Le rouge est femme

« J’aimais le rouge, parce qu’il était femme », dit l’une des deux voix d’outre-tombe qui dialoguent dans La Grande Ourse, l’un des derniers cycles de poèmes d’Yves Bonnefoy1. En écrivant cette phrase, il est peu probable que le poète n’ait pas songé à l’œuvre de son ami Claude Garache, dont il fut l’un des premiers à commenter le travail. Ce sont surtout des poètes qui ont écrit sur Garache, et ce n’est certainement pas là un hasard, d’abord parce que l’artiste lui-même a recherché cette entente avec eux : il était soucieux du regard des poètes comme peu de peintres l’auront été. Ensuite, parce que son œuvre est très profondément sœur de ce qui requiert une part essentielle de la poésie moderne – celle, je crois, qu’il lisait.

Oui, chez Garache, le rouge est femme. Garache est, par excellence, le peintre du corps féminin, un corps toujours saisi dans sa nudité, sans presque jamais l’ombre d’un vêtement qui s’interpose entre la chair et le regard (à peine, à ses débuts, des vêtements de bain sont-ils encore visibles). Les nus de Garache sont le fruit de longues séances de pose, très nombreuses pour chaque toile au dire du peintre lui-même, et donc le résultat d’un travail acharné « face au modèle2 ». Cette peinture qui tourne sereinement le dos à l’abstraction, même quand elle s’en approche encore en jouant sur les limites du tableau pour présenter au regard, surtout dans les années 1970, non des corps entiers mais des nus qui débordent du cadre, a emprunté dès ses débuts une voie qui ne fut sûrement pas facile à suivre, dans une époque où l’abstraction, considérée comme allant dans le sens de l’histoire, était devenue une garantie de modernité. Indifférent aux dogmes esthétiques, aux oukases de la critique, aux lois du marché, étranger à toute idée de progrès comme à tout esprit de réaction, Garache a choisi de faire confiance à la peinture en un temps où tant de peintres ont douté d’elle.

Cette confiance est ce qui captive notre regard dès qu’il se pose sur une de ses toiles. Elle ne peut être confondue avec l’éventuelle confiance de l’artiste en son talent : c’est bien d’abord une décision mûrement réfléchie de faire confiance aux moyens et aux pouvoirs de la peinture, à ce qu’elle seule est capable de saisir et de montrer dans le réel qui nous entoure : la présence des êtres, et l’aura qui est la visibilité de cette présence. La décision n’allait pas de soi, et d’abord parce que Garache, dans sa formation d’artiste, n’a pas étudié la peinture, mais la sculpture et le dessin. « Si j’ai eu une véritable formation en sculpture et en dessin, déclare-t-il à Alain Madeleine-Perdrillat, j’estime que je n’en ai pas eu en peinture, et que je me suis débrouillé en interrogeant toutes les œuvres que je rencontrais, quelles que soient leurs époques et leurs formes. J’ai tâtonné et bâti mon affaire tout seul3. » Ce point de départ est essentiel. Il explique ou du moins permet de mieux comprendre que l’artiste se soit consacré presque entièrement à un seul type de « sujet » – mot qui convient certainement mal, tant il est évident que pour Garache le corps féminin n’est pas un « sujet » parmi d’autres, mais un enjeu qui concentre en lui tous les rapports entre l’être humain et le cosmos. On serait moins étonné d’un sculpteur qui, toute sa vie, aurait produit des nus féminins, dans toutes les attitudes possibles, qu’on ne l’est d’un peintre qui a fait le même choix.

Garache est un sculpteur que la peinture, assez précocement, a requis au point d’éprouver qu’elle était en quelque sorte plus urgente pour lui que la sculpture ; qu’il lui fallait reprendre dans les deux dimensions du tableau la tâche qu’en une autre époque – une époque où la représentation du réel n’eût pas traversé une crise aussi violente –, il aurait peut-être poursuivie en sculptant. Et c’est aussi la raison pour laquelle, je crois, il a élu pour ce travail qui, on le devine, fut proprement titanesque, le choix presque exclusif de la couleur rouge, dans toute une gamme de nuances certes – dans ses Entretiens, le peintre les détaille : « J’utilise quatre rouges principaux qui sont des cadmiums : vermillon, rouge, pourpre, rouge vermillon, parfois des orangés aussi, et des cadmiums rouges d’autres tonalités4 » –, mais toutes subsumées sous la catégorie du rouge. Le rouge est d’abord une intensification de la carnation, il porte à l’incandescence la présence sensible de la chair. Il est la mémoire mythique de l’argile dont fut pétri le corps humain dans les récits de la création. Et de fait, il devint pour le peintre, de toile en toile, ce que la glaise eût été pour le sculpteur : tout son souci est de tirer des nuances infinies du rouge des effets de volume, de densité, de reflets, d’ombres, pour que le corps représenté soit perçu dans la chaleur rayonnante qui est sa vie, et donc son mystère : « À partir du moment où j’ai voulu travailler le corps, le rouge s’est imposé comme un matériau. Comme si j’avais pris de la terre, une terre qui a cette couleur, et j’ai travaillé avec cette couleur5. » Que ce corps soit montré en entier (comme c’est le plus souvent le cas, me semble-t-il, dans la dernière période de l’œuvre) ou que ses extrémités – partie supérieure de la tête, extrémités des jambes ou des bras – soient situées hors du cadre du tableau comme cela arrive dans les toiles des années 1970-1980, qu’il soit immobile ou saisi dans un mouvement, que la toile le montre seul ou accompagné d’une autre figure dans une attitude différente, c’est toujours en dehors de tout décor, de tout élément inanimé même très simple – table ou chaise – qu’il s’offre à nous. Les corps chez Garache ne flottent pour autant pas en état d’apesanteur, bien au contraire : quelle que soit la nuance retenue pour le fond, grise, rose, blanche, orangée parcourue de moires vertes, et jusqu’aux extraordinaires fonds bleus, d’une intensité sidérante, de toiles datées de 1999 intitulées « Accroupie et bleu » ou « Gartempe », où le rouge révèle toute sa splendeur fascinante, les corps de femmes sont toujours représentés à même le sol – assis, couchés, accroupis, agenouillés, debout, de dos ou de face – et de manière à faire percevoir au spectateur le poids de chair qu’ils représentent, la force de leur appui. La femme est ici en étroite communion avec le lieu terrestre, elle est saisie, quelle que soit la grâce qui rayonne d’elle, quelle que soit sa beauté (car Garache, il le dit, ne craint pas la beauté), comme incarnant la pesanteur propre à l’humanité. C’est parce qu’il faut donner toute la place à ce lien avec la Terre, avec ce que Husserl a nommé notre « arche originaire » (Ur-arche), que tout élément décoratif, tout contexte lié à un objet précis, est exclu : il viendrait perturber et sans doute anéantir cet enjeu essentiel.

Un trait particulier de l’œuvre de Garache est que la plupart de ses toiles portent des noms qui sont des créations verbales de son cru : « Vou », « Appe », « Epiairoue », « Beille », « Questine », « Narette », « Besse », « Pugne », « Épigée », « Angleberte », « Cœuvre »… Ces noms ne sont pas des surnoms donnés aux modèles, comme on pourrait le croire, ils désignent les poses qu’il leur fait prendre, ou les mouvements dans lesquels il les saisit. Commentant ce phénomène, Jean Starobinski a suggéré que le nom est ici « la synthèse de la vie propre d’un être et de sa situation dans l’espace6 », et va jusqu’à faire l’hypothèse – très convaincante – que le peintre, plutôt que d’insister sur le visage qu’il ne souhaite pas reconnaissable, qu’il estompe au contraire bien qu’il en laisse subsister assez pour en rendre les traits encore perceptibles, révèle ainsi qu’il existe « des physionomies du corps entier ». La confidence faite par Garache à ses interlocuteurs des Entretiens que le modèle n’est nullement interchangeable, que l’interruption des séances de pose et l’indisponibilité d’un modèle qui oblige à faire appel à une autre jeune femme sont extrêmement déstabilisants pour lui et peuvent conduire l’artiste à donner au travail en cours une tout autre orientation, vient compléter une telle interprétation et peut mettre sur la piste de ce que recherche le peintre en entamant par le regard une sorte de dialogue avec l’entièreté de l’être qui se manifeste par le corps. Le besoin instinctif d’inventer des noms est peut-être, est sans doute le signe de la conscience que l’artiste a de tenter quelque chose qui n’a pas été fait avant lui. Que le corps représenté sur la toile ne soit pas réductible à une identité assignable, tout en étant individualisé, qu’il faille inventer un nom pour l’attitude ou le mouvement dans lesquels il est saisi, peut-être doit-on y voir une grande proximité avec la manière dont la poésie, pour évoquer une présence, peut (ou même doit) se refuser à toute « description » : Isis chez Pierre Jean Jouve, Douve chez Bonnefoy, sont avant tout des attitudes, des mouvements par lesquels se manifeste une présence que le nom suscite et dissimule en même temps. C’est le fait que le corps représenté sur la toile ne soit absolument pas perceptible selon les critères ordinaires de la représentation qui exige que le nom qui lui est assigné ne cherche pas à le fixer dans une identité, mais désigne sa position dans l’espace.

Il me semble, à moi qui regarde la peinture de Garache comme le don qui m’est fait d’une intuition que je cherche à rejoindre, que Garache, en réalité, n’a pas peint des corps, si beaux soient-ils, comme l’ont fait tant de peintres. Je crois que ce qu’il n’a cessé de peindre, de guetter à travers ces corps, ce sont des âmes. Ces corps ne sont pas vides, et s’ils se montrent à nous sous les espèces quasi sacrées de ce rouge qui en vérité émane d’eux, c’est qu’ils manifestent la présence en eux d’une âme soudain rendue visible. J’ose employer ce mot « âme » que le vocabulaire de la critique d’art regarde sans doute avec horreur ou mépris, ce mot dévalué par tant de mauvais poèmes et de niaiseries sentimentales, parce que je crois pouvoir le faire en rappelant que c’est une profonde erreur d’imaginer qu’il impliquerait forcément un refus du corps. Un platonisme trop répandu fait de l’âme la prisonnière du corps. Mais l’âme se conçoit fort bien comme ce par quoi le corps est animé, doué d’une vie qui n’est pas seulement biologique mais aussi affective, sensible, émotionnelle, intellectuelle, consciente et inconsciente. La tradition hébraïque, notamment, ne conçoit pas d’âme sans corps. Mais un corps sans âme, symétriquement, n’est pour elle qu’une monstruosité.

En 1977, un critique croyait devoir affirmer d’emblée qu’il n’y a « point d’arrière-monde chez Garache », comme s’il fallait se rassurer devant la force métaphysique sidérante de cette peinture qui remet en cause tant de certitudes matérialistes sur l’art moderne. Je ne veux pas, a contrario, tirer Garache du côté de quelque croyance que ce soit. Je parle de sa peinture et non de l’homme qu’il fut, à qui tout ce qui est de l’ordre d’une foi fut, me dit-on, étranger. Ce que voulait dire le critique de 1977 était certainement que cette peinture ne désignait pas quelque ciel, quelque vérité cachée au commun des mortels. Et la peinture de Garache, de fait, n’a rien à voir avec une quelconque peinture religieuse. Elle a beaucoup à voir, en revanche, avec le sacré. Quand je vois ces toiles, ces gravures, ces dessins où la nudité exclusivement féminine est si pure qu’on y assiste à ce qu’il me faut bien appeler une transfiguration de la chair, je ne puis que ressentir à quel point ils témoignent de la persistance évidente de l’âme dans un temps orphelin de cette quête de la présence divine qui fut si longtemps, en Occident, la vocation propre de la peinture. Et qui ne peut de toute évidence être reprise par quelque retour en arrière que ce soit.

Il faut s’entendre sur ce qu’est l’âme, certes, et cela dépasserait bien sûr le cadre de ces modestes réflexions. Je dirai très simplement, avec Plotin, que nous pouvons au moins appeler « âme » ce dont nous constatons l’absence quand nous sommes devant la dépouille d’une personne que nous avons connue. La même chair est devant nous, mais ce qui l’animait s’est absenté. Non pas « éteint » à la façon dont une machine vient à manquer de carburant, mais littéralement éclipsé, retiré. Le constater est possible même à qui ne croit pas à la survie de ce principe de vie par-delà l’évidence de la mort. Mais cette présence qui ne se manifestait que par le corps, si on la reconnaît dans toute son intensité, on doit aussi admettre qu’elle ne pouvait se réduire à lui. Le mystère qu’on appelle la vie est une énigme, puisqu’on peut bien l’étudier ou le manipuler, mais qu’on ne saurait le reproduire à volonté, artificiellement. L’aura précaire qui témoigne qu’un corps est en vie, qu’il est le lieu d’une présence unique au monde et à soi-même, d’une flamme obscure qui est plus élémentaire, plus simple que ce que nous appelons « la conscience », c’est là, je crois, ce que peint Garache. À rebours de toutes les représentations allégoriques de l’âme, le rouge de Garache donne à voir le feu qui couve en chaque corps, la flamme invisible de l’être, il donne à percevoir physiquement le souffle, la chaleur qui est proprement l’anima dans sa manifestation sensible. La seule chose qui pourrait chez lui rappeler encore le vieux recours à l’allégorie, c’est ce choix du féminin qui s’est imposé à lui comme une évidence : car l’âme, en tout être, quel que soit son sexe, est vue depuis toujours, selon l’intuition la plus commune, comme une réalité féminine. Si l’acte de peindre est action de l’animus – de l’intellect, si l’on veut, en termes néoplatoniciens, mais l’idée de la peinture comme cosa mentale chez Léonard peut suffire à faire comprendre ce que je désigne –, son incarnation dans le monde sensible ne peut se faire que par l’intermédiaire de l’âme, principe féminin, qui donne et porte la vie.

S’il est possible de croire que cette âme est en nous davantage une promesse qu’un acte, cela pourrait être le vrai sens du travail qui conduit l’artiste à estomper les traits trop individuels tout en les maintenant toujours à l’extrême limite du perceptible, pour que se manifeste pleinement la présence de cette chose mystérieuse que l’on pourra bien nommer autrement si l’on veut. Tout ce qui pourrait être ajouté alentour ferait bien sûr obstacle à la perception par notre regard de son fragile rayonnement. La matière dans cette peinture est donc entièrement irradiée par l’esprit. Elle est toute de pesanteur et prend appui sur le cœur de la terre, mais elle est transverbérée par ce que je ne puis pas appeler autrement que la grâce. Je vois bien que, écrivant ce mot, je parle en chrétien. Je ne m’en cache pas. Si Claude Garache n’a pas, en tant qu’homme, parlé ce langage, du moins le connaissait-il, comme tout artiste qui s’est nourri de l’histoire de la peinture depuis au moins les Siennois du xii^e siècle. Sa peinture, à mon sens, le parle à un regard comme le mien sans qu’il s’agisse là d’une récupération : je suis même persuadé que Garache laissait ouverte la porte aux interprétations les plus diverses de son œuvre, bien qu’il me semble difficile de faire de celle-ci une lecture matérialiste. Ce que j’ajoute ainsi à tant de choses profondes déjà écrites sur Garache, et que je ne saurais contredire, peut-être pourrait-on aussi l’exprimer en disant que sa peinture est la manifestation d’une foi en la splendeur de l’humain qui le place aux côtés des plus grands peintres.

• 1. Repris dans son ultime recueil, Yves Bonnefoy, Ensemble encore, Paris, Mercure de France, 2016.
• 2. Garache face au modèle est le titre d’un ensemble d’études sur le peintre (Genève, La Dogana, 2006) où se trouve notamment reprise celle d’Yves Bonnefoy, qui date de 1974, précédemment insérée dans le recueil d’essais Le Nuage rouge. Essais sur la poétique, Paris, Mercure de France, 1977 (rééd. 1992).
• 3. Marie du Bouchet, Florian Rodari et Alain Madeleine-Perdrillat, Entretiens avec Claude Garache, Paris, Hazan, 2010, p. 14 (ouvrage désigné par le sigle ECG dans les notes qui suivent).
• 4. ECG, p. 73.
• 5. ECG, p. 52.
• 6. Jean Starobinski, Garache, Paris, Flammarion, 1988, p. 22.