La mouche de Mwanza, cauchemar du documentariste sur le lac pourri

Le livre de Nick Flynn, Another Bullshit Night in Suck City1, est une tentative originale et réussie d’autobiographie à partir de fragments hétérogènes. Il est l’œuvre d’un vrai poète. Le livre a été salué par une presse américaine dithyrambique et mérite ces éloges. Son écriture est sans concession, sans facilités. Le texte est servi par une prose incisive, souvent portée à l’autodérision, soucieuse du détail et de la description, parfois engagée dans le dialogue théâtral. L’auteur cite Beckett, Duras : il est en bonne compagnie. Sa prose n’est pas au service d’un spleen de la classe moyenne ou d’une dérive anarchiste post-hippie qui remettrait Kerouac au goût du jour. On lit chez Nick Flynn un sens de l’empathie, une compréhension de la souffrance, qui ne verse jamais dans le sentimentalisme ni dans l’apitoiement sur soi.

Et il a du mérite. Abandonné par son père, laissé seul avec son frère, élevé par une mère qui va de petits jobs en petits jobs, passe de maris en amants, proposant à ses fils une galerie assez pittoresque de types plus ou moins reluisants dont les gangsters sont la crème ! Le monde des gangsters fut un temps celui de Nick : il apprend la navigation, pour le trafic de drogue, mais il en sort avant que les choses ne tournent mal. Tout ce qui se passe sur les quais du port de la petite ville du Maine où il habite est enregistré par le Fbi qui trouve les moyens de coincer tout ce beau monde, sauf lui. Sa mère finit par se suicider. Après sa mort, son fils qui a entrepris un film vidéo sur les « hommes » de sa mère trouve 50 000 dollars dans un placard. Cela lui permet de s’offrir un bateau sur lequel il vit quelque temps, à la dure.

Nick ne sombre pas dans le romantisme melvillien. Il reprend des études, s’occupe des autres. S’il visite le monde, s’il pense à la révolution, il comprend qu’il faut peut-être commencer par la faire chez soi. Le voilà donc volontaire dans un foyer de Sdf (homeless shelter). De volontaire, il devient directeur, et cela lui donne un métier qui reste aussi une forme de militantisme.

Un soir, il accueille son père dont il doit désormais s’occuper. S’il ne le fait pas, qui s’occupera de ce vieil homme alcoolique, écrivain mythomane, insupportable et délirant ? Un père qui ne quitte jamais les rêves de sa grandeur passée et garde dans un mystérieux placard le manuscrit du grand roman qu’il n’a sans doute jamais écrit. Dans sa quête familiale, l’une des trames du livre, Nick Flynn retrouve les plans du canot de sauvetage inventé par son grand-père : pendant la guerre cette simple embarcation bien conçue a sauvé beaucoup d’hommes. Nick est attentif au sauvetage des autres, c’est son côté samaritain. Il sait aussi que l’on ne peut sauver quelqu’un malgré lui. Il est lucide et ne s’en laisse pas conter par son propre père, un roi de la fiction qui invente sa vie.

Le livre de Nick Flynn a reçu aux États-Unis le prix du memoir, en somme du texte autobiographique. L’auteur l’a écrit autour de ses quarante ans. Mais au fond, comment traduire ce terme, venu du français, de memoir ? Ce ne sont pas « des » mémoires, mais plutôt le récit de souvenirs, peut-être reconstruits, dans lesquels un pacte est conclu dans le souci du respect de l’interlocuteur. Le sous-titre du dernier livre de Wole Soyinka – Il te faut partir à l’aube2 (You must set forth at dawn) – est A memoir. Il nous raconte ses conversations avec Mandela, par exemple ; on aime à penser – on doit penser ! –, qu’il nous raconte véritablement ce que Mandela lui a dit et l’on serait choqué que Mandela le poursuive pour déformation de ses propos : il y a dans la conversation amicale une forme de respect qui est un contrat de bonne foi. Il n’écrit pas des Antimémoires dans lesquels il ferait dire à ses interlocuteurs ce qu’il a dans la tête, comme Malraux le fit avec Mao et Nehru ! Nick Flynn a composé un volume de souvenirs dont la construction même a un sens. Nick a le talent des rencontres, le souvenir des anecdotes et aussi l’art de la composition.

En le lisant, on se demande si ce memoir, ce récit autobiographique, n’est pas d’abord une fiction, tant il est plein de rencontres heureuses, de moments malheureux surmontés, tant il est composé comme un morceau symphonique, avec solos, dissonances, mais toujours une progression d’ensemble, rare dans la vie, pleine de sens ici. La catégorie du memoir n’est-elle pas en littérature un peu l’équivalent de celle du « documentaire » au cinéma ? La dénomination de chaque genre esquisse un parallèle. Le matériau du memoir est avant tout la mémoire, appuyée peut-être sur quelques documents, mais pourtant essentiellement la mémoire elle-même. Le matériau du documentaire (de cinéma) est le document, c’est-à-dire des entretiens, des images, des sons, venus des autres… Peut-on alors avoir à leur égard la même liberté qu’avec sa propre mémoire ? Sont-ils des éléments virtuels d’un monde virtuel qui n’existerait que dans notre tête ou dans nos souvenirs ? Évidemment non ! Quelle est la nature du contrat moral passé avec les sujets de cette interaction, avec les autres ? J’ai l’impression que Le cauchemar de Darwin, d’Hubert Sauper, est devenu le cauchemar du documentariste parce que le matériau filmique s’est vu attribuer le statut virtuel de la mémoire. Or, on se trouve là devant une forme inédite de transgression épistémologique autant qu’éthique.

À la fin du film Le cauchemar de Darwin que j’ai vu pour la première fois à sa sortie en 2004, se déroule la longue liste des « crédits » de la réalisation. L’émotion produite par ce beau film m’avait laissé un peu pantelant et j’avais lu avec émotion qu’au nombre des membres de l’équipe figurait un field poet, un poète de campagne, un peu comme les armées de jadis emmenaient avec elles des peintres de batailles… Pour moi tout était dit : ce film était une allégorie poétique des rapports nord/sud ; je ne pensais pas qu’il deviendrait le prototype du documentaire et que je me trouverais enfermé quatre ans plus tard avec ledit field poet, pour débattre précisément de ces questions.

J’ai ainsi fait la connaissance de Nick Flynn – le field poet – avant de lire son livre. Les circonstances de notre rencontre étaient étranges. Nous étions enfermés au Palais de justice de Paris, tous deux témoins, mais pour des parties adverses, lors du procès en diffamation intenté par l’auteur du Cauchemar de Darwin à un historien du cinéma qui le traitait de menteur et de tricheur. J’avais écrit un article dans Sud-Ouest Dimanche exprimant mon admiration pour le film, mais mon refus de le considérer comme un documentaire. Pour mon collègue historien, ces doutes devinrent des accusations. Le débat esthétique sur la nature de la fiction devint un débat sur la bonne foi du réalisateur et le respect du témoignage d’autrui.

Les témoins se regardaient en chiens de faïence. Nous avons été quelques-uns à briser la glace et à parler du film. Un prof de cinéma ne décolérait pas : « Accusation absurde, nous sommes dans le documentaire de création. » Des collègues d’Hubert Sauper, sa monteuse, son ingénieur du son étaient aussi présents. Tous brandissaient le texte écrit par Wim Wenders qui distingue le reportage audiovisuel du documentaire de création et exonère Sauper de toute relation avec la vérité des témoignages au nom de la création. Mais est-ce si simple3 ?

C’est justement avec Nick que j’ai discuté, un peu par hasard, je ne savais pas trop qui il était… Ne trouvez-vous pas que Sauper y va un peu fort, lui ai-je demandé ? qu’il franchit quelques lignes jaunes ? qu’il ridiculise les églises, par exemple, alors que ce sont elles qui luttent contre le sida ? qu’il donne l’impression, complètement fausse, que la Tanzanie est un pays violent ? qu’il est fasciné par la violence et la beauté baroque de la misère ? Nick en est convenu à demi-mot. J’ai dit combien j’étais troublé par la traduction erronée et même déformée des propos des enfants, sur laquelle porte mon témoignage. Un beau film certes, une allégorie des rapports nord/sud, mais pas un documentaire. Nous sommes du moins tombés d’accord sur le fait que c’était là un débat pour les cours d’histoire de l’art, mais pas pour les prétoires !

Le témoignage de Nick Flynn, lors de l’audience, une heure plus tard, m’a éclairé. Hubert Sauper a tourné 500 heures de rushes, il a travaillé sur une première copie de 50 heures. Il a fait quatre aller-retour en Tanzanie et il a travaillé à chaque fois avec Nick pour le montage. Nick Flynn est allé une fois en Tanzanie, à Mwanza sur le lac Victoria. Mais la puissance poétique du film doit beaucoup, à mon sens, à leur travail en commun. Nick Flynn a témoigné pour Sauper : il a raconté comment ils avaient essayé de construire le film pour toucher le plus grand public possible. C’est ainsi que l’on peut franchir des lignes jaunes avec les meilleures intentions du monde : la conscience pure mais les procédés racoleurs. Nick Flynn m’a aussi dit : ne croyez-vous pas que si, grâce à ce film, quelques jeunes aux États-Unis comprennent le rapport entre leur bien-être et la violence dans le reste du monde, cela nous justifie ? Ces avions, qui reviennent en arrière-plan, forment, selon les termes de Nick, the low rumble, la basse continue du film : ne sont-ils pas une suggestion plus subliminale que pédagogique ? Est-ce ainsi que l’on fait prendre conscience des rapports nord/sud ?

Les personnages – le terme est-il juste ? disons les personnes, transformées en personnages, ces sujets de l’interaction – sont de merveilleux acteurs. Ils sont mis en valeur, souvent cadrés en contre-plongée. Ils parlent mal anglais, mais ce qu’ils disent en anglais est encore plus émouvant.

Le documentaire de création a ses grands noms : Georges Franju (Le sang des bêtes) ou Marcel Ophuls (Le chagrin et la pitié). Ces films ont été tournés alors que la télévision n’avait pas recouvert l’audiovisuel : le documentaire était un genre avec ses contraintes. Aujourd’hui, la technologie permet tout : il n’est plus nécessaire d’éclairer pour filmer la nuit. Les contraintes anciennes constituaient en elles-mêmes un code déontologique ; on ne pouvait pas faire dire n’importe quoi aux personnes filmées. Peut-être parce que l’on parlait moins, et que surtout l’auteur ne pouvait pas filmer 500 heures pour un film de deux heures. Cette possibilité illimitée modifie la nature même du processus de création.

De plus, le processus est ici conduit à deux et l’un des deux est un remarquable poète… Processus collectif, qui intervient sur des flux d’images malléables, il perd de vue les sujets avec lesquels le film a été construit ; ils deviennent des êtres virtuels, ils vivent dans l’espace de la mémoire, ils ne sont plus les interlocuteurs en chair et en os, avec lesquels un contrat moral a été passé, sujets d’une histoire qui se fait, sur lequel repose la déontologie implicite d’un certain type de film documentaire, le grand documentaire de création d’avant l’arrivée du Dvcam.

Le débat sur le film oppose des cinéastes à des historiens, mais la notion essentielle de genre fait défaut dans le débat. Elle est de nature historique et esthétique, elle seule permet de définir les attentes, les contraintes, les possibilités de jeu, en somme tout ce que le cinéaste a contourné. Faisons-lui crédit de sa bonne foi, admettons qu’il a été dépassé par la masse des images et des paroles et qu’il n’a pu réorganiser son matériau qu’en le coulant dans le moule d’une allégorie à la fois pompeuse et habile.

La chance et la malchance d’Hubert Sauper est d’avoir travaillé avec un poète, un field poet, et un poète qui a le sens de ce passage de la fiction à la réalité dans son écriture et qui a transporté cette fluidité dans son travail.

L’un des collègues de Sauper m’a dit : « On voit pourtant bien tout de suite qu’il ne s’agit pas d’un reportage ! Sur la vitre de la tour de contrôle se promène la mouche, sur la piste bourdonnent les gros porteurs chargés d’on ne sait quoi quand ils atterrissent… » Mais on se souvient de l’affiche, des propos embarrassés des pilotes, et l’on pense AK47… Cette mouche que poursuit l’aiguilleur du ciel à Mwanza, pendant de longues secondes, ce n’est pas du reportage, cela doit être évident ! C’est bien un documentaire de création.

J’ai pensé à la mouche qui se promène sur le visage de la jeune fille avec laquelle s’entretient Depardon, dans le nord du Niger, quand il revient sur les lieux de la Captive du désert, fidèle à la promesse qu’il a faite : il ne coupe pas la caméra, le discours se poursuit, la mouche se promène, mais nous écoutons ce que nous dit la jeune nigérienne. Dans le documentaire que j’aime, qui reste fidèle au pacte implicite de bonne foi, les mouches ne détournent pas l‘attention du sujet, elles ne construisent pas une rhétorique dramaturgique, elles passent leur chemin, y compris sur le visage des actrices : la caméra tourne mais ne va pas les chercher pour en faire les signes d’un destin dérisoire.