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Dans le même numéro

Introduction. L’ange radiophonique

Décédé en décembre 2003, Daniel Arasse savait faire partager sa passion de la peinture, comme il l’a fait durant l’été 2003 pour la radio. Il savait aussi changer l’approche de tableaux tellement connus qu’on ne sait plus les voir. Se plaçant ni trop près ni trop loin des œuvres, entre le commentaire érudit et l’observation muette, il trouvait la juste distance pour voir « se lever la peinture ».

Ainsi les tableaux vus de trop loin et de trop près. Et il n’y a qu’un point indivisible qui soit le véritable lieu. Les autres sont trop près, trop loin, trop haut ou trop bas. La perspective l’assigne dans l’art de la peinture, mais dans la vérité et la morale qui l’assignera ?

Pascal, Pensées, Lafuma, 21

J’ai eu avec Daniel Arasse et Stanislas Breton presque la même et dernière conversation téléphonique – et elle portait sur le Noli me tangere (« Ne me touche pas ») : l’apparition du Christ à Marie-Madeleine. Quoi de commun entre l’historien, théoricien et critique d’art, d’un côté, le penseur-théologien, de l’autre ? Une même méfiance à l’égard du positivisme religieux. Et quel leurre plus efficace pour les tenants de ce positivisme que l’épisode où le Christ ressuscité revient manger avec ses disciples ? Une « théologie de tube digestif », s’exclamait Breton en colère, me gratifiant ensuite d’une superbe leçon sur Marie-Madeleine. Celle-ci ne reconnaît le Christ qu’au moment où il l’appelle par son prénom. Celui qui s’adresse à elle l’oblige à recourir à une « mémoire plus profonde » (qu’en exact lecteur du De Trinitate d’Augustin, Breton appelait « mémoire du Père ») ; cette « mémoire plus profonde » reconfigure alors devant ses yeux « l’image du Fils ». Le Noli me tangere était ainsi pour Stanislas Breton un « phénomène de réminiscence », « ce par quoi nous ressuscitons le Christ dans le monde », « un souvenir profond de ce qu’il est encore pour nous » ; et la scène évangélique nous invitait à « penser cet avenir du Christ », « ce passé d’un passage éternisé par la mémoire ».

Cette discussion en ranimait une autre, que j’avais eue trois ans plus tôt avec Daniel Arasse, qui m’expliquait, tout à la joie d’une double naissance – celle d’un enfant d’abord, d’un texte que je lui avais commandé ensuite1 – et de la lumière de la Provence où il s’était réfugié pour écrire, son interprétation du Noli me tangere via Titien, Corrège, Bronzino, Caracciolo, Barocci ou Holbein. La leçon fut tout aussi éblouissante. Mais là où le théologien avait franchi un pas pour relayer ce que la pensée ne pouvait plus saisir, l’historien de l’art s’arrêtait net, restant délibérément au seuil. Sa matière pourtant, plus encore que le concept ou la foi, lui donnait prise sur son objet. Du moins le pensais-je. Mais il se refusait à m’en dire plus sur la « lumière de ce corps » apparu près du tombeau vide. Il me parlait même d’une « catastrophe de la peinture », d’un « piège de la représentation », incapables de saisir ce « vivant absolu » évoqué par Louis Marin, l’un de ses maîtres et ami proche. Dans la « puissance de figurabilité de la peinture » apparaissait ce que le texte s’appliquait à retenir : l’extase charnelle ou « l’excès des images ». De sublime et indicible, la scène de la reconnaissance tournait à l’« idylle pastorale », voire à la « scène de séduction ». J’essayai d’évoquer cette chair glorieuse, mais la peinture la ramenait toujours, me répondait-il, à un corps désiré ; je parlai du rapport de cette chair au Verbe incarné… Il m’arrêta net, refusant de façon marquée d’aller plus loin, prétendant qu’il n’était qu’un « historien de l’art » et que sa discipline lui imposait des limites.

Daniel Arasse n’était pas un « historien de l’art ». Il l’était, bien sûr, mais ne se cantonnait pas à l’érudition (qu’il maîtrisait mieux qu’aucun autre), au problème des styles ou aux questions d’iconologie : il était aussi théoricien et critique d’art, passionné de cinéma et d’art contemporain. Spécialiste incontesté de la Renaissance italienne, à laquelle il consacra des livres majeurs (entre autres : Léonard de Vinci, la Renaissance maniériste, l’Annonciation italienne), il écrivit aussi des essais sur la Guillotine et l’imaginaire de la Terreur ou sur l’artiste allemand contemporain Anselm Kiefer. Étudiant et ami d’André Chastel, compagnon de Louis Marin et d’Hubert Damisch, il sut tourner sa démarche historique vers l’histoire sociale, l’histoire des formes, l’iconologie, mais aussi la sémiologie et la psychanalyse. Passeur essentiel (il traduisit ainsi, en 1975, l’Art de la mémoire de Frances Yates, qui ouvrit en France un champ immense aux historiens de l’art), l’extrême diversité de ses recherches, jointe à la passion qu’il eut toujours d’enseigner et de faire partager ses découvertes, avaient fait de lui une figure clé – celle d’un intellectuel libéré des carcans disciplinaires, d’un esthète discret mais gourmand, capable, de par sa seule fréquentation des œuvres, d’opérer une révolution dans nos manières de voir et de discerner « ce que pense la peinture ».

Entre l’anachronisme des uns et l’historicisme des autres, Daniel Arasse ouvrit ainsi une voie très originale, à même de rendre compte à la fois du contexte d’une œuvre et de sa « contemporanéité » : pensant conjointement l’articulation des trois temporalités de la peinture (celles de l’auteur, du spectateur et du temps qui les sépare), et de ses trois dimensions (publique, privée et intime), Daniel Arasse s’est surtout intéressé à la question du « sujet dans le tableau » (titre d’un de ses livres parus en 1997). Émergence discrète, produisant l’œuvre qui la produit en retour, cette intimité est beaucoup plus qu’une donation phénoménologique : elle se révèle dans la découverte de détails (nombril en forme d’œil sur un Saint-Sébastien d’Antonello de Messine ; dans l’oculus de la Chambre des époux de Mantegna, « une main de bébé passant devant une balustrade2  »…). Cette « histoire rapprochée de la peinture » (pour reprendre le sous-titre de son livre le Détail, paru en 1996) vise moins à contredire qu’à préciser, régler des vues qui sinon seraient trop globales ou descriptives : véritable point d’Archimède, signature « peinte pour ne pas être vue », le détail n’est pas ce qui tue, mais ce qui sauve la peinture, la fait soudain « se lever » devant les yeux du spectateur. Ce dernier, qui a forcé le mystère de l’œuvre, se doit alors de révéler sa découverte afin de ne pas sacraliser ce qu’il a vu, de ne pas « adorer l’œuvre » : c’est en effet ma propre intimité qui m’est apparue dans celle de la peinture soudain donnée. Double advenue à la subjectivité – intentionnalité concrète.

On comprend ainsi pourquoi Daniel Arasse s’est prioritairement intéressé, dans l’imagerie chrétienne, à l’Incarnation et à la Résurrection – ce que Péguy appelait des « points de confidence », de cristallisation : endroits discrets, à peine repérables, où l’œuvre produit le « moi » de son auteur qui soudain vient consister en elle. D’où le caractère « bouleversant » des découvertes de Daniel Arasse, le « bonheur » qu’il éprouve à rendre compte d’un détail essentiel : de la vision rapprochée de l’œuvre, l’observateur est alors replacé à une plus juste distance, entre la « vision de loin » et la « vision de près », entre l’aperçu pontifiant et l’observation muette3. La découverte du détail essentiel promeut soudain la voix de l’interprète, qui parle d’une autorité qu’il partage dorénavant avec le peintre : « Cela se voit [un détail] lorsqu’on connaît tellement l’œuvre qu’on ne la regarde plus, et à ce moment-là justement on voit4. »

Telle était la foi esthétique de Daniel Arasse : la Résurrection ne faisait qu’un pour lui avec le mouvement du « se lever » de la peinture, la saisie amoureuse de son intimité, de son point de consistance. S’approcher du secret d’une œuvre, c’est attendre qu’elle se mette en mouvement – et être renvoyé à cette part qui tressaille en moi au moment même où un Sujet se constitue entre le peintre, la figure et le spectateur. La méthode de Daniel Arasse ne faisait qu’un, d’une certaine manière avec cette figure condensée de Marie-Madeleine qu’il aimait tant5. Il y a la vision, il y a le toucher, il y a le dire ; en d’autres termes, la vision globale de la figure, puis son approche amoureuse, enfin son incarnation soudaine dans la parole. Marie-Madeleine voit le Christ, mais ne le reconnaît pas ; puis le Christ l’appelle par son prénom, elle se retourne une seconde fois, et sa « concupiscence » la pousse à s’approcher ; repoussée dans cet élan, elle devra dorénavant témoigner de son approche – ou faire de cette approche un témoignage. Telle était la vérité que Daniel Arasse savait que je découvrirais plus tard, après que nous avions longuement parlé du Noli me tangere. Certains sujets ne s’abordent qu’avec tact.

« De par sa formation composite, écrit Daniel Arasse, Marie-Madeleine peut, jusque dans le Noli me tangere, demeurer ce signe [de concupiscence] – quand bien même sa concupiscence se réduit à celle d’un chaste toucher6. » L’interprétation arassienne des œuvres a tout de ce « chaste toucher » où pointe une « concupiscence », elle est une curiosité vibrante, attentive à ce qui « se pense » dans la configuration complexe d’un moment d’art, où la « présence vivante7  » du créateur cherche à passer dans le dire de celui qui a vu. Son dernier livre, posthume, issu de la transcription de vingt-cinq émissions radiophoniques données sur France Culture pendant l’été 2003, est le témoignage saisissant de ce qu’il faut bien appeler une éthique en même temps qu’une esthétique : l’ensemble de l’œuvre rassemblée de mémoire par son auteur, de plus en plus contraint à l’immobilité et à l’essoufflement, mais n’en réussissant pas moins l’exploit de « traverser l’histoire de la peinture sur six siècles, depuis l’invention de la perspective jusqu’à la disparition de la figure8  ». Exercice de très haute intelligence et de parfaite accessibilité, ces propos radiophoniques – dans une ultime condensation que Daniel Arasse esquissait déjà en 20019 – conjoignent la voix de Marie-Madeleine et celle de Gabriel.

Daniel Arasse : biographie et bibliographie sélective10

Biographie

Né à Alger en 1944. Mort à Paris en 2003.

1965 Entrée à l’École normale supérieure (rue d’Ulm).

1968 Agrégation de Lettres classiques.

1968-1971 Assistant en histoire de l’art à l’université Paris-IV Paris-Sorbonne.

1971-1973 Membre de l’École française de Rome (Palais Farnèse).

1973-1982 Assistant puis maître-assistant à l’université Paris-I Panthéon-Sorbonne.

1978 Visiting Professor à la Yale University (French Department) (septembre-décembre).

1982-1989 Directeur de l’Institut français de Florence.

1989-1993 Maître de conférences à l’université de Paris-I Panthéon-Sorbonne.

1992 Fellow à l’Institute for Advanced Study de Princeton (septembre-décembre).

1993-2003 Directeur d’études à l’École des hautes études en sciences sociales.

2000-2002 Directeur du Centre d’histoire et théorie des arts à l’École des hautes études en sciences sociales.

Livres

L’Universel inachevé. Les dessins de Léonard de Vinci, Paris, Éd. Screpel, 1978.

L’Homme en perspective. Les Primitifs d’Italie, Genève, Éd. Famot, 1979.

L’Homme en jeu. Génies de la Renaissance italienne, Genève, Éd. Famot, 1980.

La Guillotine et l’imaginaire de la Terreur, Paris, Flammarion, 1987.

Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, coll. « Idées et recherches », 1992 ; 2e éd. Paris, coll. « Champs-Flammarion », 1995.

L’Ambition de Vermeer, Paris, Adam Biro, 1993.

Le Sujet dans le tableau. Essais d’iconographie analytique, Paris, Flammarion, coll. « Idées et recherches », 1997.

Léonard de Vinci. Le rythme du monde, Paris, Hazan, 1997.

La Renaissance maniériste, en collab. avec Andreas Tönnesman, Paris, Gallimard, coll. « L’Univers des formes », 1997.

L’Art italien à la fin du Moyen Âge et au début de la Renaissance (xive-xve siècles), dans l’Art italien, vol. 1, en collab. avec Mario d’Onofrio et Philippe Morel, Paris, Citadelles & Mazenod, 1997.

L’Annonciation italienne. Une histoire de perspective, Paris, Hazan, 1999.

On n’y voit rien. Descriptions, Paris, Denoël, 2000.

Anselm Kiefer, Paris, Éd. du Regard, 2001.

Les Visions de Raphaël, Paris, Liana Levi, 2003.

Histoires de peintures, Paris, France Culture/Denoël, 2004.

À paraître : Anachroniques, recueil d’articles sur l’art contemporain.

  • *.

    Le présent dossier s’inscrit dans une série d’hommages à Daniel Arasse, réalisés depuis sa disparition, le 14 décembre 2003. Je tiens tout d’abord à remercier vivement Catherine Bédard, son épouse, qui a bien voulu nous autoriser à publier un article de 1996 sur Montaigne (et le détail d’une rature absolument décisive…) ; Philippe Morel, pour la bibliographie qu’il a établie avec elle et m’a communiquée (cette bibliographie est en partie reproduite à la fin de ce dossier et intégralement sur le site de la revue) ; Bruno-Nassim Aboudrar, enfin, pour l’aide qu’il a apportée à la réalisation de ce dossier.

  • 1.

    Daniel Arasse, « L’excès des images », dans l’Apparition à Marie-Madeleine, Paris, Ddb, coll. « Triptyque », 2001.

  • 2.

    D. Arasse, Histoires de peintures, Paris, France Culture/Denoël, 2003, p. 178.

  • 3.

    C’est moins à la pensée célèbre de Pascal sur les deux types de visions (et la troisième donnée par « grâce ») qu’au poète latin Horace que recourait Daniel Arasse : « Dès Horace donc, on savait très bien que certains poèmes se savourent vers à vers, tandis que pour d’autres il faut lire une trentaine de vers pour pouvoir approcher le rythme et l’envolée lyrique. Cette histoire rapprochée implique donc des détails, des éléments discrets et d’ordres différents » (Histoires de peintures, op. cit., p. 188).

  • 4.

    D. Arasse, Histoires de peintures, op. cit., p. 179.

  • 5.

    D. Arasse, « La toison de Madeleine », On n’y voit rien, Paris, Gallimard, coll. « Folio/Essais », 2000, p. 95-122. La figure de Marie-Madeleine « condense » au moins quatre figures de femmes présentes dans les Évangiles : la pécheresse anonyme chez Simon le pharisien (Luc, 7, 36-50) ; Marie, la sœur de Marthe (Luc, 10, 38-42) ; Marie, la sœur de Lazare (Jean, 11, 1-45 et 12, 1-8) ; Marie de Magdala, « délivrée de 7 démons » (Luc, 8, 2).

  • 6.

    D. Arasse, « L’excès des images », art. cité, p. 123.

  • 7.

    Voir l’article de Daniel Arasse sur Montaigne, dans le présent dossier.

  • 8.

    Quatrième de couverture de D. Arasse, Histoires de peintures, op. cit.

  • 9.

    D. Arasse, « L’excès des images », art. cité, p. 118.

  • 10.

    Une bibliographie complète rédigée par Catherine Bédard avec la collaboration de Philippe Morel est accessible sur www.esprit.presse.fr

Benoît Chantre

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