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L’Échange, de Clint Eastwood

février 2009

#Divers

Rendons ici justice au dernier opus de Clint Eastwood, L’échange, souvent pris de haut par la critique.

Autant reconnaître tout de suite que certains des reproches qui lui sont adressés sont justifiés, ce qui n’explique pas pour autant une telle condescendance.

L’échange est un grand film malade, comme a pu l’être Marnie, un de ces films dont on se demande quel est son sujet tant il sinue et change d’axe à plusieurs reprises…

Le récit peut quand même en être résumé. Il s’agit, comme le dit le deuxième carton du film, d’une « histoire vraie » : Eastwood a affirmé avoir suivi les minutes du procès qui, à la fin des années 1920, a opposé une simple citoyenne américaine à la police de Los Angeles.

Une femme seule (Angelina Jolie) élève son fils, l’enfant disparaît. La police lui ramène un garçonnet qu’elle ne reconnaît pas. Commence alors un long combat pour faire que les forces de l’ordre ne se contentent pas de cette démarche. Double offense : accuser la police d’erreur, lui réclamer de faire son travail et, d’autre part, que ce soit une femme qui non seulement ose ce défi mais résiste à tous les mauvais traitements infligés (internement psychiatrique avec menace d’électrochocs).

Justement, à ce moment-là commence une autre intrigue parallèle : malgré les ordres de sa hiérarchie, un policier honnête, le seul du film, s’obstine à traquer un homme qui a assassiné de nombreux enfants. Le meurtrier sur lequel se déporte l’intérêt du spectateur a effectivement enlevé le petit Walter Collins. Et, quand Christine est enfin délivrée de l’asile, débute la troisième voie du film, le procès du serial killer, dans la grande tradition démocratique américaine ; elle se conclut par une longue séquence d’exécution capitale. Ces seules bifurcations auraient dû retenir de taxer le film d’académisme, mais soit…

On l’a dit, L’échange présente des défauts manifestes. N’en prenons qu’un, un indéniable coup de force scénaristique : enfin libérée de l’asile, Christine apprend par un crieur de journaux que son fils a été assassiné ; sous le choc, elle s’évanouit…dans les bras de son seul soutien, le pasteur qui passait par là (John Malkovitch). Énorme. Mais symptomatique : Eastwood n’hésite pas devant les plus gros ressorts du mélo.

Le courage d’une femme

Circonstances exceptionnelles, situations exacerbées voire outrancières, et toujours, le social, autant de composantes par lesquelles le mélo cherche à susciter la compassion, et il faut dire que L’échange réussit bien en ce domaine. À se centrer sur un personnage féminin, Eastwood joue la carte du mélodrame, seul genre dans lequel la femme trouve facilement un rôle de premier plan1 (et tant qu’à dépeindre un personnage de femme, autant la faire pleurer, les larmes lui vont si bien…). Les Américains appellent d’ailleurs les mélos women’s pictures. Nous souffrons avec cette mère Courage de Los Angeles, cadre moyen dont la vie simple ne la prédisposait pas à rencontrer de telles horreurs. Donc, on pleure, comme on a déjà pu le faire dans La route de Madison.

Est-ce là ce qui est profondément reproché ? Tentons ici le contre-pied d’un tel mépris : si un cinéaste peut revendiquer aujourd’hui le fait de montrer des femmes avec un intérêt passionné, sans prétendre parler à leur place, comme Chaplin, Renoir et Mizoguchi l’ont fait avant lui, c’est bien Eastwood. Il les a filmées folles dangereuses (Play Misty for me), femmes d’intérieur moyennes (La route de Madison), protectrice hystérique du foyer (Mystic River), entre autres. Il peut se permettre aujourd’hui d’en choisir une héroïque, ce qui n’est pas commun2. Pour faire court, on reprendra ici pour Eastwood l’hommage que Fassbinder adressait à Sirk :

Dans ses films, les femmes pensent. Et c’est une chose qui ne m’a jamais frappé chez les autres cinéastes. Chez aucun autre. On montre d’habitude des femmes qui réagissent et se comportent comme les femmes sont censées le faire, mais chez Sirk, elles pensent. Il faut voir cela. Il est merveilleux de voir les femmes penser. Cela donne de l’espoir. Franchement.

L’abjection d’un serial killer

Mais ce serait trop simple. L’échange ne se contente pas de dépeindre des sentiments jouant sur la tonalité mélodramatique, il travaille autrement son spectateur : toute l’histoire du serial killer est hétérogène au genre. Traitée sur la base du western au départ (contrée désertique, ranch isolé, cadres citant directement La prisonnière du désert), la dernière partie du film qui se recentre sur le tueur d’enfants s’oriente vers la tragédie, inspirant cette fois plutôt la terreur.

Ce n’est pas la première fois qu’Eastwood traite de la peine de mort : dans Créances de sang (2002), un de ses films mineurs seulement concentré sur le message, il s’était attaqué à la question. Ici, la séquence de l’exécution capitale est glaçante, à la fois par sa durée, la précision des détails (deux plans rapprochés sur l’énorme nœud coulant) et surtout par le fait qu’elle nous met face à l’abjection. Dans L’échange, le personnage du meurtrier présente une veulerie perverse qu’Eastwood prend le temps de détailler.

Une des plus grandes violences faites au spectateur réside dans ce moment où, au procès, le serial killer se jette sur Christine pour lui jeter au visage qu’elle est pure : ce simple geste apparaît comme un viol, d’autant plus que l’homme lui vomit que son fils, Walter, « est un ange ». On pense alors que, contre toute logique temporelle, Mystic River (2003) est le développement de cette phrase : autre film sur l’innocence piétinée, Mystic River racontait la vie saccagée de trois enfants, dont l’un a été violé et les deux autres témoins impuissants de son enlèvement. Audace suprême : dans L’échange, l’assassin (Jason Butler Harner) est le double maléfique de l’héroïne. Ils ont le même objet d’amour, l’enfant, et le violeur essaie de séduire la mère dont il a détourné le fils. En cela, le personnage correspond bien à la définition que Julia Kristeva donne de l’abjection : elle « est toujours provoquée par ce qui essaie de faire bon ménage avec la loi piétinée3 ».

C’est bien ce qui anime ce personnage, jusqu’à la fin : il refuse de dire à la mère s’il a ou non tué son fils, lui interdisant (ainsi qu’au spectateur) tout retour à la sérénité. Pire, il explique son silence : s’étant confessé, il cherche à rester « pur » jusqu’à l’exécution. Et Eastwood s’autorise un des plans les plus anticléricaux qui soient : avant de grimper vers le gibet, le meurtrier cherche l’assentiment du prêtre sur le fait que, sa confession restant valable, il n’ira pas en enfer. Il l’obtient.

L’engagement d’un cinéaste

Ce film est tiré d’une histoire vraie : un carton le signale dès les premières secondes et le traitement noir et blanc des premières et des dernières images insiste sur le côté archive. Du coup, la référence au réel éclaire sur les bifurcations du récit : dans la réalité, la résistance de Christine Collins a été relayée par la découverte d’enfants assassinés dans un ranch isolé. En choisissant de respecter la trame narrative proposée par les minutes du procès, Eastwood, cinéaste classique, renonce à la pureté d’une ligne claire.

Et c’est là que le film est passionnant. En prenant le risque de brouiller son récit, il joue sur deux tableaux à la fois : la stylisation de la mère Courage étayée sur le recours à des faits réels qui lui permet d’appuyer là où ça fait mal (la violence faite aux femmes par une société qui ne les entend pas, celle infligée aux enfants, la corruption qui peut miner la société américaine…) et la complexité du portrait d’un pervers. Du coup, les derniers mots du film, ceux que prononce Christine Collins, prennent tout leur poids : « J’ai maintenant ce que je n’avais pas, l’espoir4. »

Ici, le mot « espoir » n’est pas lénifiant : on ne saurait oublier que, contre toute tradition classique, ce cinéaste a émaillé son film d’images d’hyperviolence, où une hache s’abat sur des corps d’enfants, éclaboussant l’écran du sang des innocents. Aller chercher un exemple dans l’Histoire, fût-ce un fait divers, en respecter la bizarrerie au prix de la ligne claire du récit, c’est, en se dégageant de boursouflure du présent, vouloir l’éclairer par ce qu’autorise le passé, l’exemplum, le déploiement d’un faisceau de circonstances, d’une causalité.

Oser une causalité dans un récit, c’est croire que le monde a un sens. La filmer, c’est donner à penser que l’action est possible. En ce sens, Eastwood est un cinéaste engagé.

  • 1.

    On notera que les personnages d’enfant partagent ce redoutable privilège… et qu’ils intéressent beaucoup Eastwood.

  • 2.

    Peu de films s’attachent à dépeindre des héroïnes, quelques Jeanne d’Arc (Dreyer et Besson), quelques saintes (Delannoy), peu de femmes qui résistent, bien sûr, Rosetta, et toutes celles à qui chacun pense. Mais lorsque l’on commence à donner des exemples isolés, c’est bien que la loi générale est autre.

  • 3.

    Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, Paris, Le Seuil, 1980, p. 27.

  • 4.

    L’espoir se paie cher, d’autant plus que dans le déroulant qui suit et résume les faits – réels – ultérieurs, il est dit que cette femme aura continué toute sa vie à chercher son fils.

Carole Desbarats

Pour avoir accompagné plusieurs générations d'étudiants à la Femis, Carole Desbarats s'intéresse à tous les aspects du cinéma, de son économie à son esthétique. Elle s'interroge aussi sur les responsabilités de la transmission, dans l'école et en dehors de l'école, notamment à travers l'association "Les Enfants du cinéma". Voir et comprendre le cinéma, ce n'est pas pour elle un exercice de…

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