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Dans le même numéro

Situation française, littérature mondiale et courants postcoloniaux. (Entretien)

décembre 2006

#Divers

La fin de l’empire est une césure négligée dans l’histoire française de la création littéraire. Elle a favorisé un retour à l’espace hexagonal et à la langue nationale tout en jetant un doute sur la faculté de la littérature à s’inscrire dans une histoire qui ne pouvait plus être héroïque. Simultanément, la critique littéraire s’est relativement désintéressée des échanges littéraires internationaux et de leur manière de s’interroger sur la possibilité actuelle d’une littérature mondiale.

Esprit – Dans Misère de la littérature, terreur de l’histoire1, vous vous interrogez sur la difficulté de la création littéraire française à se mettre en rapport avec l’histoire, la société, la politique. À quoi attribuez-vous cette difficulté ? Est-elle liée à une conception française de la création esthétique et de l’histoire qui peut en rendre compte ?

Philippe Roussin – Le livre traite d’abord de l’œuvre de Céline, sans constituer une monographie à proprement parler. Il s’agit plutôt de tenter une synthèse qui permette, à partir du « cas » Céline et du statut prééminent qui est devenu le sien, de rendre compte d’un état de la littérature française dans la première moitié du xxe siècle. Je me suis aperçu qu’il était impossible de me concentrer sur cette œuvre de manière isolée. Au centre des préoccupations des écrivains et notamment des romanciers des années 1930, en France mais aussi hors de France, on trouve moins la question des formes ou du renouvellement des formes qui a occupé les années 1910 et 1920 (il suffit de citer Proust, Joyce ou Kafka) que celle de la langue : la langue comme medium ou comme matériau de l’art littéraire, mais aussi comme langue commune, langue parlée dans ses rapports avec la littérature. La question centrale du rapport entre argot, langue populaire et langue savante, qui caractérise l’écriture célinienne, devait être remise en perspective.

La part faite à la langue orale et parlée, sa légitimité littéraire, les formes de son intégration dans le roman et, surtout, l’écart et le divorce éprouvés entre langue parlée et langue écrite et littéraire, sont des problèmes qui sont posés dès la fin des années 1920 et tout au long des années 1930, par Ramuz, Cendrars, Giono, Queneau ou Aragon. Cet intérêt pour le parlé et pour le rapport entre langue populaire et langue savante s’affirme partout en Europe, et pas en France seulement, de même qu’il est présent aux États-Unis ou en Amérique du Sud, par exemple chez le jeune Borges. En Angleterre, il existe fortement chez George Orwell, lecteur de Joyce et de Miller. Orwell voit dans le personnage de Bloom dans Ulysse le type même de l’homme ordinaire auquel la littérature doit s’intéresser et il célèbre en Miller l’écrivain devenu un homme quelconque capable de traiter l’anglais comme une « langue parlée sans crainte ». William Carlos Williams, aux États-Unis, essaie de trouver pour sa poésie une forme qui s’approche au plus près de la langue parlée américaine. La question de la langue « orale », « parlée » ou « populaire » – ces termes sont alors employés indifféremment –, est à la fois artistique et littéraire, culturelle et politique. La langue orale et populaire permet un rapatriement de la poésie dans le roman, qui cesse d’être seulement une intrigue pour devenir un effet d’écriture.

Tous ces auteurs écrivent après les expériences des avant-gardes historiques des années 1910 et 1920 et, pour les Anglo-Saxons, après le modernisme. Ils sont confrontés à d’autres exigences et à d’autres urgences. Orwell, par exemple, considère que les conditions qui avaient permis à Lawrence et à Joyce de produire le meilleur de leur œuvre pendant la guerre de 1914-1918 ne sont plus réunies et que ces œuvres prouvent a contrario l’impossibilité d’un grand art « dans une époque comme la nôtre ». William Carlos Williams considère qu’Eliot avec The Waste Land a fait régresser la poésie dans « la salle de classe ». Selon les traditions littéraires nationales et selon les événements politiques de chaque pays, les enjeux sont différents mais la tension entre langue populaire et langue savante est partout ressentie : la langue est alors un des lieux névralgiques de la redéfinition de la culture et de ses partages institués. Cela revient à poser un ensemble de questions, typiques d’une période dominée par l’art social, et d’ordre très divers. Après les expériences des avant-gardes, comment réintégrer la littérature et l’art dans la culture ? La littérature est-elle encore une question nationale et publique comme elle l’était au xixe siècle, lorsqu’elle était située au sommet symbolique de la culture ou court-elle le risque de devenir une « langue morte », comme nombre de ces écrivains qui optent pour le parlé, le pensent et le redoutent ? Quelle « langue » la littérature doit-elle écrire pour conserver sa pertinence publique ? Ces préoccupations communes ont en fait engagé des choix stylistiques et idéologiques très différents. Les tentatives autour de l’inclusion du parlé dans le roman visent généralement à mettre à jour un partage linguistique de la société dans la visée d’une réconciliation et d’une intégration du peuple dans la culture. Elles relèvent, en ce sens, d’une utopie communautaire autant que langagière. Céline constitue une exception. La langue populaire, chez lui, sert au contraire à affirmer l’illusion d’une telle pacification ; elle est le moyen de dire la division de la société et elle apparente le discours littéraire à une polémique sans fin. Il faut penser le fait que la langue du Voyage au bout de la nuit et de Mort à crédit impulse aussi les pamphlets qui ont fait de leur auteur le plus important antisémite français de plume du dernier siècle.

Comment penser cette contradiction d’une langue populaire célinienne qui s’oppose à l’académisme français, représente en termes littéraires ce qui est considéré comme le plus radical tout en opérant une véritable nationalisation de la langue ? Pour mieux comprendre les enjeux littéraires, culturels et idéologiques cristallisés autour de la langue populaire au cours des années 1930, il m’a fallu remonter à la fin du xixe siècle, au moment où s’opère la nationalisation de la nation. La langue « populaire » est à la fois brandie contre la langue classique et contre les langues étrangères : c’est la langue d’un peuple. Parler peuple, dès lors, c’est parler français. Le cadre dans lequel Céline intervient quarante ans plus tard est déjà en place, quand Barrès dit préférer le « chant autochtone » à la « leçon classique » et la Lorraine à la Grèce, ou lorsque Remy de Gourmont fait du peuple national la source d’un nouveau purisme linguistique. On peut alors parler ici, en un sens très précis, d’une « nationalisation de la langue ».

Il existe depuis 20 ou 25 ans un incontestable regain d’intérêt pour l’œuvre de Céline. J’ai longtemps pensé qu’il s’agissait là d’une simple sortie du purgatoire littéraire, comme en connaissent nombre d’œuvres et d’écrivains. Je pense aujourd’hui différemment. L’intérêt qui entoure l’œuvre témoigne d’abord incontestablement du besoin ou de la nostalgie pour une littérature qui puisse à nouveau dire l’actualité d’une culture, rendre à nouveau visible la réalité sociale et les pathologies d’une période de crise, comme Céline l’avait fait lui-même avec Voyage au bout de la nuit. L’intérêt pour l’écrivain obéit aussi à d’autres motifs, qui peuvent ou non croiser les raisons que je viens d’indiquer. Il a coïncidé en France avec le moment de la fin des néo-avant-gardes littéraires des années 1960. Comme celles de la modernité littéraire dont elles se réclamaient, les références des néo-avant-gardes étaient internationales autant que nationales : Borges, Kafka, Joyce, Faulkner, Calvino voisinaient avec Ponge, Artaud et les nouveaux romanciers. Les années 1960 pensaient la littérature en termes de formes transculturelles et de bibliothèque universelle. Céline est réapparu comme une figure majeure de la première moitié du xxe siècle français, à côté ou contre Proust, à la fin de cette période, lorsque l’accent à nouveau a été mis sur le caractère national de la littérature. Ce n’est pas un hasard si son œuvre s’est, depuis, imposée au point de devenir presque une norme littéraire dans un contexte national placé sous le signe du retour de la question sociale, de la crispation de l’identité nationale ou de la crise de légitimité des formes démocratiques et de l’État-nation. On sent bien son influence chez un certain nombre d’écrivains venus du roman policier comme Maurice Dantec qui entendent traiter de l’actualité, du réel social, des rapports au présent et chez lesquels, par ailleurs, la tentation prophétique est présente.

Parler au présent ?

Comment préciser la difficulté de l’histoire littéraire à parler du contemporain ou à n’y voir que la fin des mouvements esthétiques, des avant-gardes, comme si une histoire linéaire suffisait à constituer un récit historique convaincant ? On est frappé par le décalage entre l’histoire littéraire, qui réfléchit assez peu aux concepts qui l’aident à penser l’histoire (elle développe une histoire des écoles ou des mouvements censés se succéder les uns aux autres), et le travail des historiens au sens général qui ont mené un travail sur leur méthodologie, ce qui leur permet de se méfier des histoires linéaires.

C’est plutôt à la critique littéraire qu’à l’histoire littéraire de se prononcer sur le contemporain. Il est vrai que l’histoire littéraire reste marquée par les conditions institutionnelles et intellectuelles de sa naissance à la fin du xixe siècle. Le rapprochement avec l’histoire était alors prépondérant : pour Lanson, l’histoire littéraire était une partie de l’histoire de la civilisation. En pratique, l’histoire sociale de la lecture et de la culture qui faisait partie de son programme initial est très vite revenue en France aux historiens et aux sociologues.

L’histoire littéraire est donc devenue une histoire des œuvres et des pratiques créatrices, parfois renouvelée par le formalisme et le plus souvent en conflit avec lui. Elle est fortement tournée vers l’établissement de corpus et la justification d’un canon plus ou moins déterminé de textes. Pour maintenir le lien avec l’histoire, elle a parfois tendance à prendre la forme d’une histoire des idées et donc à remiser au second plan la dimension proprement littéraire et cognitive des œuvres. Une des difficultés tient à la nature du lien entre histoire de la littérature et histoire. Avec l’effondrement de la conception d’origine hégélienne de l’histoire comme processus objectif et continu qui l’avait influencé à ses débuts, l’histoire littéraire a aujourd’hui le plus grand mal à expliquer de quelle totalité historique elle est une partie. H. U. Gumbrecht a pu dire qu’elle était « fragment d’une totalité disparue ». Les liens productifs avec l’histoire sont plus évidents pour les xviiie (les formes de l’édition, les réseaux de libraires) et xixe siècles. On sait aujourd’hui que le temps de l’histoire littéraire n’est ni homogène, ni uniforme, ni même progressif (comme le voudrait l’histoire dominante du modernisme et des avant-gardes). Mais l’histoire littéraire continue de privilégier de manière un peu fixiste le découpage chronologique par siècles et les périodisations, ce qui, en termes d’historicité du littéraire, pose le problème de la légitimité de ces opérations constructives d’ensembles de taille relativement petite (mouvements, écoles) ou plus vaste (époques). Parce qu’elle fait l’hypothèse d’une continuité de la littérature dans le temps, elle a tendance à niveler les discontinuités qu’introduit l’époque contemporaine. En même temps, face à la pente de la spécialisation et de l’émiettement, des synthèses fondées sont absolument indispensables.

Dans une logique de décloisonnement, les médiations sont également à établir avec les autres sciences humaines (histoire, esthétique anthropologie), de même qu’avec l’histoire des arts visuels (cinéma, photographie) pour le xxe siècle, où les mouvements sont souvent à la fois littéraires et artistiques. La crise des études littéraires s’est concentrée sur l’histoire littéraire parce que celle-ci a longtemps occupé le devant de la scène. Elle est aujourd’hui écartelée entre le constat de la perte d’influence de la littérature, les modifications de son environnement culturel et la tâche centrale qui demeure la sienne dans l’enseignement des humanités en France. Elle reste ici tributaire de cette autre notion fondatrice : la littérature nationale comme unité naturelle et cadre de ses travaux.

Qu’en est-il de ce rapport à l’histoire du côté de la création ? Si la critique littéraire est prise de court quand elle doit parler du présent, qu’en est-il de la création littéraire quand elle se confronte à l’actualité ?

Sauf à revenir à une littérature de type platement mimétique, la littérature ne peut plus avoir pour fonction sociale d’être un instrument global de lecture de la société et de l’histoire contemporaine, comme elle l’a été au xixe siècle avec le naturalisme lorsqu’elle mariait enquête sociale et vision. Cela ne veut pas dire qu’elle ait renoncé comme on l’affirme à se confronter au présent ou à l’actualité mais qu’elle le fait sans recourir simplement aux formules naturalistes et néonaturalistes. Le roman policier est sans doute le genre littéraire qui, dans les vingt-cinq dernières années, a le plus parlé de l’actualité et du présent de la société en accordant, il est vrai, une place centrale au thème du complot. Le Nouveau Roman traite, aussi, de la fin de l’Empire colonial français : cela ne fait pas de doute chez Marguerite Duras, mais aussi chez Claude Simon ou même chez Alain Robbe-Grillet. Tombeau pour cinq cent mille soldats de Pierre Guyotat parle de la guerre d’Algérie. G. Perec dans les Choses ou dans la Vie mode d’emploi traite bien de la question de la vie quotidienne présente et de son histoire récente. On peut aussi songer à l’originalité de l’œuvre de François Bon qui allie écriture, recueil de paroles et enquête sociale.

Dans le rapport de l’art à l’actualité, il faut aussi noter le dynamisme et le renouveau des genres documentaires depuis une quinzaine d’années. Je pense ici au cinéma de Claire Simon, de Claire Denis, de Jean-Louis Comolli, à Amos Gitaï en Israël, à Rithy Panh au Cambodge ou à Wang Bing en Chine. On voit bien le besoin de récits factuels et de points de vue informés sur le réel et le monde auquel le documentaire répond de même que la place et la fonction sociale qu’il occupe aujourd’hui, entre l’art et les médias. Il est une façon de dire le présent et l’actualité qui traduit une grande défiance par rapport à la réduction visuelle du monde, à la manière dont l’information est traitée par les médias. Il est une manière de prendre position et de se situer. Loin du recouvrement et du formatage médiatiques, il produit des zones de visibilité et il montre les rythmes hétérogènes du présent comme les courts-circuits spatio-temporels produits par la mondialisation. On voit bien qu’il peut éventuellement servir à récuser des pratiques comme la fiction ou le roman, mais il est plus important de constater que les genres documentaires trouvent à nouveau une place importante lorsqu’il s’agit de décrire les choses et de découvrir la vérité des faits, comme le disait Orwell à la fin des années 1930.

Les aventures mondiales de la pensée

Mais comment expliquer que la littérature de voyage, bien représentée en Grande-Bretagne, dans le domaine américain avec Bruce Chatwin ou même dans l’espace francophone avec Nicolas Bouvier, soit sous-représentée en France.

La littérature de voyage est un genre qui existe fortement au xixe siècle en France, avec le romantisme, chez Flaubert jusqu’à Segalen. Après, il me semble que cette littérature se scinde. D’un côté, elle se poursuit et se renouvelle avec une littérature anti-exotique, tournée vers l’ethnographie, à la fois plus réflexive et plus intimiste. Leiris en est un des grands représentants, depuis l’Afrique fantôme jusqu’à la Règle du jeu, lorsqu’il raconte son séjour en Chine par exemple. On peut se demander si le récit de voyage littéraire ne trouve pas son prolongement dans l’anthropologie, si ces livres de voyage ne sont pas écrits par les anthropologues, depuis Tristes tropiques de Claude Lévi-Strauss jusqu’aux Lances du crépuscule de Philippe Descola, en passant par l’Été grec de Lacarrière, sans oublier, pour le voyage dans les contrées intérieures, le grand livre documentaire récent de Patrick Declerck, les Naufragés. Avec les clochards de Paris, pour citer le travail de la collection « Terre humaine » de Jean Malaurie. Le goût du réel est passé par le travail anthropologique. Parallèlement à cette veine ethnographique et descriptive du récit de voyage, il existe une littérature, qui se réclame encore aujourd’hui de Malraux et qui entretient un rapport à la fois plus politique et plus journalistique ou plus médiatique à l’ailleurs. Cette tradition se ravive dans toutes les occasions où des écrivains ou des intellectuels vont faire des reportages ou des enquêtes sur les conflits ou les grands événements de l’actualité internationale. Elle me semble engagée dans la perpétuation d’une histoire « héroïque » de la littérature, plus que portée par le souci de l’enquête documentée et du fait.

Nous n’avons pas toujours tiré les conséquences de la fin de la guerre froide et de l’affrontement des deux blocs. La France avait gardé une position centrale d’échangeur dans le monde, du fait de la bipolarité des grandes puissances. Elle restait un point de circulation des idées entre Est et Ouest. Elle était un lieu d’accueil pour des écrivains exilés venus du monde entier, de Russie, d’Amérique latine, d’Europe de l’Est. Le brassage était énorme. Depuis 1989, nous avons perdu cette position privilégiée et nous n’avons pas bien compris les recompositions en cours au niveau international.

Il est vrai qu’il n’y a pas, dans la littérature française des années 1920, l’équivalent des chroniques de voyage d’un écrivain comme Joseph Roth, publiées dans les quotidiens allemands de l’époque, remarquables à la fois par leur écriture, la précision de leurs descriptions et la justesse prémonitoire de leurs analyses politiques. On ne trouve pas non plus aujourd’hui l’équivalent des récits de V. S. Naipaul sur l’Inde ou de Ryszard Kapuscinski sur l’Iran, la fin de l’Urss ou l’Afrique. Cela tient certainement à l’histoire des rapports, complexes et distants, en France entre la littérature et la presse d’enquête et d’information. Un autre phénomène est aussi à prendre en compte : la photographie. C’est elle qui, entre 1945 et la fin du photojournalisme dans les années 1970, a massivement investi le terrain jadis occupé par le récit de voyage et d’enquête.

On observe une vitalité des études littéraires comparatistes à l’échelle internationale, autour d’auteurs peu connus en France comme Appaduraï ou Chatterjee. Comment présenter ce mouvement ?

En trente ans, l’accent s’est déplacé des cultural studies, anglaises puis nord-américaines, aux colonial et aux post-colonial studies à la fin des années 1970 et à la littérature mondiale depuis cinq ans. Quelles que soient les critiques, légitimes, qu’on peut leur adresser, les cultural studies ont eu le mérite essentiel de rappeler que la littérature appartenait à la culture, était un fait de culture. Elles n’ont pas été reçues en France par les littéraires, parce qu’elles considéraient la littérature à l’égal des autres productions culturelles, donnaient l’impression de vouloir la dissoudre dans un texte culturel indifférencié ou de développer un relativisme postcanonique. C’est sans doute ce qui explique la distance présente des études littéraires entre la France et les États-Unis. Elles ont exercé une influence énorme en Amérique du Nord et en Asie du Sud-Est. Elles étaient attentives aux contextes socio-historiques des textes et aux effets d’hégémonie culturelle. On retrouve ces préoccupations centrales dans les subaltern studies indiennes. Après l’Amérique latine, il y a trente ans, l’Inde est aujourd’hui au centre du débat sur la mondialisation culturelle, à travers une réflexion menée par un réseau d’écrivains, de critiques, de théoriciens, d’anthropologues comme Arjun Appaduraï, Partha Chatterjee ou Gayatri C. Spivak et à travers la revue Public Culture, dont les noms sont identifiés aux subaltern studies.

Le changement d’échelle qu’induit la mondialisation remet en cause les dimensions locales et nationales qui commandaient jusqu’ici le régime des littératures et des cultures. À côté des mouvements de revendication identitaires dans les contextes postcoloniaux, la question posée est de savoir si la mondialisation est l’histoire d’une homogénéisation culturelle ou, comme le pense A. Appaduraï qui critique les définitions substantielles de la culture, celle d’une circulation des images, des imaginaires et des récits. Elle est aussi celle de l’articulation du global conçu comme un vaste marché narratif et des multiples scènes nationales et locales marquées par la diversité des langues. Dans ce contexte, au niveau international, la littérature comparée soulève à nouveau la question de la « littérature mondiale », dans des termes bien différents de la Weltliteratur de Goethe ; elle propose des modèles concurrents de la mondialité littéraire, en même temps qu’elle invite les études littéraires à un renouvellement et à un changement de perspective.

  • 1.

    Philippe Roussin, Misère de la littérature, terreur de l’histoire. Céline et la littérature contemporaine, Paris, Gallimard, 2005.