David et Jonathas de Marc-Antoine Charpentier

David et Jonathas est une tragédie lyrique à part dans l’histoire de l’opéra. Une tragédie dite biblique en l’occurrence, qui a été commandée à Marc-Antoine Charpentier non pas par Louis XIV, même si Lully était un peu en délicatesse ses dernières années avec son souverain, mais par le collège parisien Louis-Le-Grand. Les Jésuites inscrivirent l’œuvre au programme des élèves latinistes au même titre que les cours de morale religieuse ou de déclamation.

L’opéra créé en 1688 est singulier car, d’une part, il fut conçu dans une période particulière, d’autre part, dans une forme hybride inédite, et enfin connut une destinée contrariée. Le moment est le xvii^e siècle finissant, celui où Lully monopolisait encore le genre opératique à la Cour, résistant aux nouvelles formes (telles les comédies-ballets, avec Molière, auxquelles il mit fin en 1672) et écartant tous les concurrents, notamment Marc-Antoine Charpentier (que Molière sollicitât pour le Malade imaginaire, sa dernière comédie-ballet en 1673).

David et Jonathas fut créé quelques mois après la mort de Lully. La forme choisie tranchait radicalement avec celles de son illustre prédécesseur en ce qu’elle alliait avec détermination le théâtre et la musique. Cinq Actes lyriques s’intercalaient avec cinq Actes dramatiques précédés d’un Prologue. Si la partition (de Charpentier) et le livret (du père François de Paule Bretonneau) traversèrent les siècles, grâce au travail de copiste d’un bibliothécaire à la Cour de Versailles, le texte de la tragédie de Saül (du père Étienne Chamillard) fut définitivement égaré. L’ouvrage simplement opératique fut joué au cours du xviii^e siècle à plusieurs reprises dans différents collèges jésuites et finalement oublié jusqu’au xx^e siècle. En France, il fut joué notamment lors du Festival d’Aix-en-Provence en 2012 sous la direction de William Christie et dans la mise en scène de Andréas Homoki, ou encore à Versailles en 2021 et 2022. En 2004, une version de concert avait été présentée au Théâtre des Champs-Élysées, sous la direction d’Emmanuelle Haïm, lieu qui vient de nouveau de l’accueillir en 2024 après une création au Théâtre de Caen, dans la mise en scène de Jean Bellorini, avec l’ensemble Correspondances superbement dirigé par Sébastien Daucé, proposant de combler la partie théâtrale disparue.

C’est l’écrivain Wilfried N’Sondé qui a imaginé d’insérer entre chaque Acte du mythe bien connu impliquant David, Achis, Jonathas et Saül, lesquels ont fasciné jadis de nombreux auteurs1, de courts passages parlés (enregistrés par Hélène Patarot). Ces derniers visent, non à éclairer davantage le spectateur sur la jalousie de Saül et la catastrophe qu’il a engendrée, mais plutôt à démontrer, par une réécriture contemporaine soulignée par une mise en scène à deux temporalités, la désespérante actualité des désordres du monde engendrés par des folies narcissiques individuelles. Saül a perdu la mémoire dans la vision de Jean Bellorini en 2024, une amnésie provoquée par le choc de la mort de son fils Jonathas. C’est dans une chambre d’hôpital qu’il erre, silencieux, accompagné par un nouveau personnage féminin, à la fois aide-soignante et « Reine des oubliés », avant de crier sa folie dans les parties chantées. Le procédé est intéressant et ne produit pas de décalage choquant (n’en déplaise à quelques fâcheux) avec la rhétorique du livret, faite de répétitions comme dans tout opéra baroque et de propos parfois naïfs ou de bon sens attendrissant. La voix des morts, des victimes, exprimée par cette nouvelle Reine « des innocents », se pose en miroir du Roi de la haine et de la vengeance qu’est Saül et enjoint les rois de tous les temps à ne pas nier leur responsabilité et leur devoir de mémoire.

Si les Jésuites souhaitaient provoquer une forte impression sur leurs élèves avec cette œuvre, il n’est pas exclu que les spectateurs contemporains éprouvent également un effet cathartique, les carnages humains provoqués par les conflits actuels ne pouvant que produire un écho flagrant. Ce qui est certain, c’est que l’auditeur ne peut que se sentir transcendé par l’orchestration de ce maître de l’opéra baroque que fut Charpentier, plus connu encore pour sa Médée (qui est d’ailleurs presque concomitamment présente à l’affiche de l’Opéra national de Paris en cette saison 2024). La partition est un véritable joyau ; elle swingue littéralement, comme l’a très justement écrit Jean Bellorini dans le programme, pour encadrer la noirceur des malheurs annoncés dès le Prologue par la Pythonisse (Lucile Richardot), très momentanément évacués par une illusion de paix, avant que les charniers ne s’imposent à nos imaginaires. Que ce soient dans les nombreux monologues poignants (de Saül, notamment chanté avec incarnation par le baryton Jean-Christophe Lanièce), les dialogues émouvants (ceux de David – le ténor Petr Nekoranec – et Jonathas – la soprano Gwendoline Blondeel – en particulier) et le Chœur d’une très grande puissance vocale, mais non sans nuances, évocatrice des luttes sanguinaires pour l’exercice du pouvoir par des dictateurs de tous temps et tous lieux, la musique de Charpentier impose sa vitalité d’une manière sensible et sa thématique convainc de sa vocation à l’universalité.

La mise en scène de Jean Bellorini et la scénographie de Véronique Chazal, à mi-chemin entre le conte onirique ou folklorique (avec ses masques et costumes colorés) et le réalisme narratif (le couloir et la chambre d’hôpital sur toute la longueur surélevée du plateau), soulignée par de splendides lumières qui valorisent des déplacements et placements très géométriques des chanteurs dans la partie basse de la scène, revisitent avec bonheur les déchirements du conflit très personnalisé entre Israélites et Philistins dans les montagnes de Gilboa, tel qu’illustré par Charpentier et son librettiste. Relire le mythe à travers l’anamnèse cauchemardesque de Saül permet également de s’interroger sur les traces et les traumas laissés par les tyrans d’hier aux peuples d’aujourd’hui, dans une dynamique évidemment tout à la fois cyclique et perpétuelle, tel que le suggère un tableau du dernier Acte faisant penser à l’armée enterrée de Xi’an. Récurrentes tout au long des siècles sont les contradictions des mégalomanes anonymes ou historiques, tel Saül qui en fait la démonstration la plus étourdissante ; éternels sont les questionnements introspectifs sur les choix ou les non-choix qui orientent nos destinées individuelles, entraînant parfois des effets non consciemment désirés, mais aboutissant invariablement et inévitablement au désastre.

• 1. Saül est le sujet d’une tragédie de Voltaire (1762), mais également de Lamartine (1818), d’une pièce de Gide (1903) et de vers de Rilke (1907). La relation amicale intense entre David et Jonathas a davantage intéressé Green et Claudel. Cette question a par ailleurs fait l’objet de nombreuses interprétations ou suppositions.