Daniel Arasse, le regard et l’histoire

Daniel Arasse n’a probablement pas écrit les scénarios de la série policière qu’il projetait. Le personnage principal en était l’inspecteur Morelli. Je me le représente comme le commissaire de Gadda, avec, sur la chemise, des taches d’huile d’olive de son Molise natal. Mais l’on peut tout aussi bien lui prêter l’élégance raffinée et la barbe taillée en sabot de son homonyme Giovanni Morelli, l’inventeur, à la fin du xixe siècle, d’une méthode d’attribution des œuvres d’art fondée sur l’attention à des détails si précis et ténus (manières de peindre les poils des cils, la coupe des ongles, etc.) qu’ils semblent échapper à la volonté de l’artiste et en forment donc comme une signature stylistique. Quoi qu’il en soit de son aspect physique, l’inspecteur Morelli résolvait les énigmes les plus ardues posées par des peintures : œuvres en imitant d’autres, sens cachés dans des détails évidents et pour cette raison même introuvables, rébus…, au moyen de son seul regard. Ce regard exceptionnellement sagace dont Arasse dotait sa créature, il ne pouvait l’emprunter qu’à lui-même. Aussi le connaît-on un peu car, si l’inspecteur Morelli n’a guère vu le jour, les livres de Daniel Arasse consignent à l’état vif une façon de voir la peinture qui conditionne toute son histoire de l’art.

Cela ne va pas de soi, et introduit aux questions d’épistémologie de l’histoire de l’art soulevées par l’œuvre d’Arasse qui font le sujet de ces quelques remarques. En effet, dans les sciences humaines en général ce qui est premier c’est l’objet qu’elles se donnent à étudier et non la subjectivité qui le saisit. Pour complexe et mal défini qu’il soit, l’art, objet de l’histoire de l’art, n’échappe pas à cette règle. Aussi, le regard de l’historien de l’art est-il rarement donné à voir dans ses ouvrages, mais son savoir. Ceux d’Arasse mettent en scène, ou en abîme, son regard. Non, certes, sous la forme d’une emphase de la subjectivité, en un discours qui prétendrait tenir, ainsi qu’il en va parmi les connaisseurs, à la précellence de l’œil expert relayé par une écriture fleurie, sensée « rendre » les innombrables nuances repérées dans l’œuvre d’art ; simplement, chez lui, l’historien regarde d’abord et voit. Il voit, par exemple, sur la belle robe de Madame Moitessier, peinte par Ingres, une bien vilaine tache grise que le peintre y a mise, mais qui est si contraire à tout ce que l’on attend du portraitiste scrupuleux de la haute bourgeoisie qu’on ne l’avait pas vue ; ou bien que le nombril du Saint Sébastien d’Antonello de Messine, beau par ailleurs comme est toujours l’archer martyr, est décalé par rapport à l’axe de son abdomen ; ou encore que les coussins et les draps du lit, dans le Verrou de Fragonard, prennent forme de seins et de cuisses, tandis que le rideau du baldaquin évoque celle d’un sexe d’homme1. Ce qui alerte la curiosité du chercheur et déclenche l’enquête dont le matériau, historique, mobilise comme tel une immense érudition, c’est toujours ce regard qu’on pourrait dire « naïf » si l’on rend à ce mot ses sens anciens qui le lient à ce qui est naissant, premier, primaire ou encore naturel, et en tout cas totalement libre par rapport aux conventions qui conditionnent le regard savant (face aux œuvres de la peinture occidentale, nous avons tous un regard savant, à divers degrés) et bien souvent interposent entre l’observateur et l’œuvre comme un écran tissu de pré-visibilité. Ce que voit Daniel Arasse sur le tableau s’y trouve, en évidence, depuis toujours, mais il est souvent le premier à le remarquer, et nous fait partager sa surprise. Voir est l’action qui, dans l’œuvre d’Arasse, donne le coup d’envoi aux processus épistémiques qui tout à la fois relèvent de l’histoire (de l’art) et forment une histoire, un récit. Les ouvrages de Daniel Arasse, on l’a dit, mettent en scène cette action, la restituant dans sa vivacité : la surprise, l’étonnement de la découverte de ce qui est visible ; ils se refusent, en revanche, à élaborer un discours réflexif sur le mode de l’introspection d’une subjectivité. Il n’y en a pas moins là une instance du singulier et de l’intime : quelqu’un – l’enquêteur, l’auteur – qui se montre en train de voir et laisse dans ses livres la trace de ce qu’il repère. On sait très précisément, en le lisant, où Daniel Arasse a posé son regard.

Or, si l’intimité ne qualifie jamais le regard de l’auteur, celui-ci invoque fréquemment la notion pour désigner la nature et le sens de l’objet pictural que révèle son regard. L’intimité que le regard rencontre dans son attention aux détails de l’œuvre est alors en partie double : intimité du peintre, intimité de la peinture elle-même. Ainsi, la tache inexplicable sur la robe à fleurs de Madame Moitessier, engage-t-elle l’historien à une « réflexion sur l’intimité du peintre à sa peinture » et Arasse la comprend finalement – en se gardant de l’interpréter, au moins au sens psychanalytique du mot – comme

D’une façon plus complexe, parce que historiquement plus déterminée, le nombril décalé du Saint Sébastien doit être vu comme un œil qui regarde de l’intérieur de la peinture. Dans cette hypothèse, le panneau d’Antonello de Messine apparaît comme une réponse, elle-même décalée, au fameux panneau peint par Brunelleschi pour démontrer la perspective. Un trou avait été pratiqué au point de fuite de la représentation du Baptistère de Florence, auquel le spectateur rivait son œil pour éprouver, au moyen d’un miroir, l’effet de perspective. Chez Antonello, ce n’est plus l’œil du spectateur qui est dans le tableau, mais quelque chose comme « l’œil de la peinture » elle-même, dont Daniel Arasse précise ce que sa présence discrète et incongrue pourrait indiquer à l’amateur :

Ainsi l’œuvre d’art n’est-elle pas simplement unique, comme on le dit souvent sans trop chercher à tirer les conséquences d’une telle assertion : sous le regard lui-même intimement personnel de Daniel Arasse, elle révèle ce qui s’y dépose de l’intimité du peintre dans sa relation à l’intime de la peinture elle-même. Il y a là une dimension à la fois privée (et qui, à ce titre, est dans un rapport paradoxal au régime de l’exposition de l’œuvre d’art, qui en rendant celle-ci publique provoque la manifestation de l’intime) et absolument singulière, propre à chaque œuvre. Une telle approche convient sans doute aux œuvres d’art, mais elle ne va pas sans interroger instamment leur rapport à l’histoire. En effet, quelle histoire l’art peut-il avoir, dès lors que ses objets – les œuvres – sont compris sous la catégorie du singulier et de l’intime ? Comment faire l’histoire de ce qui semble n’exister qu’unique ?

Une première contradiction au projet d’une histoire d’objets singuliers peut être vite levée : celle, romantique et contemporaine, qui soustrait la sphère de l’intime à l’historicité. C’est sans doute la raison pour laquelle l’investigation de l’historien, si elle le mène parfois à identifier la marque privée de l’artiste dans son œuvre en termes de « pulsion » et dans le cadre d’un ethos érotique (c’est le cas, par exemple, de son analyse d’œuvres d’Ingres, dont Madame Moitessier), s’arrête toutefois au seuil de la psychanalyse. L’inconscient psychanalytique est relativement imperméable à l’histoire – tout au plus les formes des représentations sont-elles passivement conditionnées par l’histoire, et ce qu’en écrit Freud à propos du travail de la figurabilité dans le rêve intéresse au plus au point Arasse4. L’intimité en peinture est, au contraire, une forme historique : aussi ne conduit-elle pas, à des époques où le sujet ne se saisit lui-même pas selon les conceptions de la psychologie, à une investigation de la psyché de l’artiste. L’histoire est alors ce qui permet à l’intimité de l’artiste de prendre forme spécifique dans son œuvre. Ainsi en va-t-il, par exemple, des manières que trouvent Andrea Mantegna pour inscrire son nom propre ou sa figure dans certaines de ses œuvres. Dans les retables destinés à la dévotion publique, et donc exposés sur un autel, la signature de l’artiste est mince et cursive, à peine visible, tandis qu’elle s’inscrit en capitales romaines en évidence sur certains tableaux destinés à la dévotion privée du commanditaire. L’histoire rend raison de cet apparent paradoxe. Dans les premiers, la marque du peintre est intime et ne doit pas être vue, elle est dans l’espace public l’expression de la foi personnelle de l’artiste ; très visible sur des tableaux à usage privé, la signature « force » en quelque sorte le dévot commanditaire à associer le nom du peintre aux prières que sa peinture facilite5. Dans la Chambre des époux, au palais ducal de Mantoue, le peintre se rend présent dans son œuvre de trois manières, publique, privée et intime, par un cartel dédicatoire, un autoportrait dans le décor de grotesque du cadre de ce cartel et enfin par une sorte d’autoportrait caché dans le nuage peint de la voûte. En montrant ce portrait presque invisible, et dont on lui doit la découverte, Daniel Arasse souligne fortement comment l’opération de signature graphique ou figurée est solidaire d’une détermination historique à la fois de la gradation du public à l’intime en passant par le privé, et de la figure du prince comme garant de l’étiquette et donc du statut de la personne6. C’est à cette double condition que l’expression (picturale) de soi est possible.

Mais l’histoire n’est pas requise seulement parce qu’elle fournit les conditions de possibilité d’une expression picturale de l’intime. Elle est ce qui confère sens au détail significatif de l’œuvre d’art, en le construisant comme « écart » par rapport à une norme, ou à une attente, historiquement déterminées. Revenons au nombril décalé de Saint Sébastien. Son existence même, non pas comme phénomène mais comme détail – écart capable de sens – dépend de conditions historiques. Il faut d’abord s’assurer qu’il existe bien une norme qu’un tel détail transgresse : chez Picasso, non seulement les nombrils, mais les organes en général ne se soumettent pas à un principe axial, noter le déplacement du nombril par rapport à l’axe de l’abdomen n’y aurait donc rigoureusement aucun sens. Pas plus si la figure appartenait à l’enluminure ottonienne. Ce n’est donc que par rapport à la peinture de la Renaissance, et particulièrement à la représentation du Saint Sébastien, au corps de facture classique d’un jeune héros romain, que l’écart se constitue. Il faut, d’autre part, que l’œuvre admette ce détail : il pourrait s’agir d’une erreur de l’artiste. La connaissance historienne de l’œuvre d’Antonello est alors nécessaire. Elle tend à prouver qu’Antonello n’est pas artiste à laisser passer une telle bévue sans la corriger ; elle montre même qu’il use avec une grande subtilité des ressources plastiques d’une composition savante. Le détail est soutenu par l’organisation interne du tableau dont il s’écarte. Ici, le tableau est formellement constitué par le jeu réglé de ses asymétries ; le nombril décalé apparaît donc comme « l’emblème » du système de décalage voulu par l’artiste.

Dans un second moment de l’enquête, le rapprochement du nombril avec un œil, rapprochement d’une grande valeur heuristique puisqu’il permet l’attribution d’un sens à l’aberration observée, est à la fois rendu possible et garanti par l’épreuve de l’histoire. L’œil ombilical ne serait que monstrueux s’il ne formait figure avec la flèche dont le bois peint en raccourci est symétriquement fiché dans le ventre du martyr. Le lien entre flèche et œil, articulé par le corps splendide de Sébastien, prend alors sens rapporté à une série de précédents dans laquelle il intervient spécifiquement : le mécanisme pétrarquiste de l’innamoramento, où l’amant reçoit le trait de cupidon dardé des yeux de la belle qu’il vient de regarder, d’une part ; d’autre part, un épisode du martyr de saint Christophe, peint quelques années plus tôt par Mantegna à Padoue, où la flèche tirée sur le saint se retourne miraculeusement contre l’archer et lui crève l’œil. La visée, le viser, le désir de voir, de laisser s’attarder le regard sur un corps qui se révèlerait désirable en peinture (les moralistes prévenaient les dévotes contre ce risque) et la sanction de cette pulsion scopique – la flèche qui touche, saisit, aveugle – sont ainsi thématisés en peinture et par la peinture elle-même. Si une telle interprétation fait retour à la peinture en son intime, c’est l’histoire qui la fonde de part en part et la justifie. Mais quelle histoire ? Le risque est grand que l’histoire tende à absorber ce qui particularise l’œuvre d’art – et jusqu’aux « écarts » qu’elle manifeste localement – dans le mouvement d’une généralisation, soulignant son appartenance à une époque, un style ou un atelier dont la marque estomperait ce qu’elle a de singulier, voire d’intime. Penser une histoire qui puisse être celle de l’œuvre d’art dans l’irréductible singularité de son fait engage dès lors une conception de l’histoire autant qu’une configuration de l’historicité intrinsèque de l’œuvre.

Contre l’ambition d’une histoire intégrale, qui modèle son projet sur celui des sciences et pense pouvoir expliquer les phénomènes historiques en croisant les apports de disciplines annexes sous l’autorité d’une méthode fondée sur la découverte de lois de l’histoire (comme il y a des lois en physique), Paul Veyne conçoit l’histoire d’abord et essentiellement comme un récit. Ce récit, qu’il compare à celui d’un roman, à ceci près qu’il est vrai, « ce qui le dispense d’être captivant7 », se spécifie sous la forme, empruntée, elle, au théâtre, d’une intrigue. L’histoire comme récit et intrigue, cette idée séduisait Daniel Arasse pour plusieurs raisons, sur lesquelles il revenait souvent dans son enseignement. D’abord, le rôle dévolu à l’historien de composer le récit – c’est le sens même du titre de l’essai de Veyne : Comment on écrit l’histoire. Tout lecteur d’Arasse sait que chacune de ses monographies est un grand récit, servi par une écriture sobre, sans effets, mais magnifique de souplesse et de précision, et surtout répondant à un plan profondément médité. Ainsi, son Léonard de Vinci s’ouvre et se referme sur le nom de Dieu que son immuabilité met à part du monde de Léonard : rythme, mouvement, écoulement, transformation perpétuelle. Dans une structure spéculaire qui ménage reflets et échos, Arasse met face à face, encadrés par deux « portraits » de l’artiste (son autoportrait, et celui qu’en dresse Vasari dans la Vie qu’il lui consacre), l’univers du peintre savant (son savoir, ses inventions, ses spéculations), un « Universel inachevé », et sa peinture. L’Annonciation italienne se présente comme une épopée de la perspective, depuis une origine toscane autour de Masaccio et de Brunelleschi, jusqu’au dépassement de la question dans la peinture du xvie siècle où elle est, dans l’Annonciation, le thème religieux et pictural qui a historiquement porté son développement, « “débordée ”, obnubilée et éblouie par la lumière et les nuages où se manifeste l’incommensurable puissance de Dieu8 ». Le Détail est phrasé, avec une première période qui mène à un sommet où le détail apparaît comme l’emblème du tableau, suivie d’un reflux au cours duquel il le menace, le disloque et révèle finalement la puissance des désirs qui travaillent la peinture en secret.

L’intrigue, d’autre part, tel que le précise P. Veyne, se joue simultanément sur plusieurs scènes, « se déroule d’un plan à l’autre », elle est souvent une « coupe transversale des différents rythmes temporels9 » : c’est à l’historien à la construire en fonction de la pertinence à son objet des différents plans qui la constituent. L’historien n’explique pas l’intrigue, Veyne y insiste10, il ne la résout pas, mais il la comprend et la fait comprendre dans le récit qu’il en produit. Vermeer, « peintre fin », peint flou. Ce constat est à l’origine du « mystère » qui entoure l’œuvre de l’artiste et sa personnalité. Arasse ne cherche pas à percer ce mystère des tableaux de Vermeer, à l’expliquer, mais à comprendre comment il a été volontairement créé par le peintre, et dans quelles conditions. Pour cela, il construit l’intrigue, dont le nœud est donné par l’événement pictural lui-même qui en fait l’objet – un artiste minutieux, qui dispose d’une camera obscura, et s’en sert pour montrer que ce qu’il peint n’est pas totalement visible a de quoi intriguer – en articulant, en intriquant pour reprendre l’étymologie du mot, des plans historiques hétérogènes. Ainsi, choisit-il d’accorder de l’importance au fait, connu mais négligé par les historiens de l’art ses prédécesseurs, que Vermeer ait été catholique dans une Delft majoritairement protestante. La hiérarchie admise de l’œuvre de l’artiste s’en trouve modifiée. L’allégorie de la foi, souvent considérée comme une pièce mineure, retrouve l’importance qu’elle a pu avoir pour l’artiste11. Mais surtout, la prise en considération du fait religieux dans la construction de l’intrigue historique que constitue Vermeer permet de comprendre ce qui différencie l’artiste de ses contemporains les plus proches – Gerard Dou, Ter Broch ou Pieter de Hooch : « Une foi en la puissance de l’image à incorporer une mystérieuse “présence ”, aussi indéfinissable que vivante12. » De la même manière, et on pourrait multiplier les exemples, après avoir montré comment Raphaël, en une dizaine d’années, est passé d’une représentation des visions selon un mode néo-platonicien, harmonieux, où le plan céleste s’offre à la contemplation des personnes terrestres (Sainte Cécile), à une représentation violente, où le surnaturel fait irruption dans le monde sublunaire (Vision d’Ézéchiel, Transfiguration), Daniel Arasse organise l’intrigue sur une triple scène :

Mais, encore une fois, l’intrigue expose le récit historique en organisant ses différents plans, elle n’explique pas l’événement qui demeure une intrigue. L’histoire de l’art de Daniel Arasse n’accroche jamais l’œuvre à un ordre supérieur qui en rendrait raison – et par là même la dénouerait. La commande de Jules de Médicis à Raphaël n’explique pas la Transfiguration, l’œuvre de Vermeer n’est pas consécutive à son obédience religieuse. L’intrigue convient donc à l’histoire de l’art également dans la mesure où les œuvres sont ellesmêmes des intrigues, dans le double sens où elles suscitent la curiosité de l’historien – tel détail qu’il y a vu intrigue Arasse dans un tableau et motive son enquête –, et où elles sont quelque chose de complexe, de mêlé. Pour être intrigue, l’œuvre de peinture doit être capable d’un sens intrinsèque, produit en elle et par elle ; autrement dit, elle doit être capable d’une pensée relativement autonome par rapport au véhicule officiel de la pensée : le langage. À plusieurs reprises, Arasse témoigne de son intérêt pour la notion de pensée figurative, introduite par Pierre Francastel, et qui depuis a montré toute sa fécondité dans les travaux d’Hubert Damisch et de Louis Marin. La pensée figurative, en œuvre dans le tableau, appelle à un déchiffrement du dispositif visuel de production du sens. Encore avant d’en appeler à l’histoire, le sens d’un tableau est à chercher dans le tableau lui-même. Dans un de ses rares textes théoriques, l’introduction au Sujet dans le tableau, Daniel Arasse cerne cette notion de trame figurative dans le projet plus général d’une « iconographie analytique ». Il y note que l’iconographie, telle que la conçoivent Panofsky, et plus encore Gombrich par exemple, a tendance à s’arrêter à l’identification des motifs, sans chercher à comprendre leur mise en œuvre spécifique dans le tableau. Or, écrit-il,

Revenant sur cette notion quelques années plus tard, il établit le lien avec ce qu’il peut en être d’une intrigue du tableau :

Mais à ce niveau, celui des relations productrices de pensée qui se trament à la surface de la peinture entre ses différents éléments, et qu’il appartient à l’historien, cette fois interprète, de saisir et de transmettre, se repose le problème de l’historicité de l’œuvre d’art, car elle ne se laisse appréhender que selon une double temporalité, la sienne – celle du moment où le peintre a « ourdi » sa trame –, et celle du spectateur contemporain. Or, si l’anachronisme, l’attitude qui consiste à donner une place déterminante au plan contemporain dans l’intrigue de l’œuvre est source de contresens, de déformations de la trame figurative de celle-ci, l’historicisme, qui nie le rôle de l’interprète, est doublement impossible, parce qu’un sens n’existe que par rapport à un destinataire et parce que l’expérience de l’œuvre d’art contemporaine de sa création est à jamais perdue.

L’œuvre d’art, selon Daniel Arasse, intervient dans l’histoire à la manière d’un événement. On doit à Paul Ricœur d’avoir récemment revisité la vieille notion qu’un caractère d’éphémère et d’arbitraire inhérent à son mode d’apparaître avait fait rejeter par Fernand Braudel et l’école des Annales aux marges de l’histoire. Tel que Ricœur le redéfinit, l’événement a pour principale caractéristique d’être, solidement, indubitablement, presque matériellement, dans l’histoire, mais sans trouver en elle une causalité. L’événement relève de l’aléa, et même de l’improbable16 : il aurait pu ne pas être. La Transfiguration n’est pas causée par l’histoire, et les chances qu’un tel tableau existe étaient infinitésimales. Aléatoire, le présent de l’événement n’en a pas moins un impact décisif sur une histoire qu’il ouvre à l’aléa, au point de redéterminer son passé et d’infléchir son futur.

À partir de Raphaël, Le Pérugin devient un prédécesseur ; la Transfiguration de Raphaël transforme celle du Pérugin et engage le futur de la peinture italienne dans les voies qui seront celles du maniérisme et du baroque18, mais sans les prédire. Voir en l’œuvre d’art un événement ne revient donc pas à enfermer celle-ci dans le déterminisme rigide de son moment. Mais une telle conception exige de l’historien la prise en considération rigoureuse du présent de l’œuvre, car si l’événement est aléatoire, le moment précis – et le lieu – de son advenue n’en sont pas moins d’une importance capitale pour sa compréhension. Et c’est précisément parce qu’il est ouvert sur son passé comme sur son futur que le présent de l’événement demande à être correctement restitué.

D’où, chez Daniel Arasse, un souci constant de la chronologie. Discutant la thèse d’Erwin Panofsky, qui identifiait dans l’Annonciation d’Ambrogio Lorenzetti (1344) la première peinture entièrement organisée selon les lois de la perspective, en pleine connaissance des aspects mathématiques de la question, et rendant ainsi visible « l’espace systématique moderne » fondé sur la découverte de l’infini19, il relève une conception téléologique de l’histoire, où l’événement est tiré artificiellement vers ce qui lui succède. En 1344, l’infini des mathématiciens n’est ni découvert ni pensé ; l’infini des théologiens, qui place Dieu au-delà de toute finitude, n’est, en revanche, pas récent. Surtout, l’espace d’Ambrogio Lorenzetti, s’il est en effet presque totalement structuré selon les lois visuelles de la perspective (mais seulement presque : le point de fuite demeurant dans une situation vague, masqué par la colonne torsadée au centre de la composition), n’est pas encore conçu comme un espace unifié ; la notion n’ayant encore aucun sens à l’époque. Homme du trecento, Lorenzetti mène ses recherches plastiques dans le cadre matériel et intellectuel du lieu aristotélicien, « partie d’espace dont les limites coïncident avec le corps qui l’occupe20 ». La restitution de lieux volumétriques juxtaposés là ou Panofsky anticipait l’espace unifié moderne, permet de comprendre les intentions exégétiques de l’artiste au moment où il soumet l’un de ces lieux à la dégradation perspective. Le sol est le lieu terrestre de la rencontre de l’ange et de Marie ; leur buste se détache sur un fond d’or, et la rencontre de ces deux plans exprime précisément celle de l’humain et du divin qui fait le sujet de l’Annonciation. Dès lors, la colonne centrale qui traverse ces deux lieux peut elle-même être comprise comme une figure de l’infini qui prend corps dans le lieu défini, rationnel de la construction géométrique21. Le tableau montre à peu près, avec les moyens qui sont ceux de la peinture, ce que saint Bernardin de Sienne, le prédicateur sur lequel Arasse avait écrit une thèse de doctorat qui lui fut volée22, dit de l’Annonciation : qu’elle est la venue de l’infini dans le fini.

La chronologie, prise en considération précise du présent de l’œuvre, demeure donc une nécessité pour l’historien. Mais l’œuvre d’art se sépare des autres événements historiques sur un point essentiel : elle ne disparaît pas, et son présent est aussi le nôtre, et celui de tous les moments qui la constituent depuis son avènement. C’est cette faculté de l’œuvre d’art d’engendrer « son propre présent, son propre passé et son propre avenir23 » qui en fait un modèle pour l’histoire chez Walter Benjamin, qu’Arasse lit de très près, s’intéressant particulièrement à l’éclairage qu’en propose Stéphane Mosès. Selon Benjamin, l’œuvre d’art ne nous est connue que dans l’après coup et « c’est après coup seulement que l’on pourra […] découvrir, au fur et à mesure des aléas de sa réception, les significations qu’elle impliquait24 ». De simples contresens sont, certes, toujours possibles sur une œuvre d’art, et l’anachronisme en est souvent la cause. Mais l’œuvre peut également avoir en puissance des significations que son auteur n’y a pas mises, et que le temps et des modifications de sa condition révèlent. Comprendre la compatibilité de l’œuvre d’art avec les interprétations ultérieures auxquelles elle se prête (à condition qu’elle s’y prête) est donc également la tâche de l’historien. Ainsi, le problème que pose à Daniel Arasse la célèbre interprétation des Ménines qui ouvre les Mots et les choses de Foucault ne peut-il s’énoncer qu’à partir d’une conception de l’histoire marquée par le paradigme esthétique que Benjamin y introduit. Foucault voit dans le tableau de Velázquez « la représentation de la représentation classique » dans ses formes variées (tableau encore à peindre, tableaux déjà peints, miroir, spectateurs, cadres et la lumière, enfin, qui rend visible) rendue possible par l’élision, la disparition de ce qui la fonde : son modèle et son auteur, le sujet à qui elle ressemble et « celui aux yeux de qui elle n’est que ressemblance25 ». Mais cette interprétation suppose, par exemple, d’imaginer la succession des spectateurs – nous-mêmes – devant le tableau, ce que permet le musée, mais interdisait la destination première de l’œuvre, le cabinet de travail du souverain d’Espagne. Elle invite également à « feindre de ne pas savoir qui se reflétera au fond de la glace26 », gageure intenable pour le courtisan qui ne pouvait ignorer un instant quel auguste modèle reflétait le miroir. Brillante mais anachronique, la « lecture » que propose Foucault du tableau est solidaire du musée, elle « démocratise » une œuvre qui, en 1656, servait la monarchie. Il faut comprendre, écrit alors Arasse,

On ne dira pas ici « comment », la démonstration est assez complexe, qui met en œuvre une première version du tableau, ouvrage dynastique qui instituait l’infante héritière de la couronne, et où le peintre, évidemment, ne figurait pas. En passant d’une œuvre officielle à un tableau privé, destiné au cabinet du roi, et en inventant le motif de l’autoportrait en train de peindre qui intéresse Foucault, Velázquez convertit une représentation de la puissance quasi divine du roi en représentation de celle du peintre qui met en acte un possible sur sa toile encore blanche. Le credo dans la force de la peinture, qui conclut l’article de Daniel Arasse, définit aussi son objet pour l’histoire :