La pensée des peintres

Daniel Arasse – était-ce par provocation ? – se revendiquait historien. Mais historien de quoi ? Historien de l’art ? Littéraire d’origine, fréquentant assidûment les philosophes (notamment Louis Marin et Hubert Damisch), plutôt préoccupé de « problèmes théoriques », Daniel souligne volontiers qu’il n’en a pas eu la formation1, et sans doute entend-il ainsi se maintenir à distance – plus respectable que respectueuse – d’une assimilation institutionnelle incompatible avec son irrépressible besoin d’indépendance mais aussi avec sa lecture « rapprochée » de la peinture. Le refus d’être assimilé à une corporation et le sentiment cultivé d’une certaine marginalité informent bien des pages de On n’y voit rien, ironiquement adressées aux « historiens de l’art » dont il fustige avec une ironie souvent acide la raideur intellectuelle et « méthodologique ». Et on ne peut s’empêcher de percevoir un certain agacement – à la fois défensif et offensif – quand il déclare, à l’été 2004 :

Hormis le souci méthodologique de maintenir une distance critique à l’égard de l’« histoire de l’art », il faut voir là le souci de cultiver en toutes choses deux valeurs fondamentales et indissociables à ses yeux : le plaisir et l’indépendance.

C’est d’ailleurs vraisemblablement – quoique paradoxalement – en rapport avec cette soif d’indépendance, que sa revendication du statut d’historien prend un sens. Il ne s’agissait nullement pour lui d’intégrer une autre « corporation » (ce dont il n’avait finalement pas grand-chose à faire), et s’il y allait bien de la revendication d’un statut, c’est du statut épistémique de son discours qu’il était question, de son approche « rapprochée » de l’art ou de ce qu’il considérait comme étant son « objet » dans l’art. Et si tant son approche que son « objet » sont indissociables du plaisir que l’art évoque et procure, il faut souligner que c’est peut-être dans cette mesure même qu’il les jugeait distincts de ceux des « historiens de l’art ».

Mais, l’approche et l’« objet » étant indissolublement liés, la question demeure : de quoi, dans l’art, Daniel Arasse aura-t-il été (est-il toujours) l’historien ?

Moins l’historien de l’art que de la peinture, et moins l’historien de la peinture que des œuvres, ou de certaines œuvres. Celles qui l’intéressent, le touchent ou l’intriguent. Celles qui posent un « problème ». Dans ce mode d’élection (réciproque ?) se dessinent et l’approche et l’« objet » : comment l’œuvre a encore le pouvoir de provoquer notre regard ; comment, ici et maintenant, par-delà les ans ou les siècles, par un détail ou par la totalité de son organisation, une œuvre tient en réserve des expressions, des stratagèmes et des surprises qui viennent encore agir sur le spectateur aujourd’hui.

Certaines œuvres ont encore, d’elles-mêmes, ce pouvoir, et il convient d’en faire l’histoire, ou les histoires (la Joconde, par exemple, sur laquelle il a longuement écrit, s’adresse à nous, soit directement dans le face-à-face muséal, soit selon ce que l’on peut reconstituer de la démarche de Léonard la peignant longuement, soit encore à travers les images d’elle que les siècles ont forgées). D’autres tableaux sont restés plus secrets, en attente d’un historien qui débusque leur problématique singularité, qui révèle la rigueur insoupçonnée de leur « pensée » – car, Daniel y tient, la peinture pense, picturalement3 – ou qui réveille l’efficace encore vive de leur dispositif (on songe aux lectures « rapprochées » du Détail, aux Annonciations italiennes, aux analyses du Sujet dans le tableau…).

Bref, Daniel est (encore aujourd’hui) historien quand il décrit les diverses manières dont un objet ancien, fondé sur des conventions anciennes, peut (encore aujourd’hui) nous toucher. Nous toucher pour peu que soient restituées les circonstances, les valeurs, les conventions qui prévalaient à l’époque où l’œuvre fut créée : ce serait la fonction de l’historien de l’art – purger l’expérience de tout anachronisme. Mais nous toucher également en dehors de ce « contexte historique », dans notre sensibilité ou dans notre espace propre, dans un musée, une galerie – ici et maintenant –, confrontés que nous sommes soudain à tel ou tel dispositif ou détail4. Car, au-delà des précautions « méthodologiques » restrictives, Daniel considère que son « objet », le tableau, ne se limite pas à ce que peut en dire l’« histoire de l’art », parce qu’il est par essence « anachronique », chevauchant trois temps comme la Joconde, et que l’expérience que nous en faisons aujourd’hui doit nous donner accès sensiblement non seulement à un complexe temporel, mais à une archive encore efficace et vive – dont les effets et les sens continuent aujourd’hui de se déployer et doivent continuer d’être déployés.

Cette idée – appelons cela l’archive vivante – sous-tend sa thèse des « trois temps » de l’œuvre d’art (où résonne l’écho des trois durées de Braudel) : le premier est « notre temps, car l’objet est présent ici aujourd’hui5 » ; le deuxième est celui de la production de l’œuvre, dans lequel l’artiste l’a créée ; le troisième est celui qui s’écoule entre les deux premiers – entre la création de l’œuvre et le moment présent de sa contemplation –, temps long ou court durant lequel l’œuvre, soumise à des regards divers, fait l’objet de lectures successives qui l’enrichissent ou l’appauvrissent, lui donnent une épaisseur historique et culturelle qui fait que l’on ne voit jamais un tableau d’un regard tout à fait neuf, mais à travers ce limon déposé dans ce temps tiers dont il convient que l’historien identifie les strates sédimentées.

Mais c’est le premier temps qui doit nous arrêter, car il est particulier à cet « objet » d’histoire que se donne Daniel, à « ces objets spécifiques que sont les œuvres d’art6 » qui, perdurant dans le temps, mêlent les temps qui les constituent. Le temps de la contemplation présente est le seul canal obligé par lequel je peux (et je dois), ici et aujourd’hui, accéder à la singularité de cet « objet spécifique », car, outre son statut d’archive du passé (objet de l’« histoire de l’art »), cette archive vivante a pour spécificité de me viser, moi, spectateur, dans mon présent, dans notre présent commun. À travers le temps premier de l’accès, se pose toute la question de la singularité de l’objet d’art comme archive vivante, non réductible à sa dimension d’archive du passé, à un contexte historique ou à une série iconologique, selon « les catégories établies de l’histoire de l’art7 » – fût-ce pour souligner les contrastes ou les différences qui la caractérisent.

Là, peut-être, réside la revendication du statut d’historien. Il ne s’agit pas, au bout du compte, de présenter le contexte politique, de faire la biographie de l’artiste, de reconstituer les circonstances de la commande, voire d’identifier tel ou tel motif ou de dater l’œuvre. C’est là le travail de l’« historien de l’art ». Si Daniel se revendiquait « historien », c’était en se donnant toujours pour objet la singularité de l’événement qu’est l’œuvre au-delà de son appartenance à une série. D’ailleurs, l’iconographie analytique qu’il propose dans le Sujet dans le tableau et dont la plupart de ses analyses relèvent, vise explicitement « à déchiffrer les enjeux individuels de “cas ” qui restent toujours particuliers – et même singuliers8 ».

En tenant compte des données historiquement établies – il rejette toute interprétation « non fondée en histoire9 » –, mais sans en être aveuglé, il s’agit pour lui de jeter un pont entre ces circonstances passées et aujourd’hui, de réintégrer les trois temps de l’œuvre à l’analyse qu’on en fait, de tenir compte de l’« anachronisme » vivant constitutif de l’« objet » de cette histoire « rapprochée ». Et d’une certaine manière, ce pont, c’est l’œuvre même, ni plus, ni moins, l’œuvre présente, l’archive encore vivante – ou bien cette relation qui s’établit encore aujourd’hui avec elle, historiquement informée mais pas enfermée, dans la proximité sensible au-delà de la distance prétendument objective. Comme lorsque l’escargot dans l’Annonciation de Francesco del Cossa devient « le moyen d’entrer dans le tableau10 ». Peut-être est-ce là ce que Daniel Arasse voulait dire quand il se déclarait « historien ». Dans la proximité de l’œuvre, l’« historien » retrouve le chemin de l’archive vivante et jette un pont entre le passé et le présent : un pont qui, c’est la spécificité de l’archive vivante, se franchit dans les deux sens, car « le regard peut toucher et être touché11 ». Cette élection mutuelle se révèle dès lors être à la fois au fondement de l’approche et de l’objet.

Dans Histoires de peintures, une autocorrection sur le vif, éliminée de la transcription publiée, illustre magnifiquement cette idée. Évoquant « Mantegna, qui était un peintre génial… », Daniel Arasse hésite à peine, puis se reprend : « …et qui est un peintre génial… » (« Le tableau préféré » 11’ 42’’). Dans ce passage au présent se joue – et se revendique – une bonne part de la spécificité de l’« historien » Daniel Arasse.

Par la force vive de son « objet », il est « historien » du contemporain, car, il y insiste, l’œuvre d’art est « ma contemporaine. […] elle agit sur moi, cette présence physique compte12 ». Il est « historien » de la contemporanéité du tableau et de son spectateur, de l’intimité, aujourd’hui, de l’œuvre et de son spectateur, une intimité, entre autres physique, dont le savoir de l’« historien de l’art » n’est pas la fin mais un des moyens – parfois encombrant ou aveuglant.

Qui aborderait l’œuvre uniquement selon le deuxième et le troisième temps occulterait la spécificité « contemporaine » (esthétique) de son objet. Décrire le contexte historique, social, intellectuel, politique, de production ou comment l’œuvre l’exemplifie n’a qu’un sens limité au regard de la spécificité (générique) et de la singularité (individuelle) de l’œuvre. Il convient, non pas d’aborder l’œuvre par ou pour la connaissance du contexte, mais d’utiliser les connaissances sur le contexte pour nouer aujourd’hui avec l’œuvre une relation plus totale et « fondée en histoire ». Cette relation plus totale est ce que Daniel Arasse appelle l’intimité. Elle est ce lieu, contemporain et esthétique, où se dessinent et l’objet et l’approche (« rapprochée ») de l’« historien » de l’œuvre.

L’intimité du tableau est donc à double titre le cœur actif du travail – et du plaisir – de Daniel Arasse, le foyer de sa réflexion. S’il prône une « histoire rapprochée », c’est que l’intimité est à la fois sa méthode et son objet : dans la proximité, le tableau révèle l’intimité de sa pensée. Il n’est pas question de sensiblerie ou d’empathie, de projection ou d’identification, mais d’une sensibilité raisonnée, voire d’un calcul des raisons, des motivations, du cheminement individuel et intellectuel qui ont informé l’œuvre, calcul que l’« historien » – et c’est en cela qu’il est « historien » – fonde sur de nouvelles conditions de visibilité qu’il exploite ou, mieux encore, qu’il s’efforce lui-même de susciter. Évoquant comment la radiographie peut augmenter aujourd’hui notre intimité avec le tableau, Daniel Arasse n’y voit pas une percée vers la fulgurance géniale du « faire », mais le possible accès, jadis inimaginable, au « vestige d’une pensée en acte13 ». Et la technologie n’est qu’un aspect de ces nouvelles conditions de visibilité qui donnent pardoxalement au regard d’aujourd’hui un accès plus proche, plus « contemporain », et en même temps à chaque fois plus historien, à l’intimité de la peinture. Dans les conditions d’exposition des musées, soumis à de nouveaux regards appauvris et enrichis par le temps écoulé – certains détails apparaissent qui n’avaient pas été peints pour être vus – comme la boutonnière que Lippi, dans une Annonciation, ouvre dans la robe de la Vierge – révélant, après coup mais toujours contemporaine, « l’intimité de l’artiste dans son œuvre14 », « un secret du peintre dans son tableau, un élément intime de la peinture où le peintre peint sa relation intime à ce qu’il est en train de représenter15 » et laissant « espérer une histoire de la peinture qui serait une histoire de l’intimité des peintres ou des commanditaires dans la peinture16 ».

Mais l’historien de l’intimité a l’intimité pour approche autant que pour objet. Il pratique l’intimité du regard, de ce regard sollicité par le tableau qui est à la fois exigeant et dispensateur de plaisir, notamment intellectuel : « Il faut regarder. Regarder, regarder… […] c’est seulement en regardant, et non par de l’interprétation arbitraire que surgit une cohérence du tableau17. » Et cohérence ne veut pas dire réduction au simple. Car la peinture pense. Il faut donc ouvrir à la perception et à la jouissance lucide de la complexité intime du tableau. L’art de la peinture de Vermeer, par exemple, « c’est apparemment tout simple : un peintre peignant son modèle. Mais dès qu’on commence à regarder, cela devient plus compliqué18 ». En effet. Et c’est en démêlant l’entrelacs de cette complexité, en explorant ces intrications problématiques, que se tisse la complicité essentielle appelée par le tableau, que se ménage l’accès à cet « objet » dont Daniel Arasse veut faire l’histoire : l’intimité picturale du tableau (et du spectateur). Là où sa pensée (pour nous) prend corps – de peinture.

Car l’intimité représentée (iconique) n’est que l’écume du tableau, l’indice éventuel d’une possible intimité (picturale) mise en œuvre par le dispositif de peinture – comme dans Le Verrou de Fragonard19. Ce qui intéresse donc Daniel Arasse chez Vermeer, ce n’est pas l’accès au monde privé d’un intérieur hollandais du xviie siècle, mais, au-delà du représenté, à ce qu’il appelle « le dedans (subjectif) du dedans (objectif)20 », cette tension, non pas « entre le monde privé et le monde public, l’intérieur et l’extérieur, mais entre l’intimité et le privé. À l’intérieur du monde privé. L’intime dans le privé21 ». Déchiffrer dans un tableau la représentation d’un intérieur privé de l’époque, en cerner, avec les outils de l’histoire et de l’érudition, les contenus ou l’information sociologiques ou symboliques est la tâche limitée de l’« iconologie », utilisée à des fins d’identification ou de reconstitution par l’« histoire de l’art ». Au-delà de ce stade, à l’aide du tableau de peinture ou à travers lui, il faut viser l’accès à ce que cette représentation ne fait qu’évoquer thématiquement : l’expérience intime qui est l’enjeu du tableau en tant que tableau – œuvre d’art, objet spécifique, archive vivante –, et non pas en tant que document – historique, sociologique ou culturel.

Dès lors, l’« objet » de l’« historien » est bien le tableau conçu comme ce qui crée pour le spectateur les conditions de l’accès à l’expérience de l’intimité. Ce qui se figure iconiquement entre autres dans les énigmatiques portraits (et autoportraits) maniéristes de Pontormo, de Bronzino, du Parmesan22, ou bien encore à travers les personnages de Vermeer, comme la dentellière absorbée par son ouvrage, c’est bien ce que Daniel Arasse appelle le « secret du personnage », le thème humain de l’intime ou du for intérieur ; mais ce qu’il faut traquer, et qui se trame hors l’icône (donc hors du champ de l’« iconologie »), c’est l’intimité du tableau – telle qu’elle se donne, dans la réserve, au spectateur, et lui donne accès, picturalement, à une expérience de l’intimité humaine figurée.

Le rapport constant entre intimité iconique et picturale sous-tend la « méthode » de Daniel Arasse. Et ce n’est pas un hasard si l’annonciation, qui a tant occupé et influencé ses recherches, pose précisément la question de l’intimité divine, de ce qui se passe « au sein du sein », si l’on peut dire, lorsque le dieu « trinitaire » se donne vie et mort à la fois… Ce que les Annonciations italiennes nous donnent à (ne pas) voir, selon Daniel Arasse, c’est l’intimité mystérieuse (ou le Mystère intime) de cette expérience divine. Ce qui le fascine, c’est comment les peintres élaborent des stratégies picturales, et les perspectivistes des stratégies perspectives, pour donner corps – de peinture – à ce Mystère de l’Incarnation. Et Dieu sait si le corps – et le sexe – de la femme occupent une place de choix dans les analyses de Daniel Arasse (Marie, Marie-Madeleine, Vénus d’Urbin, Olympia, Le Verrou, L’Accordée de village, Madame Moitessier, etc.).

Il n’est pas innocent, dès lors, que la figure majeure de ce for intime pictural que Daniel traque et cerne soit le jardin clos de la Vierge (hortus conclusus), la figure même de l’intimité secrète et mystérieuse au cœur de l’annonciation. D’une certaine manière, le travail de Daniel Arasse consiste à en forcer l’équivalent pictural, cette intimité mystérieuse du tableau, à révéler ces détails cachés qui constituent l’incarnation essentielle de ce qu’il appellerait l’intelligence du peintre ou de la peinture, ce qui, en fin de compte, une fois « révélé » ne peut plus faire l’objet que d’une contemplation ou d’une admiration – il aurait sans doute récusé l’idée d’une « adoration »…

Se faire l’historien de l’intimité en peinture, ce n’est pas donc tant se préoccuper du contenu des tableaux : l’iconographe ou l’iconologue, avec « son érudition livresque23 », se charge de l’« épeler », ce contenu, nommant les lettres une à une et contribuant souvent à en « éteindre » les détails significatifs24, « car il ne prend pas en considération l’unité propre de sens constituée par le mode d’assemblage de ces motifs à travers la surface de la représentation25 » et, bien souvent, s’appuyant sur « le savoir sécurisant de l’écrit […] il n’interprète pas l’image par l’image mais il privilégie le texte26 ». Ce que manque l’iconographe, c’est « que la forme de l’œuvre contribue à constituer et à transmettre son contenu27 » : on pourrait même ajouter, après avoir souvent lu et entendu Daniel Arasse commenter des œuvres, que le simple fait de décrire la manière singulière dont la forme d’un tableau transmet son contenu en modifie – en augmente et en précise – ipso facto la nature. Là aussi se joue l’accès à l’intimité du tableau.

Cette intimité n’est donc pas affaire de contenu dénombrable ou additionnable (un motif ici, un autre là, encore un troisième, etc.). Il n’est pas question, par souci d’une objectivité rigide et inadaptée, de se limiter à une quantité d’information – discrète, vérifiable, fondée en archive, étayable par des textes. Daniel Arasse en reconnaît l’utilité et critique souvent les errements des interprétations trop abstraites et théorisantes, mais se cantonner dans une dimension purement « archiviste » consiste à laisser de côté la dimension singulière, souvent indiscrète, et proprement spécifique du tableau et, plus généralement, de l’œuvre d’art ou de l’art en général – sa dimension d’archive vivante. Plus grave à ses yeux, cette attitude tend à ignorer la singularité de ces quelques œuvres clés qui constituent non pas une série ou une norme mais un « problème artistique28 ». Il faut donc savoir garder à distance cette déontologie quantitative et desséchante qui ne voit dans un tableau qu’un réservoir de contenus pour mieux se concentrer sur ce qui fait la valeur véritable (et singulière) du tableau pensant : la qualité de la relation qu’il suscite29.

À ce titre, l’historien des œuvres est aussi esthète, esthéticien ou critique. Mieux encore, théoricien sensible. Il vient raviver l’archive, débusquer comment le peintre – Vermeer, par exemple – « invite celui qui regarde à partager l’inaccessible intimité de ses tableaux30 ». « Partager l’inaccessible intimité », c’est décrire en termes un peu métaphysiques ce qui serait l’hortus conclusus du tableau. Mais le but de l’historien est aussi d’« approcher la pensée qui habite ces objets et leur donne, aujourd’hui encore, leur qualité de présence31 ». L’œuvre, incarnation de cette pensée, prend alors une dimension plus humaine, commensurable.

La commensuratio, terme emprunté à Alberti, décrit comment la perspective, réduisant l’espace peint à quelques règles de géométrie, assignant un point de vue au spectateur, conçoit l’espace à la mesure de l’homme. Cette « venue » d’un principe ou d’une idée inaccessible dans la dimension du sensible perceptible décrit la méthode de Daniel Arasse. C’est ce problème de la commensurabilité que soulève l’annonciation, moment fondamental de la culture chrétienne qu’il décrit si souvent dans les mots de son cher saint Bernardin de Sienne :

Cette « advenue-incarnation » est aussi bien à l’œuvre dans le tableau : si « la peinture pense », c’est qu’une pensée y advient picturalement dans la commensurabilité, c’est-à-dire que la peinture lui donne corps. Elle est ainsi rendue picturalement accessible au spectateur, et c’est dans cet espace de la commensurabilité que se dessine le lieu de l’intimité du tableau.

Un trait marquant de Daniel Arasse, que l’on entend encore aujourd’hui dans sa voix enregistrée33, était, au cœur de ses analyses les plus abstraites, théoriques ou sensibles, la volonté énergique, presque terre à terre, de tout soumettre à l’épreuve du réel. No nonsense, diraient les Anglo-Saxons. Ce pragmatisme l’amène à revendiquer, presque paradoxalement, un statut d’« historien ». Mais la spécificité de sa posture positiviste me semble définie par la manière dont s’y articulent l’intimité et la commensurabilité – notions qui, par leur rapport direct à la question de l’émergence du sujet moderne, semblent à la fois essentielles à l’appréhension d’une œuvre d’art comme œuvre d’art et radicalement opposées aux raides exigences d’« objectivité » que l’« histoire de l’art » hérite de l’histoire dite « scientifique ».

Théoricien, Daniel Arasse revendique néanmoins une exigence « historienne ». Il fustige, certes, les œillères de l’« iconologie », mais condamne les surinterprétations anachroniques, déconnectées de la réalité historique du peintre, de sa société ou de sa conformation intellectuelle – et psychique. À ce titre, il semblerait prôner une approche mesurée, sans grandiloquence, mais c’est en fait pour mieux révéler, souligner et admirer ce qui fait l’intensité exceptionnelle des œuvres et des artistes : comment, en ce lieu de peinture, la pensée a pris corps.

Rappelant les révisions récentes concernant le « génie » de Léonard de Vinci34, soulignant longuement ses lacunes et ses défauts avant de décrire le labeur acharné de l’uomo sanza lettere pour surmonter son handicap linguistique et culturel et se construire un style – ce corps à nous destiné –, il écrit :

C’est un point de méthode que cette réduction au commensurable (« Il faut… »). Un point de méthode et de plaisir à la fois (« Il faut se réjouir… »). Il est fondamental pour qui traite de l’art. Le génie de Léonard, ou de tout artiste, n’est pas surhumain (la divinité de son pouvoir n’est qu’une métaphore). Son génie est humain, fondé sur l’expérience et l’ostinato rigore36. Mais surtout, il est d’autant plus grand qu’il est commensurable, c’est-à-dire qu’il est concevable et humainement possible d’en jouir, autrement dit d’en prendre la mesure, d’en parcourir le lieu, d’en éprouver l’intime qualité « venue dans la mesure » – elle-même commune et humaine.

En ce sens, le foyer vif de l’approche ou du « rapprochement » pratiqué par Daniel est l’intimité de ce lieu comme un jardin clos – le tableau problématique – où une pensée est venue prendre corps dans la mesure – et s’offrir à une jouissance rigoureuse. La visée de l’« historien » est de ranimer cette intimité, autant que faire se peut, par une restauration (de la pensée) du tableau, car là se joue, par-delà le temps, toute la relation spécifiquement esthétique du spectateur à l’œuvre. Mais l’intimité est aussi la méthode du chercheur, soulevant des problèmes méthodologiques à la frontière des disciplines et hors des protocoles établis, adressant sa question à l’histoire nomologique aussi bien qu’au passé : « Comment interpréter historiquement l’exception37 ? » C’est aussi à cette articulation méthodologique qu’il travaille quand il mentionne la réduction du génie de Léonard à la commensurabilité, à cette idée paradoxale mais essentielle, selon laquelle le bénéfice de l’objectivité, en matière d’approche (historique ou non) de l’art, consisterait à donner accès à plus de… « subjectivité ». Encore faut-il l’intervention d’un « passeur » très humain comme lui pour accéder à cette dimension présente des tableaux.

Daniel le rappelle au détour d’une note, les peintres italiens distinguaient « trois degrés de “perfection ” selon qu’une œuvre est faite con diligenza, con studio ou con amore ». Il cite à ce propos les Elements of Architecture (1624) d’Henry Wotton :

L’intimité dont Daniel fut – dont il est toujours – l’« historien », est souvent une intimité amoureuse, dont la part iconique peut, certes, s’« épeler » comme à distance, con diligenza ou con studio. Mais la méthode est-elle alors appropriée à l’objet ? Tout autre chose est la méthode qui « vient » dans l’« objet ». Elle restaure « historiquement » l’intimité en y prenant corps, et en y prenant plaisir. « Objet » et « méthode » confondus pour incarner ce dont Daniel est l’historien : l’intimité du tableau jadis peint, par lui toujours aujourd’hui « rapprochée » – con amore…