Chagall, Lissitzky, Malevitch. L’avant-garde russe à Vitebsk (1918-1923)

Le Centre Pompidou présente, jusqu’au 16 juillet, une expérience artistique et collective méconnue dont la petite ville de Vitebsk a été le théâtre entre 1918 et 1922. De quoi s’agit-il ? De la rencontre directe entre l’avant-garde artistique russe, née dès le tournant du siècle, et les révolutions de 1917. Vitebsk réunit, pendant cinq années intenses et mouvementées, des artistes aussi divers que Chagall, Lissitzky et Malevitch mais aussi bien d’autres moins connus, plus ou moins avant-gardistes (Ivan Pouni, Lazar Khidekel), voire académiques (Iouri Pen).

Cette expérience unique résulte donc directement des événements de février et d’octobre 1917. Le tout nouveau pouvoir bolchevique sollicite alors les artistes tous azimuts pour mettre l’art au service du peuple. Et les artistes adhèrent avec enthousiasme et énergie. Un vent d’utopie souffle dans leurs intentions et leurs déclarations. Ainsi Chagall, rentré de France et installé à Petrograd, assiste d’abord aux événements et accepte, dès 1918, le poste de Commissaire des beaux-arts de Vitebsk. L’abrogation des discriminations religieuses permet son retour dans sa ville natale, qui avait été jusqu’alors un refuge de la communauté juive. Mais après y avoir orchestré le premier anniversaire de la Révolution en couvrant la ville de panneaux et affiches, Chagall s’empresse d’y créer une « école populaire d’art », gratuite et sans limite d’âge, financée par le pouvoir. L’hôtel particulier mis à sa disposition ouvre ses portes en janvier 1919 à près de cent vingt étudiants.

Chagall recrute les enseignants parmi les artistes locaux comme Lazar Khidekhel ou Iouri Pen (fondateur d’une école locale dès 1897). Il sollicite aussi des profils plus diversifiés tels Dobroujinsky (son ancien maître), Ivan Pouni ou encore El Lissitzky, à qui il confie la charge des ateliers d’architecture et de graphisme. Dans son élan d’ouverture pédagogique, Chagall ouvre également un musée pour stimuler la créativité des élèves. Cette collection est évoquée par des œuvres de Larionov, Gontcharova, Olga Rozanova, Kandinsky. La foisonnante diversité stylistique peut dérouter face au projet originel, mais elle reflète bien cette effervescence artistique sans précédent, née dès les années 1900, non seulement à Moscou et Saint-Pétersbourg, mais aussi à Paris, Berlin ou encore Munich. Les artistes de « l’école » de Vitebsk, à commencer par Chagall lui-même, ont voyagé et échangé avec leurs pairs européens, de sorte que l’avant-garde russe avait déjà été largement fécondée par les influences décisives de Cézanne, Picasso, Matisse, les fauves ou encore les futuristes.

Le début de l’aventure dans ces années postrévolutionnaires répond aussi à un contexte matériel spécifique. La guerre civile fait des ravages en Russie entre 1917 et jusqu’au début des années 1920, la famine et les épidémies prolifèrent, Moscou et Saint-Pétersbourg étant particulièrement touchées. La périphérie de Vitebsk, à la frontière occidentale de la Russie et mieux approvisionnée, fait donc aussi office de refuge salutaire. Quand Lissitzky, arrivé en 1919 fait appel à son ami Malevitch, ce dernier est à bout de ressources et son épouse enceinte. Il accepte sans hésitation de le rejoindre à Vitebsk.

Derrière les slogans révolutionnaires qui prolifèrent dans la ville, l’expérience collective n’est donc pas qu’artistique. L’exposition donne le ton dès la première salle à cet égard. Les chefs-d’œuvre de Chagall célèbrent son amour pour Bella et son attachement poétique à la culture juive. Face aux grands tableaux de 1915-191, un petit dessin intitulé En avant, en avant, apparaît comme une illustration directe de l’élan révolutionnaire. Sauf qu’on en découvre une version pensée depuis 1914, dans une salle suivante, avec un autre dessin, L’homme qui marche, petit personnage tout aussi poétique dans son élan pour traverser le réel. Difficile de percevoir dans l’art de Chagall une inflexion formelle réelle, ni après 1917, ni pendant son séjour à Vitebsk. Il assume d’ailleurs ses distances avec les abstractions géométriques de Malevitch : « dans ce carré noir […], je ne voyais pas l’enchantement des couleurs ».

Les salles consacrées à Lisstizky puis Malevitch sont-elles plus en phase avec l’utopie collective affichée ? Le premier multiplie ses « prouns », ou projections spatiales géométriques, tantôt statiques, tantôt dynamiques, une abstraction empreinte d’utopie pour un art au-delà de l’art. Quant à Malevitch, il peint très peu à Vitebsk. Deux toiles suprématistes sont présentées dans l’exposition, magistrales certes, mais elles font plus figures de manifeste théorique a posteriori que d’inventions nées sur place. Elles font sens par rapport à son Carré noir sur fond blanc, radical saut dans l’abstraction accompli dès 1915. L’irréversibilité de sa démarche, dite « suprématiste », ne concerne alors pas seulement l’abandon du figuratif et l’autonomie de la couleur, elle participe aussi de l’art russe de l’icône et de son caractère sacré. Malevitch est sans doute le seul avant-gardiste russe à opérer cette reconquête d’une tradition au-delà de l’assimilation des démarches de ses contemporains européens. D’où son besoin, plus ou moins adroit et lisible d’ailleurs, de théoriser ses propres convictions artistiques. C’est à l’écriture en tout cas de ses essais qu’il consacre le plus de temps lors de son séjour à Vitebsk.

Ceci dit, il s’investit aussi dans l’enseignement et ses talents pédagogiques galvanisent ses élèves de Vitebsk, au point que Chagall, voyant ses cours désertées, choisit de repartir dès 1920, non sans amertume. Malevitch, Lissitztky et leurs élèvent ont fondé en 1919 leur mouvement, Ounovis (affirmateurs du renouveau en art), avec l’intention de diffuser le suprématisme dans toutes les sphères de la société comme forme ultime de l’art au service du peuple. Affichant un brassard au fameux carré noir, le collectif décline des formes radicalement épurées, réduites à une géométrie minimaliste et à trois couleurs symboliques (blanc, noir, rouge), jusque dans l’architecture et les objets, des usines aux tramways, des bâtiments d’habitation aux tribunes, comme celle érigée pour Lénine en 1920 et reconstituée dans l’exposition. Mais dès 1922, l’unité du groupe se dissout et perd le soutien du Parti, trop conceptuel pour rester lisible et accessible à tous. Cette intransigeance formelle génère une incompréhension mutuelle : l’école est à son tour fermée en 1923. Malevitch rentre à Petrograd, d’autres à Moscou, où ils auront plus de difficultés à se faire entendre dans le cadre du réalisme socialiste, nouvelle doctrine officielle, mais c’est une autre histoire.

L’effervescence créative à Vitebsk ne fait aucun doute au sortir de cette exposition. Passionnante pour mieux comprendre la richesse de l’avant-garde russe, l’exposition nous la fait redécouvrir au-delà de nos prismes habituels, plus souvent centrés sur le rôle de Paris, comme capitale attractive des ballets russes et des réfugiés politiques, et au-delà de l’impact des collections moscovites de Chtchoukine et Morozov sur les artistes russes dès 1907-1908.

Mais plusieurs paradoxes en ressortent : la contradiction entre les intentions déclarées et les œuvres produites, le décalage entre l’utopie politique et les réalisations, les désaccords aussi entre les acteurs, tellement différents dans leur expression artistique en dépit d’une certaine utopie partagée pendant ces quelques cinq années. Entre les œuvres qu’il a sous les yeux et les explications historiques données, le visiteur a de quoi rester perplexe. Cette distorsion ne se résout qu’en envisageant combien la vie des œuvres déborde les événements historiques et les intentions individuelles, même les plus sincères et les plus explicites. Comment écrire une l’histoire de l’art qui ne trahissent pas les formes ? Dans quelle mesure un récit cohérent peut-il rendre compte des moments forts d’effervescence artistique ? L’histoire de Vitebsk manifeste aussi bien la nécessité de cet effort de lisibilité que ses limites réductrices.