De quoi Pialat était-il peintre?

 Exposition "Maurice Pialat, peintre et cinéaste", à la Cinémathèque française, du 20 février au 7 juillet 2013. Informations pratiques: http://www.cinematheque.fr/fr/expositions-cinema/maurice-pialat/maurice-pialat.html

 

Van Gogh, qui ne trouvait son compte ni dans les beaux arts ni dans ses semblables était, tout de même, violemment entrainé vers les deux.

Pierre Michon.

Dans Van Gogh, son court métrage de 1965, le ton mélancolique de Jean loup Reynold dessine, en voix off, le désir renaissant du peintre, lors de son arrivée à Auvers sur Oise : « Vincent voit des toits de chaume moussus. Il en fera quelque chose (…). Il est accueilli, il sera soigné. Une sourde fureur de travail le reprend. En 2 mois, 70 tableaux, presque autant de dessins. 66 jours, une centaine d’œuvres. Et la mort ». L’argumentaire sera repris par Pialat lors de la sortie de son film, en 1991 : « Van Gogh c’était un type qui peignait, point ( …) il prend le train pour Auvers. Il a cent tableaux à peindre, trois mois à vivre, il s’appelle Van Gogh et il n’en a rien à foutre »[1].

 

Maurice Pialat voulait être peintre. Il s’est formé à la peinture[2] et il peignit, de 1940 à 1947, il exposa, cinq années durant, pour mieux « s’arrêter », selon sa propre expression. Net. Comme une après guerre.

 

On en connaît - ou n’en connaîtra jamais - les multiples raisons. Lignes intérieures. « Pauvre Vincent, solitaire, à la charge de tous, abandonné de tous, lui-même a déjà cessé de se peindre. Pauvre Vincent, à la charge de tous… » ;  telles sont les dernières phrases du court métrage originaire,   accompagnant le plan en noir et blanc d’un champ de blé, pliant mais résistant au vent de l’été.

 

Impossible de savoir comment aurait évolué la peinture de Pialat. Maurice Pialat est peintre, pourtant. Restent aujourd’hui la quarantaine de toiles, de dessins, d’aquarelles, d’un jeune homme de vingt ans qui désirait donner à voir, éperdument. [3]  

 

Une production artistique sans titre, parfois signée, entre gauche et droite du cadre. Une main qui se cherche encore, sans aucune hésitation de la forme, pourtant. Une œuvre en gestation : prise de conscience, prise de vision qui n’est pas encore prise de vue. Haute en couleurs  et terriblement émouvante.  

 

On y trouve de l’impressionnisme, de l’expressionisme aussi, on y reconnaît l’influence de Cézanne, de Bonnard, d’Albert Marquet surtout, pour les anciens. Les dernières productions, huiles sur toile ou sur bois, plus fortes, regardent assurément du côté de Bram van Velde  et de Nicolas de Staël, ses contemporains. Tout peut être écrit, sur les influences  comme sur un devenir avorté ; dans l’œuf. Les peintures de Pialat, exposées aujourd’hui comme un tout, y compris cinématographique, s’apparentent plutôt à ce que Vincent écrit à Théo en  découvrant le Sud pour la première fois, promenade de nuit sur une plage déserte des Saintes Maries de la mer : « C’était pas gai, mais pas non plus triste, c’était beau ». Des gouaches sur papier, majoritairement. Des couleurs mêlées, sauvages et lourdes. Des couleurs à l’emporte pièce, en membranes confuses, entrecoupées de rubans sombres.

 

Une lisière monochrome entoure, parfois, des taches de lumière : un agencement rigoureux des plans, l’harmonie brute de l’ensemble. La production frappe plus qu’elle n’étonne. La violence alterne avec le calme ; des touches appuyées par un geste expressif, plutôt expressionniste qu’impressionniste, un puissant effet de matière. Une grande délicatesse, une technique déjà assurée émane des dessins, traits noirs soutenus, anguleux et  brisés, sur papier kraft. Pialat peint les flottements de l’attente. Des paysages avec des traces de figures, des lieux désaffectés mais très colorés, plusieurs portraits d’enfants aux traits durcis, sarcastiques, inquiets et inquiétants. Déjà adultes, comme son autoportrait de jeune homme de 17 ans, au regard sombre, vieilli, d’une tonalité brun ocre, vert de gris, presque cadavérique.

 

Comme tous ceux qui ne furent ni intime ni spécialiste, j’ai  découvert que Pialat avait peint grâce à sa femme, Sylvie Pialat, il y a  tout juste 10 ans, au Grenier des Grands Augustins tout proche de la Seine. Par une de  ces après midi lumineuses de  rentrée, arrachée au travail, telles qu’on les aime, à Paris. Pialat n’a jamais peint Paris et il n’en filmera que les intérieurs, ou presque.

 

Le tout Paris, lui,  est bel et bien présent. S’émerveillant de ce premier talent  « qui ne les surprend guère ». Emotions réelles ? Admiration feinte ? Personne ici n’a donc aidé Pialat à rester peintre ? Tous se réjouissent de cet abandon, sans lequel, il est vrai, ils ne seraient pas ici présents, à en parler. Comme s’il fallait toujours choisir son camp, en matière d’arts, aussi.    

 

Mieux vaut tard que jamais. L’hommage rendu au mort versus l’insulte trop souvent faite au vivant. L’histoire n’est pas nouvelle. Sur ce coup là, pourtant, ce fut aussi brutal que définitif. A l’exception d’un portrait de son fils Antoine, Pialat n’a plus  jamais touché un pinceau. Sauf pour ses films. Sauf dans un film.

 

Van Gogh : l’artiste en réalisateur

 

Dans le cinéma de Pialat, Van Gogh est un sommet, surgi d’un long mûrissement intérieur. Vingt ans de réflexion, et sans doute plus encore, avant sa réalisation en 1990-1991. Et sa tristesse fondamentale, décisive.   

 

Lorsqu’il filme en très gros plan Dutronc/Van Gogh, c’est  la peinture qui vient occuper l’intégralité du champ filmique. Ce petit pan de  bleu, d’abord inséré au générique, est revu, agrandi au sein de cette séquence, au point de la constituer dans son intégralité. Ce bleu brut et  monochrome restera la couleur la plus forte du film. D’une tonalité plus douce que froide, il se détache à la fois du vert de la nature et de la robe rouge de Cathy, la prostituée interprétée par Elsa Zylberstein. Dans le geste du peintre, au couteau, puis au pinceau, c’est bien la main de Pialat peintre qui se substitue à celle de Dutronc. Artiste en réalisateur, Pialat fait corps avec la peinture, dans l’action : la  palette et le chevalet utilisés par Dutronc sont ceux de ses années d’apprentissage. Lorsque  Pialat saisit van Gogh  en plein acte pictural, les tableaux vus dans le  film existent réellement[4] :   Branches d’amandiers en fleurs, La plaine d’Auvers, Champ sous un ciel d’orage, tous de 1890, année réelle de la mort du peintre. Lorsque Vincent peint Marguerite, la fille du Docteur Gachet, au piano, Pialat choisit de montrer Van Gogh face à son modèle, comme le cinéaste est face à son acteur. Comme un corps à corps : la biographie devient audio-visuelle pour se métamorphoser en portrait filmique. Le peintre et son modèle sont cadrés ensembles, dans la pièce, depuis la fenêtre ouverte sur le jardin. La voix off de la gouvernante se fait entendre. Le père, le collectionneur aussi vient interrompre le geste créateur en évoquant Cézanne qui, lui, a su allier l’esthétique à la notoriété et rappelle qu’il est déjà  l’heure d’aller à table.

 

Van Gogh est mort en 1890, non loin de la naissance du cinématographe des frères Lumière en 1895 et de ces tout premiers films, admirés par Pialat,   où se mêlaient déjà visions documentaires et mise en scène de la réalité. Van Gogh est un film impressionniste sur un peintre qui ne l’était pas. Si tout fait peinture, dans le film, c’est de tout le reste dont émane le véritable impressionnisme. Plus que jamais ici cinéaste des lieux réels (bals de  ginguette, bords de rivière, jardins en fleurs, cabarets parisiens, chansons fin de siècle) Pialat fait, littéralement, ressentir l’atmosphère d’une époque, comme les peintres avaient osé cette révolution esthétique et artistique de l’intime et du quotidien. Non sans difficultés.

 

On échappe, dans Van Gogh, à l’imagerie habituelle de l’artiste maudit et de la folie destructrice. C’est bien le jeu de Dutronc, retenu comme la plume d’un pinceau trop chargé en couleurs, et le naturalisme des décors, qui fondent ici la biographie. Au sens étymologique : qui dessinent la vie. Le trait  durci de ses aléas. De ses bonheurs sensoriels aussi. La fiction y œuvre dans le sens d’une vérité plus grande : celle des rivalités, des conflits  amoureux, des misères du corps, de l’exploitation financière de l’artiste, de la non reconnaissance sociale meurtrière, du rejet artistique, mortifère. Pialat fait avant tout de Vincent un « suicidé de la société ».

 

Maurice Pialat ne s’est pas arrêté de peindre parce qu’il doutait de lui comme peintre ; c’est en tous les cas ce qu’il répondait  à qui le lui demandait. Il  n’a cessé d’évoquer l’idée de se remettre, un jour, à peindre et avec elle, la nécessité interne de « retrouver une main ». Pialat n’a pas détruit ses  toiles comme le fit Lucien Ginsburg pour devenir Serge Gainsbourg. Il ne se considérait pas comme un peintre raté. S’il n’a pu rester peintre, il filme, en touches successives, le cheminement irréversible vers une mort prématurée, par définition injuste, de celui qui ne peut vivre de l’art qu’il a choisi.  Pialat peintre des remords, bien en deçà, bien au-delà de Van Gogh.  

 

 « Il n’y a pas de fantômes dans les tableaux de Van Gogh, pas de visions, pas d’hallucinations. C’est la vérité torride d’un soleil de deux heures de  l’après midi (…)

 C’est le luisant mouillé d’un herbage, de la tige d’un plant de blé qui est là prêt à être extradé.

 Et dont la nature un jour rendra compte.

 Comme la société rendra compte de sa mort prématurée.

 Un plant de blé sous le vent incliné, avec au dessus les ailes d’un seul oiseau en virgule posé, quel est le peintre, qui aurait pu avoir, comme van Gogh,   l’audace de s’attaquer à un sujet d’une aussi désarmante simplicité ? » [5]

 

Il n’y a pas de transcendance chez Pialat, y compris Sous le soleil de Satan. La réussite est immanente. Ce qui n’a pu se faire est perdu à jamais.

 

La peinture, antidote au cinéma ?

 

C’est donc en peintre que  Pialat opte pour la fiction. Il suffit de revoir ses courts métrages des années d’après guerre. Congrès Eucharistique (1953), Isabelle au Dombes (1951) surtout, sont très marqués par la peinture. Muets, en noir et blanc, d’une tonalité fantastique, presque fantomatique, ils montrent des ciels nuageux, des animaux, des barques qui glissent sur l’eau, une femme qui disparaît, réapparaît, les yeux crevés, telle une Pietà : un vrai cauchemar visuel digne d’Odilon Redon. Une fiction qui s’approche, dans les années suivantes, d’une vision documentaire, mais qui coïncide avec une réinvention de l’écriture filmique biographique, fondée sur un choix esthétique et éthique, qu’il appelait économique.

 

Maurice Pialat peintre fait parler a posteriori. C’était à peine un jeune homme, pourtant. Seul, provincial, sans argent, sans réseaux, indomptable. A priori… On ne peut acheter que ce qui est à vendre. Ces tableaux là ne l’étaient pas en 2003. La valeur n’a pas toujours de prix. Ils ne le seront jamais. Grâce à la générosité et l’audace  d’une femme. Comme souvent.

 

« Maurice ne l’a jamais caché, à 20 ans il était peintre. Puis, il a arrêté (c’était son expression) par la vie dure qu’il a fallu gagner seul, brutalement. Il est visiteur médical puis représentant chez Olivetti. En 1960, il tourne son premier court-métrage « L’amour existe » … il est cinéaste. Aller à la rencontre du peintre débutant, dévoiler son intimité, sa jeunesse, c’est éclairer les voies que Maurice a empruntées pour arriver à nous »[6].

 

De cet éblouissement de fin d’été je ne compte plus les fois où j’y suis retournée, dans ce Grenier désormais réellement visité d’anonymes, silencieux et admiratifs,   jusqu’au matin pluvieux de leur fin d’exposition, en automne.

 

Pialat exposé dans le lieu même de la peinture incarnée, l’un des ateliers parisiens de Picasso. Mais celui où, avant tout, Balzac situe Le chef d’œuvre inconnu. Cette nouvelle fantastique raconte l’arrivée à Paris, en 1612, d’un jeune inconnu, Nicolas Poussin, à la recherche d’un  maître.   

 

Poussin  se rend  dans l’atelier du célèbre peintre de cour Porbus, le Grenier des Grands Augustins, accompagné d’un vieux maître, Frenhofer, qui lui en ouvre la porte mondaine. En quête d’une perfection picturale qu’il ne parviendra jamais à atteindre, Frenhofer mourra de ne pouvoir peindre son modèle féminin, La belle Noiseuse, dans son absolue vérité, après avoir mis le feu à ses toiles. Lorsque Poussin et Porbus regardent la toile du vieux peintre, ils n’y voient, tout simplement, rien.   

 

Pialat aimait à répéter de Poussin qu’il était son peintre préféré. L’Eloge de Poussin, un article paru dans le journal Libération en 1987, ouvrait le catalogue de 2003.  La boucle, décidément, ne sera jamais bouclée.

 

« Tu vois un Poussin, tu le vois  dix ans après, tu l’aimes encore davantage et si tu as la chance de vivre longtemps, tu le verras plus tard et tu l’aimeras encore davantage… Tandis que le cinéma, hélas, c’est exactement le contraire. Plus ça va, moins on aime et moins c’est bien… Donc ça tient pas »[7]. Pialat, qui expose son amour pour un art où le progrès n’a aucun sens et où le style fait œuvre, la peinture, pour mieux se consoler du cinéma : « Ce qui est grave dans le cinéma, c’est qu’il n’a jamais fait de progrès. Le premier film, La Sortie de l’usine Lumière, était le meilleur… il y avait déjà tout … Et il n’y a jamais eu aucun progrès. La peinture n’a pas évolué, dit Pialat,   mais elle a continué, dans le cinéma, c’était une révélation. Et après la révélation, il n’y avait plus rien… ».

 

Difficile de renier  ses premières amours sans les trahir,  donc les détruire. Tout ne périt pas après l’adolescence. Même si l’argument ne tient pas. Si tout y est, en effet, de ce qui fera le cinéma, il n’y a pas tout, dans cette sortie d’usine. Mais on y trouve tout ce pourquoi Pialat fera des films : la valse des corps, toujours en lien avec celle des affects, en décalage comme en rythme, jusqu’à l’obtention de l’essence même de ses acteurs, autrement dit de son sujet.

 

Pialat raconte sans vouloir expliquer. Il se défend, en interview, de toute psychologie. En ne dévoilant rien du pourquoi ? - celui de Suzanne, de Vincent et des autres - il reste, pourtant,  au plus près du fonctionnement réel des affects. Tournant de l’enfance, de l’adolescence, du couple, de la vieillesse, et ce jusqu’à la mort. Pialat ne résout pas une énigme, il cherche à capter un mystère, par définition sans réponse. Comme sur la toile. « Et après la révélation, il n’y avait plus rien ». La capture de l’intime demeure, il est vrai, résolument picturale.

 

Maurice Pialat qui s’expose. C’est en cinéaste majeur que l’on connaît l’artiste, et non en peintre. Encore moins en peintre mineur. C’est par ses films que je l’ai rencontré, à peine adolescente sur laquelle rien n’égalait l’effet d’un tableau. L’œil et la main du peintre, comme absolu artistique. Une peinture, c’est  intuitif, comme une pensée. Juste et vrai comme un monde sans interprétation, sans paroles, sans psychologie inutiles. Les arts plastiques sont silencieux. La peinture est causa mentale, en vérité figée, pas en plans fixes. Comme la peinture, la pensée est physiologique.

 

Pialat n’était jamais, dit-on, satisfait de ses films : on peut supposer qu’une séquence réussie, à la fois libre mais au plus proche de ce qu’il en avait imaginé, l’intéressait davantage que son montage, par définition castrateur. Dans le scénario aussi il coupait, à la serpe. A en croire le nombre impressionnant de projets non aboutis que la Cinémathèque de Paris, Sylvie Pialat et Serge Toubiana nous permettent d’imaginer, on peut  supposer que si Pialat avait pu revenir sur des films, comme on peut retoucher un tableau, il aurait davantage mis en scène.  

 

On connaît l’anecdote de Bonnard tentant de retoucher sa propre toile avec une boîte à ponce, au grand émoi du gardien du musée du Luxembourg. En peinture, la  secondarité est souvent remarquable. Mais l’esquisse n’est pas la toile. C’est  précisément le détail qui fait tableau. Comme le détail fait le plan, chez Pialat, et pas seulement dans Van Gogh bien entendu.

 

Pialat regarde et capte, comme ces peintres dont la touche est large, forte et ambitieuse. On y retrouve de la puissance plutôt que du pouvoir. Peintre des abandons et des désillusions, Pialat connaît toutes les tonalités du chagrin, du véritable, de l’inconsolable : celui de l’enfance maltraitée, de la jeunesse privée  d’attention, c’est-à-dire d’orientation. L’incurie dont il a souffert, en un mot. 

 

Sur sa  palette, les nuances de cette fêlure sont infinies, ses contrastes brutaux. D’expérience, on s’y reconnaît, instantanément. Et le travail qui sauve à l’âge où l’on peut,   enfin, espérer y échapper par le salaire qu’il offre, fût-il arraché à ses désirs d’ailleurs ou d’autre chose.   

 

Pialat peint des sujets isolés : enfants dont le regard dessine l’abandon ou l’ennui, paysages sans vivants, femme de dos, tous sans titre y compris son autoportrait en jeune homme déjà vieux, lui qui se disait adolescent à 43 ans, son âge de cinéma.

 « Ni gai ni tristes, juste beaux ». Plus encore que  celle de l’abandon, c’est la peur du rejet qui hante l’enfant dont on ne s’occupe pas, fût-il devenu adulte. Pialat en épuisera le trait, sous ses multiples aspects. Il l’allège mais le  durcit. Le rejet qui  donne forme et fait style.

 

 « Je n’ai jamais bien su où j’allais dans la vie et je n’ai surtout pas la notion du temps qui passe. Je suis encore comme ça aujourd’hui, et si je remonte à quelques années, je me trouve encore semblable, et plus loin encore  semblable… est-ce une  façon de ne pas vieillir ? Le temps a peu de prises sur celui qui ne le sent pas passer »[8].

 

 L’enfance maltraitée n’est pas immature, elle ne fait pas d’un homme un éternel adolescent. Elle a la mémoire longue, hélas. L’autonomie imposée ne rend pas  indépendant, bien au contraire. Pialat n’avait le choix que du noir. On sait ce qu’il en fit, ou ne put en faire, justement. Dialectique constante, épuisante, destructrice, de la réussite et de l’échec. Des projets avortés. Des ruptures successives. Et les remords qui s’en suivent. Ce qui ne tue pas ne  rend pas plus fort. Ce qui ne tue pas ne tue pas, et c’est déjà ça… sans cela, on eût produit. Bien davantage et bien mieux encore.

 

Comme dans ce portrait de trois quarts de l’enfant ivre au regard sombre, qui vous arrive en pleine face, avachi dans un fauteuil, une bouteille vide à la gauche du tableau. Pialat  oriente la vie de ses personnages, suivant des  parallèles. Les sujets se suivent, sans se croiser véritablement, sans jamais se rencontrer, si ce n’est pour mieux se perdre ; il sait et ne sait pas ce qu’il en attend. De nombreuses séquences, quasi documentaires, commencent de  façon banale et  simple, jusqu’au moment, inévitable, non de conflit mais de tension qui donnera à certaines d’entre elles[9] des instants d’une grâce et d’une violence  inoubliables. 

 

« Plus vous saisirez que l’explosion, c’est tout chez moi, comme on ouvre une fenêtre, plus vous comprendrez que je ne peux pas l’arrêter en finissant plus les choses… »[10]

 

Tout semble grave dans le cinéma de Pialat. Y compris la légèreté de certains êtres, y compris l’humour. Comme si l’authenticité d’un acteur, d’une séquence, d’un plan - et non leur vérité - c’était du sérieux. Comment ne pas y revenir, encore et encore, pour tenter d’échapper à ce que Cézanne appelle « le fini qui fait l’admiration des imbéciles » ?

 

Peindre n’est pas barbouiller. L’authenticité est spontanée à défaut d’être improvisée. On imagine à quel point l’exercice relève de l’insatisfaction, presque par définition, sur un tournage. C’est même elle qui assure à Pialat sa mythologie. On est loin du compte. D’un tableau réussi se dégage, en effet, une impression immédiate créant elle-même un lien sensuel comme dit les aimer Suzanne/Sandrine Bonnaire dans la désormais fameuse séquence du dîner, à la fin d’A nos amours. Cette véritable cène familiale s’ouvre sur une discussion mondaine, Bonnard versus Picasso. D’une  vanité si insupportable qu’elle en devient comique. Jusqu’au retour du père prodigue qui fera tout  exploser pour refaire lien avec sa fille devenue femme. L’énigmatique, éblouissante  Suzanne, le réel modèle du film, qui refuse précisément de choisir entre la sensualité féminine de Bonard et la virilité de Picasso. La puissance ou le pouvoir, encore. La séquence est d’une telle violence que le souvenir en était bien fidèle, 30 ans après. La dialectique entre peinture et cinéma restera, décidément, de l’ordre du mystère…

 

On peut seulement imaginer le jeune Pialat désirant la peinture pour ce qu’elle offre de possibles, à force de travail : la plénitude du geste tout à la fois pensé et jeté là sans intermédiaires. Son exigence est abyssale, pourtant. Ce lien subtil entre l’œil et la main, entre ce que l’on a dans la tête et ce que l’on peut obtenir sur le support matériel de son désir. De la motivation au motif, sans la complexité d’un tournage et des relations qu’il implique. Aucun parasitage technique, encore moins socio-économique, jusqu’au moment de l’exposition.

 

On comprend alors ce qui a pu séduire Pialat dans ce désir insatisfait hérité d’une enfance crue et nue qu’il n’abandonna jamais, quelles que soient les signes objectifs d’une reconnaissance qu’il reçut, pourtant, et au centuple.

 

Rodin disait de la laideur que c’était rajouter du vert à l’herbe et du rose à l’aurore. C’est pourtant exactement le contraire qui s’est produit, chez moi avec la découverte du cinéma de Pialat : après la révélation, c’est de mieux en mieux. Il n’en est pas toujours ainsi des amours de jeunesse, au risque de les trahir…

 

En revoyant l’ensemble de ses films à la suite, on pense à ce que Pialat écrivait d’un tableau de Cézanne : « il y a sûrement des choses qui ne vont pas mais on s’en fout, ça passe… ».

 

 Un cinéaste intempestif

 

Pialat est venu au cinéma tardivement ; il a  donc tourné peu de films, certains moins maîtrisés que d’autres, mais il  aura  gardé les yeux grands ouverts du peintre dont le regard transperce tout. Chaque film attaqué comme le pan d’un tableau. En sachant où l’on est mais sans savoir où l’on va. Non comme une fin mais comme un commencement. Celui de la profondeur du champ des êtres, leur singulière intimité, mais au couteau. Sans conformisme, sans famille, sans effet de cinéma. « La peinture m’aura au moins servi à ça : ne plus avoir de préoccupation « esthétique ». J’ai un œil, je m’en sers, et c’est tout »[11].

 

Pourquoi l’œuvre de Pialat est-elle si proche de tout ce que j’aime, dans le temps, alors qu’elle est si différente de tout ce qui se faisait ailleurs, au même moment ? C’est  Maurice Pialat  peintre qui éloigne du  paradoxe. Il suffit de regarder ses toiles pour prendre la mesure de ce qui manque, depuis sa mort, au cinéma français. Il suffit de  découvrir, à rebours, son premier court métrage, l’Amour existe, et de se laisser bercer par la voix off, comme Vincent au fil de l’eau, décidément « trop froide pour un suicide ». Il suffit de penser à Van Gogh.

 

Quoi qu’il produise, Pialat est intempestif. Il n’est pas de circonstance, il est déplacé, à contre temps. C’est ce qui fait qu’il voit juste : de l’enfance à la mort, ces deux sujets d’excellence. Comme si tout le reste ne mettait qu’en  colère, même si l’amour existe. Contrarié, donc contrariant.

 

Pialat ne voulait pas faire  de films qui fassent cinéma : il voulait être peintre mais fit des films, et quels films… Il y signifiait, aussi, ses propres difficultés à réaliser des projets, trop souvent mises sur le tapis. Autre mythologie. Comme s’il allait de soi de convertir un projet en film, œuvre collective s’il en est ! Il y inscrivait, pourtant, le rejet dont il fut l’objet, y compris lors de la remise des plus prestigieuses récompenses, rejet pourtant injustement inversé, en boucle et en images, ad nauseam. La résistance est première. Pialat, plus que tout autre le donne à voir, et pour longtemps. 

 

            Dix années se sont écoulées entre deux vernissages. Dix années se sont écoulées depuis la mort de cet immense artiste. Les peintures du jeune Maurice Pialat, aujourd’hui  encadrées, font désormais archive, autrement dit commencement et commandement. Le sens exact de la fonction. Trahison ou juste retour des choses ? Ca n’est  pas pour rien qu’"il gardait tout".

 

Dans la présentation à la Presse de la Cinémathèque, en cette glaciale et lumineuse matinée parisienne du 18 février 2013,  Nicolas Seydoux s’étonnait, dans son échange avec Serge Toubiana et Sylvie Pialat, que  Maurice Pialat ne fût pas « si  connu en France et  internationalement ». Et il avait raison. Mais en partie seulement, à considérer la qualité et le succès de cet hommage de regards croisés sur Maurice Pialat Peintre et cinéaste. A observer, surtout, à chaque séance, la salle de projection bondée, dont l’âge moyen est  exactement celui que j’avais lors de ma découverte de son cinéma, à Lyon, ville qu’il aimait pour ce qu’elle est,  à la fin des années 1970.

 

Amour du motif et  des sujets pour ce qu’ils sont  illustrent, au plus près, l’intensité de la production artistique d’une vie entière arrachée à ses multiples empêchements. Et qui fit méthode, au sens étymologique, autrement dit recherche et poursuite d’une voie. De quoi Pialat était-il peintre ?

 

            « C’est une anthologie d’existences (…) C’est pour retrouver quelque chose comme ces existences éclairs, comme ces poèmes-vies, que je me suis imposé un certain nombre de règles simples.

-       Que ces existences aient été à la fois obscures et infortunées.

-       Qu’elles soient racontées en quelques phrases, aussi brèves que possible.

-       Que ces récits ne constituent pas, simplement, des anecdotes étranges ou pathétiques, mais que d’une manière ou d’une autre (parce que c’étaient des plaintes, des dénonciations, des ordres ou des rapports) ils aient fait partie réellement de l’histoire minuscule de ces existences, de leur malheur, de leur rage ou de leur incertaine folie.

-       Et que du choc de ces mots et de ces vies naisse, pour nous encore, un certain effet mêlé de beauté et d’effroi.

   J’ai voulu qu’il s’agisse toujours d’existences réelles, qu’on puisse leur donner un lieu et une date ; que derrière ces noms qui ne disent plus rien, derrière ces mots rapides, et qui peuvent bien, la plupart du temps, avoir été faux, mensongers, injustes, outranciers, il y ait des hommes qui ont vécu et qui sont morts, des souffrances, des méchancetés, des jalousies, des vociférations. (…) aucun des héros noirs que la littérature n’a pu inventer ne m’a paru aussi intense que ces savetiers, ces soldats déserteurs, ces marchandes à la toilette, ces tabellions, ces moines vagabonds, tous enragés, scandaleux ou pitoyables.

J’ai voulu  aussi que ces personnages soient eux-mêmes obscurs.

J’ai voulu qu’ils soient une pièce, dans la dramaturgie du réel ». [12]

 

 Maurice Pialat, je l’espère, ne se sentirait pas trahi par cette écriture, de celles qui vous conduisent, aussi, à la philosophie.

 

 Pour que quelque chose de ces existences parvienne jusqu’à nous, il aura fallu, pourtant, qu’un faisceau de lumières vienne les éclairer. Picturales ou cinématographiques, peu importe, en définitive, tant qu’elles ne font pas école.  

 

Des vies qui ne survivent que du heurt avec un pouvoir qui n’a voulu que les anéantir. Le bruit et la peine, le travail du pouvoir sur les vies, et les images, qui en naissent. Quand elles le peuvent. Comme elles le peuvent.

 

Maurice Pialat, peintre de La vie des hommes infâmes, en somme.

 

 

Corinne Pieters

Professeure de Philosophie

Université René Descartes

 Service du Pr Marie Rose Moro

corinne.pieters@cch.aphp.fr