garnie d’un crêpe, il est chaussé du cothurne tragique et du socque comique ; et il est aussi l’étincelle électrique qui jaillit entre ces deux pôles de noms contraires, “sentimentalité” et “raillerie” ; et nous savons enfin que la joie et le chagrin, s’étant rencontrés dans la forêt nocturne, s’aimèrent sans se connaître ; et il leur naquit un fils, qui était l’humour », (« Les définitions de l’humour », Études d’histoire littéraire, Paris, Hachette, 1907, p. 210).

  • 56.

    V. Jankélévitch, l’Aventure, l’ennui, le sérieux, Paris, Aubier-Montaigne, 1963.

  • 57.

    « Conférence sur Dada » (1922), dans T. Tzara, Dada est Tatou. Tout est Dada, Paris, Flammarion, coll. « GF », 1996, p. 273.

  • 58.

    E. Kästner, Drei Männer im Schnee, 1934.

  • 59.

    G. Mikes, English Humour for Beginners, Londres, André Deutsch, 1980.

  • 60.

    Alain, « 81 chapitres sur l’esprit et les passions », les Passions et la sagesse, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1960.