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Les deux sources de la culture arabo-islamique (2/2)

Il y a donc, en dehors d’autres apports essentiels d’origine externe, deux sources internes à la culture arabo-islamique, l’islam mais aussi la poésie anté-islamique. Ce qui devrait nous conduire, sur un plan plus général, à nous interroger sur l’unité des cultures. On vit trop souvent encore sur l’idée selon laquelle une culture reposerait sur un ou plusieurs principes fondamentaux qui en expliqueraient les caractéristiques : tous les domaines de la culture, de la religion à la philosophie, à l’art et à la littérature seraient l’expression d’une même « essence ». C’est la conception qui, de Hegel à Spengler et au structuralisme contemporain, a longtemps dominé et aujourd’hui encore domine largement les théories de la culture ainsi que les analyses spécialisées. Or cette conception holiste ne saurait rendre compte de la complexité des sociétés réelles. Il y a d’abord dans la société, pour parler comme Weber, des « ordres de vie » (Lebensordnungen). Ces sphères d’existence ne sont ni clairement séparées ni statiques, mais elles sont plus ou moins rigoureusement organisées selon des « logiques intrinsèques » (Eigengesetzlichkeiten) qui leur assurent une certaine cohérence, cohérence qui ne les empêche pas d’entrer en relations multiples avec les autres. Dans la Considération intermédiaire de 1920, Weber distingue 6 sphères de valeurs, outre la religion dont il analyse les relations plus ou moins conflictuelles avec ces différents ordres de vie : sphère de la famille et de la parenté, sphère économique, sphère politique, sphère esthétique, sphère érotique, sphère de la connaissance réflexive (Weber, [1920] 1996, 410-460). Et ces relations conflictuelles ne se situent pas seulement entre ces diverses sphères, elles sont aussi présentes dans chacune d’elles. C’est que, en second lieu, chaque sphère, loin d’être figée dans une configuration invariable, est à chaque instant animée par des dynamiques qui ne cessent de la réorganiser. C’est bien ce qui se passe lorsque naissent une nouvelle religion ou une nouvelle « secte », un nouveau mouvement social, un nouveau mouvement littéraire ou artistique, une nouvelle invention technique. Loin de s’imposer aussitôt, ces innovations empruntent des cheminements complexes et provoquent en retour des réactions plus ou moins fortes susceptibles de se transformer elles-mêmes en nouveaux mouvements.

C’est bien une situation de ce genre que l’on constate pour l’islam et pour la poésie. Lorsque l’islam émerge, il entre en conflit avec les traditions et les valeurs de la société pré-islamique et, en s’imposant peu à peu, il donne en même temps naissance à toutes sortes de résistances, de contre-mouvements et de « schismes ». Et, contrairement à ce que l’on croit souvent, l’islam n’a jamais à lui seul constitué l’essence de la société et de la culture arabo-islamique. On pourrait appliquer au monde islamique ce que le musicologue David Chadd écrit du christianisme médiéval : « la notion d’un Moyen Age essentiellement et profondément chrétien est dans la plupart des cas une construction postérieure », due en particulier à la partialité des sources (Chadd, 2005, 346-347). C’est que d’une part l’islam n’a jamais été homogène et n’a jamais cessé de changer et que d’autre part les différentes sphères d’activité n’ont pas été absorbées par lui et ont entretenu avec la religion dominante le genre de tensions analysées par Weber entre la sphère religieuse et les autres sphères de l’existence sociale. C’est précisément ce que montre l’institutionnalisation d’une poésie essentiellement « laïque » qui s’est maintenue jusqu’à l’époque contemporaine. Les relations conflictuelles n’en ont pas moins continué, mais, à la différence de ce qui s’est passé dans d’autres cultures, les rapports entre les deux sphères étaient originaux, en raison en particulier de la doctrine de l’inimitabilité du Coran (i`jâz). Cette doctrine établit en effet un lien ambivalent entre religion et poésie. Si le Coran est inimitable, ce n’est pas seulement en raison de son contenu prophétique, mais aussi en raison de sa forme : en lui s’incarne la perfection de la langue et de l’éloquence arabe et c’est en cela qu’il est au-dessus des capacités humaines. Même donc si la poésie est incommensurable avec le Coran, qui n’est et ne peut pas être purement et simplement de la littérature, elle n’en est pas moins une création de la même langue, puisqu’on se sert de ses vers pour éclairer le texte du Livre.

De la poésie à la musique…

La poésie jouit ainsi d’un statut assuré dans la culture et, comme le fait remarquer Albert Arazi, elle n’a à aucun moment été contestée en tant que telle : après les démêlés du début et une période de tolérance, on peut même dire qu’elle a connu un véritable épanouissement aux II-III/VIII-IXème siècles (Arazi, 1998). A cette poésie s’associent de plus en plus étroitement le chant et la musique. Il est difficile de savoir si la poésie anté-islamique était récitée ou chantée (Wright, 1983, 440 ; Arazi, 1998), mais dès cette époque apparaissent les esclaves chanteuses (qiyân) qui représenteront aux yeux des puritains de l’islam un des symboles du paganisme (jâhiliyya). Avec les deux dynasties Umayyades et Abbâsides, l’union de la poésie et de la musique triomphe dans les cours et dans les villes, de Médine à Damas et à Bagdad. Mais elle doit coexister avec les décisions et attitudes des rigoristes qui condamnent la musique. Or celle-ci ne constitue pas un champ homogène : à côté de la cantillation du Coran et de l’appel à la prière, qui ne sont pas considérés comme relevant de la musique, on distingue la musique théorique (mûsîqâ), qui occupe à peu près la même place que dans le Moyen Age européen, et la musique et le chant profanes (ghinâ’, littéralement la chanson). Les discussions théologiques et morales se concentrent autour de la notion de samâ`, qui signifie littéralement « audition », « écoute ». En fait, contempteurs et défenseurs de la musique sont d’accord sur un point essentiel : la musique a des effets puissants sur l’auditeur et tout le problème est de savoir quelle place il faut laisser dans la société à la musique et au chant profanes. Toutes les opinions ont été défendues, des plus rigoristes aux plus laxistes, et l’on peut conclure avec l’ethnomusicologue Jean During : « En définitive, le statut de la musique en général reste suspendu et éminemment ambigu » (During, 1994, 154). C’est qu’elle prend des formes et des places multiples et variables selon les circonstances, les milieux et les époques. Voici par exemple que, dans le Hedjaz de la fin du VIIe et du début du VIIIe siècle, dans cette Médine où avait vécu le Prophète, se développe une vie de luxe et de plaisir dans laquelle poètes et musiciens jouent un rôle essentiel, où, comme l’avoue Régis Blachère, « la séparation entre les sexes, soit à Médine soit à la Mekke, semble avoir été sentie comme une contrainte qu’on s’ingéniait à tourner » et où « nous sommes étonnés de la place faite à ce public féminin » (Blachère, 1952-1966, 669-670). Notre étonnement devrait sans doute aller plus loin encore, car il y avait déjà eu à l’époque anté-islamique des poétesses, spécialisées dans la composition de lamentations funèbres (ritha’) mais dont les œuvres mêmes manifestent qu’elles maîtrisaient les techniques et la langue de la poésie [1]. Il y a certainement beaucoup à découvrir dans ce domaine, comme le montre l’enquête récente de Lila Abu-Lughod qui révèle l’existence dans une tribu contemporaine d’une poésie féminine jusque là à peu près complètement ignorée (Abu-Lughod, 1986).

Musique et poésie sont d’autant plus fermement rejetées par les rigoristes qu’elles véhiculent des thèmes plus ou moins formellement condamnés par la religion : le vin et les relations sexuelles non autorisées. Ainsi se constitue une constellation qui unit poésie chantée, vin et sexe et que l’on retrouve par exemple dans la formule faussement attribuée à Luther : « Wer liebt nicht Weib, Wein und Gesang / Der bleibt ein Narr sein Lebenslang ». Mais, à la différence des religions fondées sur ce que Weber appelle « refus du monde », l’islam ancien semble bien rejeter l’ascèse et reconnaître l’existence légitime d’une sphère de la beauté et du plaisir, à commencer par la beauté humaine et le plaisir de l’union sexuelle légitime (Behrens-Abouseis, 1999, 56-70). On peut alors se demander si autour de la poésie ne s’est pas constituée une sphère « esthétique » relativement indépendante de la religion. Il est évidemment anachronique de parler de sphère esthétique puisque, au sens moderne du mot, il n’existe pas d’esthétique avant le XVIIIème siècle, mais on sait bien que le champ pris en charge par cette nouvelle discipline était antérieurement couvert par la théorie du Beau et que l’expérience que nous appelons esthétique était conçue comme expérience de la beauté et du plaisir. Or on ne peut manquer d’être frappé par l’importance dans la culture arabo-islamique du champ sémantique de la beauté et du plaisir qu’elle procure, et d’abord dans le domaine de la poésie. Dans son Commentaire de la Poétique d’Aristote, Ibn Sina (Avicenne) souligne la différence entre poésie grecque et poésie arabe : alors que la première cherchait à provoquer ou à empêcher une action, ce qu’elle faisait tantôt par la rhétorique et tantôt par la poésie, la seconde avait d’une part pour but d’affecter l’âme en lui présentant un thème qui la conduisait à l’action ou à l’émotion et ne visait d’autre part que le seul plaisir (Dahiyat, 1974, 74). Lorsqu’un critique juge de la poésie, le critère fondamental de son appréciation est la beauté du vers analysé : dans le Livre de la poésie et des poètes d’Ibn Qutayba, les mots exprimant la beauté reviennent sans cesse (Ibn Qotaïba, 1947). Un mot parmi d’autres décrit l’effet produit par cette poésie chantée, tarab, qui signifie proprement plaisir mais qui correspond à une large gamme d’états, qui va du plaisir immédiat des sens aux formes les plus intenses d’exaltation et de transe (Racy, 2003). On ne peut mieux observer ces expériences esthétiques à l’œuvre que dans cet extraordinaire et monumental trésor de la poésie et de la musique arabe qu’est le Livre des chants (Kitâb al-Aghânî) d’Abû l-Faraj al-Isbahânî (Xe siècle), traversée de la société et de la culture arabe des classes supérieures à travers quatre siècles autour de la poésie et de la musique [2]. On y voit un calife qui, écoutant l’improvisation d’un poète musicien, dit à ses favorites « Faites comme moi ! » et se met à tournoyer en chantant jusqu’à tomber évanoui (Berque, 1995, 172-173). Il faudrait évidemment rappeler ici le rôle essentiel que jouent chant, musique et danse dans le soufisme, ce qui ne ferait que manifester plus encore l’importance de la poésie chantée dans la culture des pays musulmans (During, 1988) : n’oublions pas que le grand théologien et mystique al-Ghazâlî (1058-1111) avait soutenu que, dans de nombreuses situations, la musique est parfaitement licite (Macdonald, 1901-1902).

…et à l’art

Il faut aussi placer dans cette sphère esthétique le domaine de ce qu’on n’appelait pas encore arts plastiques, pour lesquels on retrouve une situation comparable à celle de la poésie. Et cela d’autant plus qu’un lien essentiel entre religion, poésie et arts plastiques est assuré par cet art singulier qu’est la calligraphie, dont il est important de souligner le rôle parce qu’elle n’est le plus souvent pas reconnue en Occident comme un art majeur : jusqu’à une époque récente, le spécialiste et le connaisseur faisaient assez dédaigneusement entrer l’art de l’écriture dans la catégorie des décors d’art mineur. On sait bien pourtant qu’en Chine la calligraphie était considérée comme la forme d’art la plus haute et c’est une situation tout à fait comparable que l’on retrouve dans le monde arabo-islamique : « L’écriture arabe est la forme centrale des arts de l’islam, a été le premier et est le plus important de ses modes caractéristiques d’expression visuelle » (Welch, 1979, 22 ; cf. Schimmel, 1982 et 1984). La calligraphie répondait à des nécessités religieuses — écrire le Coran — et politiques — rédaction de documents administratifs et célébration des victoires par des inscriptions monumentales —, mais poursuivait aussi des finalités esthétiques : pour le mathématicien et encyclopédiste égyptien du XIVe siècle al-Qalqashandî, la calligraphie était à l’expression écrite ce que la rhétorique était à l’expression orale (Behrens-Abouseis, 1999, 139). C’est ainsi que l’on voit coexister, dans les différentes salles de l’Alhambra (XIVe siècle), des versets du Coran et des poèmes qui chantent la beauté du palais et la grandeur des souverains de la dynastie nasride, comme dans le poème inscrit dans la Sala de las dos Hermanas, où le monument parle à la première personne :

« Je suis un jardin qu’orne la beauté :

Tu sauras mon être si tu regardes ma splendeur.

Pour Muhammad, mon roi, je me place à l’égal

De ce qui sera ou a été le plus noble.

Œuvre sublime, la Fortune veut

Que je surpasse tout monument.

Quelle délectation ici pour les yeux ! » (Grabar, 1980, 144-145)

Ce que l’on vient de dire de la calligraphie est valable pour les arts en général. C’est en effet à partir de ces inscriptions, de l’arabesque et des dessins géométriques que l’on juge le plus souvent encore l’art musulman comme un « un art de décorateurs et d’ornemanistes » (Sourdel-Thomime, 1965, 795). Cela s’explique naturellement à partir des principes qui ont longtemps gouverné l’art d’Occident : pour l’un des grands graphistes du XIXe siècle, Christopher Dresser, « l’ornement est ce qui, ajouté à l’utilité, rend l’objet plus acceptable en lui apportant une quantité de beauté qu’il ne possèderait pas autrement », d’où il résulte que « l’application d’ornements aux objets ne peut être dite absolument nécessaire » (Dresser, [1862], 1977, 1). On est sans doute aujourd’hui mieux à même de percevoir le fondement autonome de ce qu’on appelle ornement au moment où l’art abstrait apparaît comme une alternative au figuratif. On se rend compte que, dès les origines de l’art, le figuratif et le non figuratif ont constitué deux grandes options et ont, tout au long de son histoire, entretenu des relations diversifiées mais constantes : chaque culture, chaque époque élabore des solutions complexes, un équilibre plus ou moins stable dans lequel s’unissent dans des proportions originales l’abstraction et la représentation figurée, la structure et l’ornement. La comparaison permet de mieux faire apparaître la spécificité d’une autre voie de la création artistique que celle qu’a empruntée l’Occident.

L’art du monde musulman présente une autre caractéristique qui le différencie du nôtre : de façon générale, il n’est pas symbolique, car ses motifs décoratifs n’ont pas de coloration religieuse particulière et sont utilisés aussi bien dans les édifices civils et les objets courants que dans les édifices religieux (Behrens-Abouseis, 1999, 124-134). Ils relèvent donc de ce que Kant appelait beauté libre (pulchritudo vaga), par opposition à la beauté adhérente (pulchritudo adhaerens) : la beauté est adhérente lorsqu’elle suppose le concept d’une fin qui détermine la chose et un concept de sa perfection, comme lorsqu’on parle de la beauté d’un être humain ou d’un édifice, tandis qu’elle est beauté libre lorsqu’elle n’est liée à aucune finalité, à aucune perfection. On la trouve dans les fleurs, les oiseaux, les coquillages, mais aussi dans « les dessins à la Grecque, les rinceaux pour des encadrements ou sur des papiers peints, etc. » qui « ne signifient rien en eux-mêmes » : ce sont « des beautés en soi, qui ne se rapportent à aucun objet déterminé quant à sa fin par des concepts, mais plaisent librement et par elles-mêmes » (Kant, [1799] 1985, 990-993). On comprend ainsi pourquoi d’excellents spécialistes des arts islamiques ont pu soutenir qu’ils se présentaient comme des formes d’ « art pour l’art », artistes et artisans se donnant pour but « de créer un cadre d’agrément, de paix, de plaisir sensuel, autour des activités humaines, et non pas de transmettre des messages de puissance, de légitimité, de croyance ou de foi » (Grabar, 1996, 185-186). S’agirait-il alors d’arts profanes ou, si l’on veut, laïques ? C’est la conclusion à laquelle est parvenue Doris Behrens-Abouseis dans le livre qu’elle a consacré à la beauté dans la culture islamique : « La pensée médiévale européenne et islamique ont de nombreux traits communs. Cependant, une différence capitale qui m’a frappée m’a incitée à écrire ce livre : la séparation entre le bon et le beau dans la culture arabe et l’appréciation de la beauté pour le plaisir dans la poésie et les arts visuels, sans référence à des critères religieux ou moraux, attitude rare dans l’Europe médiévale mais qui annonce la modernité » (Behrens-Abouseis, 1999, 7-8).

Permanence et métamorphoses de la sphère poético-musicale

Durant les dynasties omeyyade et abbasside s’est progressivement constitué ce que le musicologue Amnon Shiloah, reprenant une distinction proposée par l’anthropologue Robert Redfield qui opposait la Grande Tradition, urbaine et lettrée, à la Petite Tradition villageoise et paysanne (Redfield, 1960, 40-59), a appelé la Grande Tradition musicale de l’islam (Shiloah, 2002, 52-76). Née des échanges et de la fécondation réciproque entre une tradition arabe antéislamique et les traditions musicales des cultures voisines, grecque et perse, peu à peu arabisées, elle atteint son apogée dans la Bagdad du IXe siècle. Une question se pose alors légitimement : cette sphère a-t-elle eu une existence permanente dans le monde arabo-islamique ou n’a-t-elle correspondu qu’à des régions et à des moments particuliers de son évolution ? La question se pose avec d’autant plus de force que, comme on l’a vu, si la poésie est assurée d’un statut indiscutable, il n’en est pas de même pour la musique, qui a toujours été regardée avec une méfiance plus ou moins grande par les théologiens et les gens pieux.

Certes, la poésie et la musique sont présentes dans les cours et les villes de toutes les monarchies et états islamiques qui succèdent à la désintégration de la dynastie abbasside, comme le manifeste par exemple l’importance de la musique à la cour des Fatimides : « la dislocation du pouvoir central en de nombreuses fractions dynastiques ne fut pas préjudiciable au développement culturel. Cette décentralisation ou la prolifération des centres de commande était au contraire un signe d’enrichissement » (Shiloah, 2002, 171-172). Cette décentralisation conduit à une progressive diversification et à l’émergence de styles locaux, qui correspondent en gros à trois aires définies à la fois par leur langue et leurs traditions culturelles : une aire persane, une aire turque et une aire proprement arabe, avec dans le Maghreb une aire et une importante composante berbère. Chaque aire a donné naissance à de nouvelles formes poético-musicales, avec en particulier, pour l’aire arabe, les innovations de la poésie et de la musique andalouses, qui ont ensuite partiellement essaimé en Afrique du Nord.

A côté de cette Grande Tradition, mais plus ou moins étroitement liées à elle, se sont maintenues nombre de Petites Traditions locales : sous des formes variées est toujours restée présente dans les villages comme dans les tribus nomades une sphère poético-musicale qui, dans l’aire arabe, manifeste plus ou moins clairement sa continuité avec la tradition antéislamique et/ou la poésie chantée classique. C’est ainsi que l’on trouve dans les poésies des bédouins Rwala recueillies par Alois Musil un écho des lamentations sur les campements abandonnés qui avaient leur place dans le prélude des poésies antéislamiques (« Poems relating to Camping Grounds », Musil, [1928] 1978, 78-85). Et ce qu’on appelle poésie « nabati » (shi`r nabatî), qui est la poésie traditionnelle des tribus de la péninsule arabique, se situe dans le droit fil de la poésie antéislamique ; il s’agit par ailleurs d’une poésie vivante, qui n’hésite pas à commenter la situation nationale et internationale aussi bien que l’actualité politique et sociale (Holes and Abu Athera, 2009 ; Holes and Abu Athera, 2011).

Puritanisme et interdictions

Mais, à cause de la situation ambivalente de la musique et du chant, cette sphère poético-musicale a été régulièrement en butte aux attaques de théologiens et a été à plusieurs reprises soumise à des interdictions plus ou moins strictes. Il est certain qu’elles ont été un trait récurrent de l’histoire, du wahhabisme au Yémen contemporain et aux Talibans. C’est ce dont témoigne le cas du Yémen, dont la longue tradition de condamnation de la musique a culminé avec l’interdiction par l’imam Yahia (1918-1948) de la musique de « dissipation », accompagnée de destruction d’instruments musicaux (Lambert, 1997, 143-148). Mais il est encore difficile de savoir avec exactitude quelle a été la fréquence, la durée et la portée de ces interdictions, car ce qui ne peut manquer de frapper l’observateur, c’est que ces condamnations et interdictions n’ont jamais sérieusement menacé le maintien ni le développement de la poésie et de la musique dans le monde arabo-islamique.

Un argument solide en faveur de la continuité d’une sphère esthétique autonome dans la tradition arabo-islamique me semble fourni par ce que vient encore de constater l’ethnomusicologue Jean Lambert en étudiant la musique dans le Yémen contemporain, ce pays où précisément, récemment encore, musique et chant profanes ont théoriquement été interdits. Dans ce pays marqué par le puritanisme zaydite qui manifeste une grande défiance à l’égard de la poésie et de la musique se reconstitue pourtant la même constellation de la poésie, du chant et du sexe qui conduit à l’autonomisation d’une sphère esthétique : « si, dans la culture yéménite, le concept de musique n’existe pas, cela n’exclut pas l’existence d’un sentiment du beau, et la conscience d’une certaine autonomie de l’esthétique, y compris musicale, par rapport aux autres domaines de la culture » (Lambert, 1997, 208). Il y a bien tension entre cette sphère esthétique et les impératifs de la religion, mais deux vers souvent cités à Sanaa montrent bien qu’il n’est pas impossible de tenter une conciliation en plaçant la beauté sous la garantie même de Dieu (Lambert, 1997, 207 ; texte 272, note 14) :

« Tu as créé pour nous la beauté comme une tentation (fitnatan)

Et tu nous as dit : Ô serviteurs, repentez-vous

Mais Toi-même, Tu es Beau et Tu aimes la beauté

Alors comment Tes serviteurs n’[en] seraient-ils pas épris ? »

C’est à une conclusion du même ordre que l’on aboutit si l’on essaie de retrouver l’atmosphère d’une ville comme Fès autour de 1900 telle qu’a pu la reconstituer Roger Letourneau. Il s’agit d’une ville réputée pour son austérité, mais les Fassis sont aussi « très friands de musique » (Letourneau, 1965, 241-246). Et l’on peut compléter le panorama rapide qu’il nous offre par des mises au point plus détaillées sur l’importance dans la tradition fassie de la musique andalouse et de la musique du Maghreb (Chottin, 1939 ; Guettat, 1980 ; Poché, 1995). On comprend ainsi comment peut se résoudre ce qui apparaît au premier abord comme une contradiction entre la tradition des condamnations et la tradition de la poésie et du chant : « Dans le fiqh zaydite, comme dans le fiqh sunnite, les théologiens ont toujours une porte de sortie pour tolérer ce qui est interdit. C’est finalement ce qui permet de comprendre comment, malgré un puritanisme aussi persistant, la musique a pu vivre et se développer à Sanaa » (Lambert, 1997).

Il est certain que, même sans interdictions explicites, la poésie et la musique sont encore largement perçues comme ambivalentes et engendrent des tensions à la fois sociales et personnelles. Très souvent, le plaisir de la musique ne va pas sans une certaine mauvaise conscience dont Jean Lambert a bien décrit les nuances dans le cas des participants aux séances de musique qui se déroulent l’après-midi à Sanaa : la musique profane de dissipation est condamnée mais en même temps elle attire et séduit (Lambert, 1997, 139-213). Pour indiquer la force de séduction que revêt l’interdit, musiciens et amateurs de Sanaa citent le proverbe : « Toute chose interdite est désirable », ce qui ne peut manquer de faire venir à l’esprit la première phrase des Deux sources de la morale et de la religion de Bergson : « Le souvenir du fruit défendu est ce qu’il y a de plus ancien dans la mémoire de chacun de nous, comme dans celle de l’humanité » (Bergson, 1970, 981). Et peut-être la conscience de l’interdiction joue-t-elle un rôle dans l’effet que produit la musique sur l’auditeur.

La persistance de la sphère poético-musicale montre bien que la civilisation arabo-musulmane est irréductible à une vision du monde unique d’ordre exclusivement religieux. Au terme d’une enquête consacrée aux poésies masculine et féminine de la tribu bédouine des Awlad `Ali en Egypte, Lila Abu-Lughod soulignait l’existence de deux idéologies, l’une officielle, reposant sur l’honneur masculin et la « modestie » féminine (hasham), et l’autre, véhiculée par la poésie, dans laquelle s’expriment la vulnérabilité masculine et la fascination des deux sexes devant la passion amoureuse : « Rather than positing one monolithic cultural ideology that determines experience, it is probably fair to say that there are at least two ideologies in Bedouin culture, each providing models of and for different types of experiences » (Abu-Lughod, 1986, 258). Il convient de généraliser la remarque : la conception religieuse du monde, elle-même multiple et diverse, n’est qu’une des facettes de la culture et elle a toujours eu à compter avec cette autre facette, lointainement héritée de la société et de la poésie anté-islamique, que constituent les petits mondes de la poésie, du chant et de la musique. Il est en effet frappant de constater que l’on envisage le plus souvent les relations entre religion d’une part et poésie-musique de l’autre comme si le second domaine était continuellement menacé par le premier, alors qu’il faudrait penser aussi à renverser les perspectives : en fait, la sphère religieuse a été elle-même constamment menacée et tenue partiellement en échec par la sphère esthétique. J’en voudrais pour preuve la dernière phrase d’un article récent consacré à la danse dans la péninsule arabique : « In the final analysis, dancing in the Arabian Peninsula remains alive and well » (Adra, 2002, 711).

Musiques nouvelles

Mais il ne faut évidemment pas en rester à la tradition et à la situation telle qu’elle pouvait se présenter au début du XIXe siècle. Le danger auquel n’arrivent pas toujours à échapper de nombreux spécialistes est celui de l’essentialisation de leur objet d’étude et à l’essentialisme s’associe naturellement l’idée de l’immuabilité des cultures, qui est régulièrement appliquée à la civilisation arabo-musulmane, comme si celle-ci était dès ses origines caractérisée par des traits inaltérables et promise à un destin inéluctable. Le contact avec les musiques européennes a conduit le monde musical arabo-islamique à de constantes et multiples réactions qui prennent place sur un continuum situé entre deux solutions extrêmes (Shiloah, 2002, 231-240). Il y a d’un côté la volonté de maintenir les diverses traditions et en particulier la Grande Tradition héritée de l’âge classique, mais ce maintien s’opère le plus souvent sous la forme de l’officialisation et de l’académisation de traditions figées, et de l’autre côté l’adoption sans restrictions des musiques occidentales, et en particulier des musiques populaires de grande consommation ; l’historien et musicien Mark LeVine a ainsi consacré un livre passionnant aux groupes du monde arabe inspirés par les modèles du monde anglophone : Heavy Metal Islam : Rock, Resistance, and the Struggle for the Soul of Islam (LeVine, 2008). C’est précisément cette attitude qui est considérée comme une trahison, aussi bien par les traditionnalistes que par les ethnomusicologues, qui voient ainsi se perdre des richesses musicales uniques.

Mais, si l’on n’est guidé ni par une fidélité aveugle à la tradition ni par un enthousiasme irréfléchi pour les nouveautés des musiques populaires occidentales, on ne peut qu’être frappé par la variété des solutions qu’offre l’histoire des pratiques musicales du monde arabo-islamique depuis deux siècles et en particulier par l’importance d’un renouvellement par hybridation qui donne naissance à des espèces nouvelles. Rien n’est plus significatif à cet égard que de suivre l’évolution de la musique urbaine séculière de grandes métropoles comme Le Caire (on retrouverait des phénomènes analogues à Bagdad, Damas ou Alep). La « musique d’art » était représentée par les productions de petits ensembles de musiciens appelés « takht » accompagnant un chanteur (Marcus, 2007, 96-116). Le répertoire remontait à la tradition andalouse et au genre poétique du « muwashshah », mais s’était progressivement enrichi d’apports turcs, tandis que, sous l’influence européenne, les instruments changeaient (emprunt du violon) et le nombre des musiciens augmentait. Dans les années 1930, le développement de la radio et du disque favorise l’apparition de nouvelles conditions d’exécution et d’écoute, tandis que se font connaître de véritables stars du monde musical arabe, dont la figure la plus célèbre est la chanteuse Umm Kulthum (Marcus, 117-138 ; Danielson, 1997). Ainsi se reconstitue une nouvelle forme de tarab, de passion musicale et poétique partagée, qu’a décrite le musicien et musicologue Ali Jihad Racy dans son beau livre Making Music in the Arab World. The Culture and Artistry of Tarab (Racy, 2003). Et peut-être ne serait-il pas inutile de rapprocher le tarab des modalités selon lesquelles les publics jeunes d’Afrique, d’Europe ou d’Amérique écoutent les musiques pop : les deux phénomènes, malgré tout ce qui les sépare, sont de fidèles témoignages d’un autre rapport à la musique que celui que manifeste l’audition compassée des fidèles des concerts classiques.

La situation continue encore de changer, sous l’influence en particulier de l’apparition et du développement de nouveaux moyens de production, de communication et de diffusion de la musique et de la chanson : chacun peut aujourd’hui, où qu’il se trouve, disposer de toute la musique du monde et l’utiliser à son gré pour en produire et pour faire connaître la sienne (Molino, 2003). Ces révolutions techniques permettent à de nouveaux genres comme le raï de jouir d’une diffusion internationale (Mazouzi, 2002 ; Tenaille, 2002) : les musiques du monde arabo-musulman sont maintenant pleinement intégrées dans la worldmusic. Leur diversité est extrême, comme en témoigne le beau livre de Scott L. Marcus consacré au monde musical egyptien contemporain, Music in Egypt. Experiencing music, expressing culture (Marcus, 2007) : la musique se trouve partout, dans l’appel à la prière (même si, rappelons-le, ce n’est pas de la musique pour les croyants), dans une cérémonie soufie, dans la musique populaire du sud égyptien, dans la musique d’art pour petit ensemble du début du XXe siècle, dans les chansons d’Umm Kulthum, dans les cérémonies de mariage et dans les chansons du célèbre chanteur pop Hakim. On peut plus généralement avoir une idée de la richesse et de la diversité de la production poético-musicale au Moyen Orient en feuilletant les mille deux cents pages grand format du volume 6 de la Garland Encyclopedia of World Music, The Middle East (2002). Et sans doute les transformations radicales qu’a connues et que connaît sans discontinuer le champ musical nous donnent-elles une image plus fidèle de l’évolution du monde arabo-islamique que des études trop étroitement centrées sur les événements politiques ou sur le développement des « fondamentalismes », car elles témoignent de mutations sociales et mentales beaucoup plus profondes et peuvent ainsi nous éclairer sur les sources et le sens des récentes « Révolutions arabes ».

De façon significative, de nouvelles formes d’expression musicale se développent dans le domaine religieux, ce qui constitue l’épisode le plus récent des relations ambivalentes entre musique et religion. J’ai déjà fait rapidement allusion à l’importance de la musique, du chant et de la danse dans les diverses traditions soufies, mais la relation d’« opposition complémentaire » (Sakata, 1986) qu’elles ont constamment contractée prend toujours de nouvelles formes et rien n’est plus fascinant que de voir aujourd’hui des artistes musulmans, utilisant toutes les ressources d’un marché religieux et musical planétaire, transmettre leurs messages religieux en utilisant des genres et des formes hybrides, dans lesquelles se mêlent traditions religieuses et cultures populaires occidentales[3]. La religion elle-même ne saurait se passer des ressources et de l’efficacité que lui procure la musique.

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La poésie, récitée et souvent chantée, ainsi que la musique et la danse n’ont pas cessé d’occuper une place centrale dans la vie des hommes et des femmes des différentes régions du monde islamique, et cela de l’ère anté-islamique à l’époque contemporaine. Leurs formes et leurs rôles ont évidemment changé d’un lieu à un autre et d’une époque à une autre, mais leur présence est constante. Et, plus généralement, la poésie, la musique, la calligraphie et les autres arts ont ainsi constitué, dans la civilisation arabo-islamique, un domaine largement autonome, qui a entretenu avec la religion des relations diverses selon les temps et les lieux, tantôt plus hostiles et tantôt plus accommodantes mais dont l’existence n’a jamais été menacée dans sa totalité. Lisons donc Imru’ al-Qays, les Mu`allaqât, les poésies arabes, berbères, persanes et turques, écoutons les musiques du monde islamique, anciennes et nouvelles. Je crois que cela devrait nous permettre d’avoir une idée moins inexacte de cette civilisation, de son histoire et de sa diversité, de jeter sur elle un regard moins étroitement centré sur la religion et de comprendre, pour reprendre une formule d’Edward Said, « pourquoi la multiplicité des islams ne peut pas être simplifiée » (Said, 2002).

Jean Molino

[1] Il y a dans l’ouvrage d’Alan Jones Early Arabic Poetry. Select Poems (Jones, 2011) une section comprenant l’édition, la traduction et le commentaire de neuf poèmes relevant de ce genre.

[2] On peut avoir une idée du livre grâce au choix traduit et présenté par Jacques Berque, intitulé Musiques sur le fleuve. Les plus belles pages du Kitâb al-Aghâni (Berque, 1995).

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