Le paradigme de l'art contemporain

Sur l’art contemporain, la sociologue N. Heinich n’en est pas à son coup d’essai : de l’Art contemporain exposé aux rejets en 1997 à Guerre culturelle et art contemporain en 2010, elle n’a cessé de creuser les raisons qui opposent violemment les « versaillais » (toujours dépités) et les iconoclastes (toujours enthousiastes). Loin de croire que l’on peut parvenir à un consensus et persuadée que le désaccord est insurmontable, elle enquête avec ce livre « à l’intérieur du monde de l’art contemporain », après avoir proposé des enquêtes portant sur « les réactions à l’art contemporain depuis l’extérieur de ce monde ». Ce qui l’amène, grâce à son approche pragmatique (au sens de W. James), qui échappe au clivage redoutable entre constructivisme et essentialisme, à préciser les caractéristiques distinguant le « paradigme » de l’« art contemporain » de celui de l’« art moderne et d’avant-garde », pour laisser derrière elle la polémique entre Anciens et Modernes. Parmi les ressorts de ce raisonnement (l’œuvre hors de l’objet, le contexte intégré, la peinture en déclin, le statut des reproductions, la présence de l’artiste, les nouvelles façons de collectionner, les dilemmes du conservateur…), celui qui souligne l’« inversion des cercles de reconnaissance » est certainement le plus éclairant. Il insiste en effet sur le rôle actuel des institutions publiques et sur la place qu’elles ont reconquise face au marché de l’art lui-même (galeries, ventes, collections…). « C’est que les marchands et les collectionneurs, dont la reconnaissance venait juste après celle des pairs dans l’art moderne (comme pour les impressionnistes et postimpressionnistes), se retrouvent en troisième position dans l’art contemporain, précédés par les spécialistes institutionnels ou para-institutionnels – critiques, commissaires, conservateurs. Bref, il y a eu inversion des deuxième et troisième cercles de reconnaissance, et donc prévalence des structures publiques ou parapubliques sur le marché privé. » Une prévalence qui s’explique essentiellement par le privilège accordé aux dynamiques de « projets » (celles qui passent par des appels d’offres) sur celles qui reposent classiquement sur le marché d’œuvres singulières. Voilà une sociologie qui rend intelligible le contexte de l’« intermittence du spectacle ».

O. M.