La mémoire des enfants de Theresienstadt

La petite ville garnison de Terezín, située à une soixantaine de kilomètres de Prague, dont la forteresse fut utilisée comme prison, fut vidée de ses habitants en novembre 1941 par les Allemands et rebaptisée Theresienstadt, afin d’en faire un ghetto où transiteraient plus de 50 000 déportés ; chiffre qui sera, trois années plus tard, quasiment triplé. À la suite de la conférence de Wannsee du 20 janvier 1942, trois catégories de Juifs y furent plus particulièrement destinés : ceux de Bohême-Moravie, ceux du Reich âgés de plus de 65 ans et enfin les Prominenten, à savoir les intellectuels et les artistes, destinés à servir de vitrine à la propagande nazie ayant pour ambition de faire connaître Theresienstadt comme un camp modèle – le temps de duper la Croix rouge1 et, plus largement, la communauté internationale, alors que le lieu devint inéluctablement un camp de transit vers Auschwitz-Birkenau.

La scène dans le ghetto : le cas de Hanuš Hachenburg

Dans ce lieu inédit, une vie culturelle s'ordonnança contre toute attente, puisque l’accès aux théâtres, notamment, avait été interdit à partir de 1940 aux Juifs du protectorat de Bohême-Moravie. L’expression artistique à l’intérieur du ghetto s’organisa en deux mouvements parallèles, ayant toutefois en commun de faire entrer, là encore contre toute attente, le rire et l’ironie dans le sombre quotidien. De quoi provoquer un effet cathartique : une animation officielle d’une part, pour les besoins de la mascarade précitée et soumise à la censure, et une activité clandestine, d’autre part, mobilisant parfois les mêmes personnes, dont un très grand nombre d’enfants.

Hanuš Hachenburg, « l’enfant comète », injustement oublié par l’Histoire jusqu’à la remarquable biographie de Baptiste Cogitore publiée en 20252, fut l’un des 11 à 15 000 enfants passés par le ghetto. Mûri par la guerre comme nombre de ses semblables3, qu’ils fussent orphelins ou séparés de leurs parents à leur arrivée et rassemblés dans les « foyers d’enfants » (Kinderheime), après avoir passé cinq années à l’orphelinat de Prague où il assista aux premières répétitions de l’opéra Brundibár, le jeune garçon arrivé le 24 octobre 1942 avec sa mère et alors âgé de treize ans, écrivait, une fois installé à la « Maison I », caché sur sa paillasse, ses réflexions issues de la vie dans le ghetto. A la fin de l’année 1943, juste avant d’être déporté à Auschwitz, il écrivit une courte pièce de théâtre, titrée On a besoin d’un fantôme (Hledáme strašidlo). Il répondait ainsi à un concours lancé par la revue Vedem (« Nous menons »), l’un des magazines clandestins « édités » par les jeunes, en l’occurrence de la baraque L417, qui avaient créé la « République de Škid4 » une sorte de régime autonome de la chambrée, encouragés notamment à s’exprimer librement par le professeur de littérature Walter Eisinger. On a besoin d’un fantôme, exhumé récemment des archives du Mémorial de Terezín par Claire Audhuy, spécialiste du théâtre dans les camps de concentration5, est une pièce pour marionnettes, en sept brefs actes, se riant des bourreaux nazis, à peine dissimulés sous le sobriquet de Saucissons Brutaux (ou Sadiques) et du peuple des Analphabètes Idiots, en révolte, que le roi Analphabète Gueule I^er entend faire changer d’avis, tandis que son Ministre prévoit de les envoyer dans des camps afin qu’ils ne pensent plus.

La pièce, d’une grande maturité formelle, peut évoquer une suite à la fois d’Ubu Roi d’Alfred Jarry et du Roi nu d’Evgueni Schwartz, avec un cynisme encore plus aiguisé. La création par le pouvoir d’un fantôme d’État, confié à la Mort en personne, afin d’effrayer la population, la réduire au silence et l’inciter à la délation, évoque directement les premières années du national-socialisme ; les « centres de ramassage » sont les doubles des lieux de rafle et des camps de transit ; l’incitation à rassembler les vieux os des personnes âgées en les livrant aux autorités, fait directement écho à l’une des catégories de déportés vers Theresienstadt, et à la destinée desdits os après la phase de transit ; la mention de « la mort éternelle au feu infernal » laisse peu de doute sur la connaissance de l’existence des fours crématoires ;  les enjeux économiques soulevés par le Sorcier appelé à collaborer face à la résistance, font songer à la collaboration fructueuse de grands groupes économiques ; la figure du Juif errant, et enfin la question de l’identification de la responsabilité, en font un texte d’un discernement glaçant et d’une portée prodigieuse.

A la différence d’autres pièces écrites à Theresienstadt ou dans d’autres camps, elle n’y fut jamais représentée, mais l’exemplaire du magazine où elle était consignée fut caché par un camarade d’Hanuš Hachenburg jusqu’à la libération du camp, ainsi que les numéros contenant les poèmes édités depuis en République tchèque et aux Etats-Unis.

Parmi les jeunes gens de la baraque L417, certains participèrent en tant que chanteurs ou assistèrent à l’une des représentations de l’opéra Brundibár (Le Bourdon) offrant cette fois une vision d’adultes destinée aux enfants dans ce même lieu de Theresienstadt, mais elle aussi caractérisée par un indéfectible humour, semblant rester la seule arme face à l’insupportable et l’indicible, préfiguration en quelque sorte d’un premier théâtre de l’absurde, in situ.  

Brundibár, opéra unique en son genre

Les origines de Brundibár et son devenir sont hors du commun6. Le compositeur tchèque Hans Krása et le dramaturge Adolf Hoffmeister, qui avaient déjà collaboré sur une pièce trois ans plus tôt, répondirent à un concours lancé en 1938 par la Société pour l’éducation musicale, sous l’égide du ministère de l’Éducation tchécoslovaque. Mais les accords de Munich mirent un coup d’arrêt au projet, puisque les lois antijuives vinrent immédiatement s’appliquer au protectorat de Bohême-Moravie. Si Hoffmeister parvint à rejoindre la France, grâce à Aragon, Krása resta à Prague, puis fut déporté à Theresienstadt en août 1942, où il retrouva d’autres musiciens considérés comme des artistes « dégénérés » (entartete), tels Karel Ančerl, Rafel Schächter et Viktor Ullmann. Il dirigea auprès d’eux l’ « organisation du temps libre » (Freizeitgestalung), grâce à laquelle une certaine activité artistique (musique de chambre et de cabaret, conférences) put se tenir et contribua à entretenir le mythe de Theresienstadt comme « camp des musiciens », où de fait beaucoup de pièces musicales furent jouées, mais aussi composées.

C’est durant l’hiver qui suivit que ce court opéra, d’une quarantaine de minutes et en deux actes, fut d’abord créé : il vit le jour, en de modestes conditions et clandestinement, dans l’orphelinat juif pragois7, au terme de longues et chaotiques répétitions, grâce au directeur Otto Freudenfeld, son fils Rudolf et le scénographe František Zelenka, qui furent avec leur occupants, parmi lesquels Hanuš Hachenburg, tous déportés à Theresienstadt au début de l’été suivant. Une fois réunis, Krása réorchestra pour treize musiciens l’opéra, recréé le 23 septembre 1943, et qui connaîtra plus de cinquante représentations à l’intérieur du camp de transit8, ce qui n’a pas d’équivalent pour les autres pièces musicales ou opéras. Ce qui fut souligné par le chroniqueur de la revue Vedem précitée, c’est la qualité du spectacle, dès la première dans la caserne de Magdebourg9, et la joie qu’il provoqua, tant à l’intérieur de la distribution, notamment parce que les enfants étaient délivrés, le temps de la représentation, de l’étoile jaune, que dans le public.

Toutes les représentations ne furent pas clandestines, bien au contraire, puisque dans le documentaire de propagande que fut forcé à réaliser l’acteur Kurt Gerron10, des images du spectacle joué lors de la visite de la Croix-Rouge furent insérées – alors même que ses acteurs furent progressivement déportés, parfois le lendemain même de leur participation, et que seuls quelques enfants survivront. Cette utilisation ne manque pas d’étonner, car Brundibár dénonce ouvertement la tyrannie et exprime la volonté d’ « un seul chœur » de vaincre « le dictateur » et de donner « l’exemple au monde »11, en s’appuyant sur des valeurs de liberté et de solidarité.

L’argument est assez simple, tout comme, en apparence, la structure musicale, l’œuvre répondant au cahier des charges de mélodies et paroles faciles à mémoriser par des enfants non professionnels, et utilisant différentes influences ou goûts du compositeur allant du folklore tchèque jusqu’au jazz, en passant par Janáček et Bartók. Le livret d’Hoffmeister s’attache à favoriser la compréhension immédiate, dans une présentation résolument politique faisant écho à son engagement communiste, et dans une forme didactique, pas comparable à celle des drames brechtiens, mais à tout le moins propre à un « théâtre éducatif et révélateur des consciences12 ». Les personnages principaux ne sont pas, à proprement parler, des figures archétypales du tyran et de ses victimes. Brundibár, comme le roi dans la pièce de Hachenburg, est présenté comme un bouffon, certes tyrannique, occupant la place aux sens propre et figuré et faisant résonner son orgue de barbarie pour attirer les passants, ne tolérant aucune concurrence et se montrant sans pitié avec ceux qui pourraient être des compagnons d’infortune et de fraternité ; mais il est surtout ridicule et vincible. Les sujets de ses vociférations ne sont pas présentés comme des victimes. L’innocence et la précarité des deux jeunes mendiants, Pepíček et Aninka, qui cherchent du lait pour leur mère malade mais ne trouvent aucune compassion ni aide de sa part, triomphent par le recours à d’autres solidarités, où le monde animal (oiseau, chat, chien) se joint aux enfants des rues pour recouvrir la voix de l’oppresseur. Face à un Brundibár à peine plus clément que son double historique («  Disparaissez ou je vous envoie travailler dans un camp. C’est moi qui donne le ton.  »), les enfants offrent une autre fin possible (« Si nous formons un seul chœur, Nous vaincrons le dictateur. Chantons partout à la ronde. Et donnons l’exemple au monde ! »), en 1942-44, en dépit de l’évidence de la destination des convois partant de Theresienstadt.

Brundibár après Theresienstadt

Miraculeusement conservées, actuellement au Mémorial de Terezín, les deux partitions (de Prague et de Theresienstadt) sont régulièrement jouées, dans la langue tchèque originale ou en version traduite, depuis les années 1980, et particulièrement depuis le milieu des années 1990 en Allemagne, avec un projet de grande envergure initié par les Jeunesses musicales d’Allemagne. En France, l’opéra est créé en 1993 et joué au Théâtre de l’Unité en 1995. Dans la période récente, une belle production a eu lieu le 8 mai 2019 à la Philharmonie de Paris, dans une mise en scène d’Olivier Letellier et sous la direction musicale de Lionel Sow, avec le chœur d’enfants et les musiciens de l’Orchestre de Paris ; ainsi qu’en 2025, avec l’Opéra national du Rhin.

En juin 2026, c’est à l’Opéra-comique que Brundibár, long d’une quarantaine de minutes, fut intégré à un ensemble musical plus vaste, sous la direction musicale de Louis Langrée, avec Les Frivolités parisiennes et la Maîtrise Populaire de l’Opéra-Comique. Murielle Mayette et Jean-Claude Berutti ont ainsi choisi d’enchâsser l’opéra pour enfants entre un texte de Jean-Claude Grumber, De Pitchik à Pitchouk, un conte pour vieux enfants13, et plusieurs pièces musicales14, en particulier le bouleversant Ich Wandre Durch Theresienstadt de la compositrice tchèque Ilse Weber, qui fut infirmière en chef du quartier des enfants de Theresienstadt et apaisait avec ses compositions les mineurs dont elle avait la charge15, avant d’être gazée à Auschwitz-Birkenau en 1944, la même année que Hanuš Hachenburg, et Hans Krása. Cette construction permet aux metteurs en scène une proposition qui complète les deux fables.

Faisant suite à la thématique mémorielle sous la forme d’un faux conte de Noël, qui prend place dans une salle de classe sans professeur, dominée par une immense carte géographique centrée sur Theresienstadt, où les enfants semblent avoir créé leur propre univers autogéré comme dans la République de Škid, l’histoire du tyran Brundibár s’installe. Cette classe incomplète n’est pourtant pas celle de Kantor, et joue scénographiquement avec l’humour et la distance présents dans le texte. Pourtant, allant à contre-courant du message d’espoir du final de l’acte II de Brundibár, où les enfants chantent triomphalement leur victoire contre le tyran (« On ne s’est pas laissé faire, / On a gagné la guerre »), le spectacle conçu par Murielle Mayette et Jean-Claude Berutti ne passe pas sous silence la réalité historique, qui arrive comme un épilogue, avec la pièce musicale précitée d’Ilse Weber, plaquée sur l’image d’une porte lumineuse d’où s’échappe de la fumée. S’intercalent alors des images réelles du film de propagande sus-évoqué, et le départ silencieux des enfants ôtant leurs vêtements colorés et leurs chaussures fait apparaître des hardes de prisonniers qui s’avancent vers une fin inéluctable, abandonnant ainsi un happy end qui eût été inadéquat et indécent aujourd’hui.

Pour aller plus loin :

Baptiste Cogitore, L’enfant comète. Hanuš Hachenburg, Prague, 1929 – Birkenau, 1944, Plon, Rodéo d’âme, 2025.

• 1. Voir le documentaire de Chochana Boukhobza Terezin, l’imposture nazie, 2019, récemment diffusé dans le cadre du cycle L’art du Mensonge au Forum des images. La Croix-Rouge avait demandé à connaître le sort des déportés et visita à trois reprises Theresienstadt. Pour la visite du Comité international le 23 juin 1944, les nazis avaient au préalable temporairement embelli la ville (fausse école, kiosque à musique et bibliothèque…) et envoyé vers Auschwitz les plus faibles. La visite se conclura par un rapport « teinté de rose » pour reprendre l’expression de Claude Lanzmann qui interviewa le délégué du CICR en 1979 (visible dans le film Un vivant qui passe en 1997, et le livre éponyme publié chez Gallimard en 2013) afin de comprendre comme Maurice Rossel avait pu se laisser à ce point berner par la mise en scène allemande.
• 2. Baptiste Cogitore, L’enfant comète. Hanuš Hachenburg, Prague, 1929 – Birkenau, 1944, Plon, Rodéo d’âme, 2025.
• 3. Il écrit lui-même dans le poème « Terezín » : « Jadis j’étais un enfant… il y a deux ans de cela ; Cette enfance aspirait à d’autres mondes. (…) A présent je suis un adulte, j’ai appris à connaître la mort, ce mot sanglant et ce jour gâché » (Hanuš Hachenburg, On a besoin d’un fantôme, suivi de poèmes choisis, Rodéo d'âme / Plon, 2024, p. 91).
• 4. La signification de « Škid » est peu claire. Elle s’inspirait notamment de l’École individuelle Dostoïevski pour les enfants des rues de Petrograd (B. Cogitore, L’enfant comète, op. cit., p. 92).
• 5. Voir Claire Audhuy, Le théâtre dans les camps nazis : réalités, enjeux et postérité, thèse soutenue à l’Université de Strasbourg, 2013.
• 6. Une partie des éléments factuels qui suivent, relatifs aux origines de Brundibár, sont tirés du programme du spectacle donné en juin 2026, notamment de la préface rédigée par la dramaturge de l’Opéra-Comique, Agnès Terrier. Voir aussi les éclairages d’Elise Petit, spécialiste de la musique sous le IIIe Reich. Des précisions complémentaires précieuses sur la mise en scène et l’organisation des représentations à Theresienstadt, ainsi que des références doctrinales sont en outre disponibles sur le site Music and the Holocaust [en ligne].
• 7. Cette première version n’a été retrouvée qu’en 1972. Il existerait plusieurs sources contradictoires au sujet de la première représentation. Voir B. Cogitore in L’enfant comète, op. cit., note 33, p. 239.
• 8. 55 représentations exactement eurent lieu avec une cinquantaine d’enfants chanteurs et musiciens à chaque fois, ce qui constitue un exploit pour les répétitions et notamment parce que les enfants assuraient rarement plusieurs représentations. Voir B. Cogitore, L’enfant comète, op. cit., p. 122.
• 9. Vedem, n° 44-45, 29 octobre 1943 et Marie Rút Křížková, Kurt Jiři Kotouč, Zdeněk Ornest, We Are Children Just the Same: Vedem, the Secret Magazine by the Boys of Terezín, University of Nebraska Press, 2012, cités par B. Cogitore in L’enfant comète, op. cit., notes 66 et 67, p. 245.
• 10. Theresienstadt. Un documentaire sur la zone juive de peuplement (« Theresienstadt. Ein Dokumentarfilm aus dem Jüdischen Siedlungsgebiet »), fut tourné à destination des Alliés et des pays neutres, sous la direction de l’acteur Kurt Gerron (célèbre pour son rôle dans L’Ange bleu) entre août et septembre 1944, montrant une journée censée être type dans le ghetto (match de foot, cours, conférence, concert…).
• 11. Brundibár, acte I, la « Marche des écoliers ».
• 12. Claire Audhuy, Le théâtre dans les camps nazis : réalités, enjeux et postérité, op. cit., p. 50.
• 13. Jean-Claude Grumberg, De Pitchik à Pitchouk, un conte pour vieux enfants, Seuil, 2023.
• 14. Mládi de Janáček, des extraits de Un soir de neige et Quatre motets pour le temps de Noël de Poulenc, Petit Papa Noël de Martinet.
• 15. Notamment avec sa berceuse Wiegala reprise dans le spectacle et le disque Musiques interdites de l’Ensemble Actesix sous la direction de Samuel Hengebaert. Voir Emmanuelle Saulnier, « Musiques interdites : l’Entartete Musik au cabaret » [en ligne], Esprit, janvier 2026.
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