Le musée des Confluences sous vide

La visite du musée des Confluences à Lyon a de quoi nous alerter sur l’ampleur de la dynamique communicationnelle qui semble atteindre les nouveaux musées, au détriment de l’expérience des visiteurs. La mise en avant de la figure du « grand public » pris comme un tout indifférencié, que Daniel Jacobi a nommé le « tournant communicationnel des musées1 », a pour effet paradoxal, en mettant l’accent sur la réception, d’appauvrir la visite jusqu’à la faire ressembler à un acte de consommation comme un autre. C’est le sentiment que produit sur le visiteur le parcours des salles de la nouvelle institution lyonnaise.

Ce musée des sciences, techniques, cultures et sociétés a ouvert ses portes en décembre 2014 à la pointe de la presqu’île, au confluent du Rhône et de la Saône. Il a été financé par le département du Rhône avec un budget originel de 61 millions qui est passé en dix ans à 330 millions d’euros, soit un budget une fois et demie plus gros que celui du musée du quai Branly à Paris. La construction du gigantesque bâtiment à l’architecture spectaculaire sur un sol fluvial instable a été pour beaucoup dans l’augmentation des coûts.

Ce qui est troublant, c’est que cette institution ne semble pas avoir été réalisée dans un but muséographique précis. Elle est conçue pour accueillir les objets des anciennes collections de plusieurs musées lyonnais aujourd’hui disparus : le Muséum d’histoire naturelle (1772-2007), le musée Guimet (1879-1883, 1913-1978), et le Musée colonial (1927-1968). Les objets hérités recouvrent ainsi les sciences naturelles et les sciences humaines. À ces deux collections s’est ajoutée la création d’un ensemble dédié aux techniques et aux sociétés présentant des innovations industrielles telles que l’accélérateur de particules et la Cocotte-Minute.

Le manque de précision dans la détermination de la mission et des objectifs du musée s’explique si l’on envisage cette nouvelle institution non pas comme un projet culturel singulier et autonome, mais comme un élément dans une grande opération d’aménagement du territoire et de communication de la ville de Lyon. La Confluence, quartier populaire historique des abattoirs, des ouvriers et des prostituées, est devenue en quelques années « la figure de proue du renouveau urbanistique et écologique de Lyon2 ». Le projet regroupé sous le label Confluence comprend également un vaste programme de logements et de bureaux, un centre commercial qui s’étend sur 150 hectares, et un bassin de loisirs nautiques relié à la Saône.

Dans le cadre de la globalisation, une ville aux ambitions mondiales se doit de créer pour ses visiteurs venus de tous horizons un musée du rassemblement universel, un « musée Monde », comme le soulignait Olivier Mongin à propos du Louvre en construction à Abou Dhabi3. Ce besoin de fabriquer une identité déterritorialisée est plus surprenant dans le cas de la ville de Lyon, dont la majorité des habitants ne sont pas des voyageurs ou des touristes en transit. Là où Abou Dhabi, dont la richesse est fondée sur les matières premières, effectue « un déphasage entre la ville des habitants et la ville offerte au Monde4 » afin d’intensifier les flux qui la traversent, Lyon n’a aucune raison d’adopter cette stratégie et de renier son immense richesse historique et culturelle.

L’investissement massif des pouvoirs publics dans un nouveau grand musée anthropologique et scientifique n’était pas en soi une mauvaise nouvelle. Mais la scénographie des salles s’inscrit elle-même dans un processus communicationnel qui nuit en définitive à la possibilité de vivre une expérience muséale intéressante. Le parcours permanent du musée des Confluences déploie sur 3 000 m2 un arsenal impressionnant d’objets, d’animaux naturalisés et d’œuvres d’art dont la présentation est divisée en quatre grandes expositions thématiques : « Origines, les récits du monde » ; « Espèces, la maille du vivant » ; « Sociétés, le théâtre des hommes », et enfin « Éternités, visions de l’au-delà ». En visitant les salles, le sentiment plutôt exaltant d’être face à un réservoir de culture, de savoirs et d’histoire potentiellement infini, est rapidement remplacé par la frustration de ne rien parvenir à en tirer. Rien ne passe, rien ne circule, entre ces objets et le visiteur : ni sensation, ni savoir.

Peut-être est-ce parce qu’au lieu de considérer qu’une exposition est une proposition originale résultant des compétences scientifiques et esthétiques du conservateur, la visite a été entièrement pensée en amont pour ses effets sur le récepteur. Trois agences de scénographie ont remporté les appels d’offres du musée pour la conception de la mise en scène des différentes salles. Sous le terme de « scénographes », ce sont des spécialistes de la communication, dont le métier est d’influencer le comportement des individus grâce à divers outils, qui sont sollicités pour réaliser ces expositions. L’agence Klapisch-Claisse, par exemple, à laquelle ont été confiées deux des salles, réalise par ailleurs des missions d’événementiel pour Nike et d’architecture intérieure pour Orange. Le résultat est sans doute spectaculaire, mais le public ne visite pas à proprement parler, il se soumet à des techniques de mise en scène de l’information et de présentation des objets. Il marche dans le noir, sans distinguer ne serait-ce que les silhouettes des autres personnes autour de lui. On lui impose une expérience solitaire et des déplacements linéaires. Le contraste entre les vitrines et la pénombre de la salle est si puissant qu’il agit comme un moustique dans la nuit, attiré par une source de lumière, puis l’autre. Les objets ne sont ni classés ni hiérarchisés, mais juxtaposés selon des associations d’idées simplistes ou illogiques : les minéraux à côté des smartphones qu’ils peuvent servir à construire, les masques africains à côté des silex du paléolithique… Or visiter, comme le rappelle Daniel Jacobi, c’est parcourir l’espace et sélectionner des points de vue sur les œuvres, ce qui est impossible dans ces salles plongées dans le noir complet, dans lesquelles les objets sont éclairés par des spots lumineux surpuissants qui les font apparaître comme irréels, brillants et lisses derrière leur vitrine. La seule posture que le musée des Confluences demande au visiteur est celle de se tenir passivement face à des écrans qui font défiler à l’infini aléatoirement des images qui stimulent sa pulsion scopique et maintiennent une attention superficielle, juste le temps de zapper.

Le fait d’abandonner la scénographie d’exposition à des agences de communication pose un problème politique majeur. Car, comme le montre Bernard Stiegler dans son livre De la misère symbolique5, on ne peut envisager de vivre ensemble et de se projeter ensemble si l’on ne possède pas une certaine communauté esthétique. Or à l’époque industrielle, la sensibilité est sans cesse sollicitée par les techniques de ventes. Si on ne préserve pas des lieux, comme le musée, où des expériences riches et variées sont possibles, qu’elles portent sur des œuvres d’art ou des objets scientifiques, on réduit peu à peu notre expérience à celle de l’individu consommateur, tourné vers la satisfaction des pulsions primaires. L’emprise de la sphère marchande appuyée par la communication risque ainsi selon Stiegler d’enfermer la majorité des individus dans des « zones esthétiquement sinistrées ».

Il devient urgent de rappeler qu’un musée n’est pas soumis à la loi du marché et n’a pas pour obligation d’être compétitif. Et qu’aller au musée, c’est adopter un rapport au monde différent de celui de la consommation : enrichir son expérience, son savoir, admirer des œuvres ou des objets, stimuler son imagination, vivre un moment avec d’autres, découvrir de l’inconnu… Sentir et apprendre, deux activités humaines qui sont entièrement exclues du « mode d’être » consommateur. À titre d’exemple, le musée d’ethnographie du Trocadéro à Paris, dans les années 1930, constituait un espace de vie original, et ce avec des moyens financiers bien moindres. Une génération d’artistes, les fauves, les cubistes, les surréalistes, fréquentaient régulièrement le musée et y puisaient l’inspiration, faisant de ce qu’on appelle aujourd’hui leur « expérience de visite » une source féconde de création et d’invention. Le musée d’ethnographie du Trocadéro a contribué à former la sensibilité de ses contemporains. Certes, il sera aussi le lieu des premières opérations de « communication » au musée, lancées par Georges Henri Rivière qui, par exemple, eut l’idée très « com’ » de mettre Joséphine Baker en vitrine pour un lancement d’exposition. Mais de ce type d’artifices qui visent à faire ponctuellement du musée un lieu de vie, de fête, et de mondanité pour attirer les gens, pourquoi est-on passé à l’appauvrissement complet de l’expérience des visiteurs ?