La fille de neige

« En achevant Snegourotchka, je me suis senti un musicien et un compositeur d’opéra ayant définitivement accédé à sa maturité », écrivait catégoriquement Nikolaï Rimski-Korsakov (1844-1908) dans sa Chronique de ma vie musicale, une dizaine d’années après avoir composé son troisième opéra, en un prologue et quatre actes, qu’il considéra comme son « meilleur opéra », voire « le meilleur opéra contemporain[1] ». C’est une pièce du grand et prolifique dramaturge Alexandre Ostrovski, qui s’était inspiré d’histoires folkloriques et populaires russes, jouée sans beaucoup de succès en 1873 au Bolchoï avec une très belle musique de scène de Tchaïkovski, qui a servi de base au livret de Rimski-Korsakov. Ecrit essentiellement en 1881, lors d’un séjour estival à la campagne confortant ses croyances panthéistes d’alors, l’opéra a été créé au théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg en 1882.

Moins connu du public ailleurs qu’en Russie que son Coq d’Or ou que ses compositions orchestrales, comme le prélude de Shéhérazade ou Le vol du bourdon, l’opéra La fille de neige est entré au répertoire de l’Opéra de Paris en avril 2017, lors de sa troisième apparition sur une scène française – après l’Opéra-Comique en 1908 et le Théâtre des Champs-Elysées en 1929. De manière générale, les œuvres de Rimski-Korsakov sont plus rares, sur les scènes européennes, que celles de Moussorgski (notamment Boris Godounov ou La Khovantchina, achevée par Rimski-Korsakov lui-même, avant d’être reprise par Chostakovitch dont la version fait aujourd’hui autorité), membre comme lui du Groupe des Cinq – avec Borodine, Balakirev et Cui – qui avait pour ambition de promouvoir la musique russe, tirée du folklore populaire, notamment face à la culture occidentale[2].

De fait cet opéra, comme d’autres qui suivront (Sadko notamment en 1898, qui quitte le monde sylvestre pour l’univers sous-marin), exploite les légendes russes en mêlant personnages réalistes et féériques dans un univers fantastique et poétique, mais non dénué de cruauté. Snegourotchka, la fille cachée de dame Printemps et du vieil Hiver (Père Gel), est en effet à la fois un hymne à la nature et une allégorie des conséquences des choix individuels sur les destinées collectives. L’issue inévitable d’un amour impossible provoquant le dérèglement des saisons est le sacrifice individuel encouragé par un tsar bienveillant, mais soucieux du devenir de la communauté – imaginaire[3] – des Berendeï et de calmer le courroux du dieu du soleil Iarilo, à l’occasion d’un rite païen en son honneur. Snegourotchka, pure comme la neige, ne peut connaître l’amour sans fondre au premier rayon du dieu vengeur, ce qui prolonge « le pressentiment de son propre non-être », comme l’a écrit Jankélévitch[4]. A la différence de la violence du sacrifice de la jeune fille, dans la danse à la mort du Sacre du printemps de Stravinsky – qui a été un élève de Rimski-Korsakov –, dont la partition syncopée audacieuse et la chorégraphie de Nijinsky firent crier d’effroi et au scandale le public de la première parisienne en 1913, la disparition de Snegourotchka est aussi douce que les derniers accords de harpe de La fille de neige.

La distribution de la création à l’Opéra de Paris sert majestueusement les volontés du compositeur. La gracile et gracieuse soprane Aida Garifullina est la Snegourotchka rêvée, incarnant la juvénile fébrilité sans jamais altérer la justesse de son timbre. Le choix de faire jouer le rôle du berger Lel par un contre-ténor à la place d’une contre-alto travestie est l’autre réussite de cette production. Yuriy Mynenko brille ainsi aussi bien par la pureté de sa voix, par ailleurs très puissante, que par son jeu théâtral. A côté de ces deux voix exceptionnelles, ce sont les plus petits rôles qui retiennent l’attention tant visuelle qu’auditive, en particulier le tsar (chanté par Maxim Paster remplaçant pour toutes les représentations Ramon Vargas) et le couple Bobyl Bakoula et Bobylikha (Vasily Gorshkov et Carole Wilson) qui ont en commun la bonhommie et leurs chaleureuses voix de ténor et mezzo-soprano. Enfin, l’orchestre dirigé par Mikhail Tartanikov porte, trois heures durant, le chœur de l’Opéra de Paris, qui réussit le prodige d’être aussi à l’aise dans la langue russe et généreusement impliqué que dans Carmen (joué parallèlement à Bastille), rendant ainsi hommage aux scènes d’ensemble, comme l’Appel des hérauts à se rendre au tribunal du tsar à l’Acte II.

La mise en scène de Dmitri Tcherniakov, très attendue en raison de ses transpositions souvent audacieuses et controversées, à la fois à l’opéra (Dialogue des Carmélites à Munich ou Don Giovanni à Aix-en-Provence, par exemple) et au théâtre, retranscrit l’esprit de l’œuvre tout en l’extrapolant dans une réalité et une contemporanéité possibles – qui n’est pas nécessairement convaincante s’agissant notamment du Prologue – que matérialise un jeu de doubles costumes contemporains (jeans, baskets, casquettes et tuniques slaves folkloriques et colorées). Le gigantisme et réalisme de la forêt, présente dans tous les tableaux servis par la lumière de Gleb Filshtinsky, et surtout la danse des arbres à l’Acte IV, ancreront définitivement cette mise en scène parmi les plus belles représentations de ce prodigieux conte de printemps.

Emmanuelle Saulnier-Cassia