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La dissolution des certitudes : quelles images ? quels récits ?

mai 2011

#Divers

Devant les cataclysmes et l’incertitude des temps, le scepticisme côtoie un affolement des croyances. Plusieurs films récents, par la force de leur mise en scène, expriment l’interrogation sur la croyance : peut-on croire en l’histoire, aux personnages, aux puissances de la fiction, à la capacité de l’image à donner accès à l’invisible ?

Révolutions d’un côté, catastrophes naturelles ou technologiques de l’autre, nos certitudes sont aujourd’hui mises à l’épreuve. En attendant de voir quelles en seront les conséquences avec, par exemple, des remises à niveau de hiérarchies ou des révisions d’idées communément admises, on peut au moins s’interroger sur l’état des croyances telles qu’elles sont exprimées, au même moment, en ce début d’année 2011. Et, pour parler de ce que je connais, dans le septième art.

Au cinéma, la question de la croyance est double puisqu’elle concerne aussi bien la croyance du personnage que celle du spectateur. On gagne à articuler en tenaille les deux branches de l’alternative, d’autant plus que s’exerce entre elles un échange de forces, que favorise une mise en scène exigeante.

La croyance du spectateur en un personnage, une situation, lui fait accorder un temps d’identification – qui peut d’ailleurs très bien s’appliquer à de mauvais objets. Mais dans un début de siècle où un grand scepticisme jouxte l’exaspération de certaines croyances, on s’attardera ici justement sur les représentations centrées sur des forces positives, celles qui semblent émerger en ce début d’année quand elles s’affrontent aux questions spirituelles.

Bien sûr, on ne parlera pas ici des « films-pansement1 » comme Le discours d’un roi dont l’effet consensuel et balsamique apaise. Comment ne pas adhérer à cette histoire : deux personnages mus par une croyance et une volonté aussi déterminées l’une que l’autre luttent contre un fléau dont la banalité est sublimée par le fait qu’elle touche une personne royale dans son rôle politique. Le Roi bègue pourra-t-il dominer son handicap et galvaniser le peuple britannique à l’entrée en guerre de l’Angleterre ? On peut être irrité par une façon de tout recentrer sur des attentes convenues que la mise en scène ne viendra pas troubler. Rien n’est laissé au hasard : plus le personnage bute sur la langue, plus la réalisation est sage. Si, tout de même, on est sensible au travail de lissage opéré par Tom Hooper, le réalisateur, pour que tout bruisse sans à-coups, on peut trouver une distance de vision et trouver que le film n’est pas déshonorant.

Mais la coïncidence de la sortie simultanée entre janvier et mars 2011 de Qui a envie d’être aimé ? d’Anne Giafferi, Jimmy Rivière de Teddy Lussi Modeste, et L’étrange affaire Angélica de Manoel de Oliveira a de quoi surprendre2.

Quelles certitudes pour les personnages?

Qui a envie d’être aimé ? d’Anne Giafferi est l’adaptation d’un récit écrit par Thierry Bizot qui a raconté en 2008 sa conversion dans Catholique anonyme. Son épouse en a fait un film qui décrit la découverte du catholicisme par un jeune avocat, brillant, heureux, un père quadragénaire plus que maladroit, reproduisant sur son fils les erreurs que son propre père a commises à son égard. La conversion ne se fait pas derrière un pilier de Notre-Dame mais lors d’une catéchèse suivie un peu par hasard. Les conditions de la grâce sont alors présentes : soudaineté, absence de volonté, voire résistance du converti. Pourtant, le film ne traite pas directement de spiritualité. D’une certaine manière, Qui a envie d’être aimé ? suit un itinéraire sociologique, travaillant à montrer à quel point dans notre culture aux origines chrétiennes, il est difficile aujourd’hui de s’affirmer « catho », comme si Anne Giafferi cherchait davantage à dépasser les brocards bien entendus qu’à montrer l’invisible. Les données purement spirituelles sont minorées par la mise en scène même. En fait, le personnage remarquablement interprété par Éric Caravaca nous touche plus par son itinéraire de père que par celui de converti et le catholicisme qui est ici présenté manque singulièrement de vigueur.

D’où la question : en quoi ce personnage croit-il ? En la nécessaire acceptation du monde, de l’Autre, de soi ? Certainement, mais en quoi le message est-il différent de celui délivré par les thuriféraires de la pensée positive ? La répétition dialoguée du message du Christ ne suffit pas à convaincre… le spectateur. Il aurait fallu pour cela que la réalisatrice accepte de bousculer sa mise en scène afin de nous faire ressentir (et jusqu’au plus athée) un bouleversement intime. Ce que savaient faire Dreyer, Rossellini, Tarkovski, Pialat, Bresson, Von Trier… Ici, en revanche, le suivi quotidien est compact et ne laisse pas l’invisible opérer sa nécessaire irruption.

Peut-être ne faut-il pas chercher dans ce film l’intensité, la violence d’une croyance, mais plutôt la simple reconquête du droit à s’afficher catholique ou une cartographie de la spiritualité, ce qui a son utilité et ressortit à un projet spécifique et pragmatique. Et pourquoi pas ?

Un autre film travaille la question de la croyance du personnage, non sur le plan de la reconquête personnelle mais en relation avec l’insertion de l’individu dans la communauté. Jimmy Rivière, de Teddy Lussi Modeste évoque le parcours d’un jeune Voyageur (Guillaume Gouix), qui, pour essayer de se stabiliser, trouve, momentanément, à s’ancrer dans la foi pentecôtiste prêchée dans son camp par un pasteur pour le moins flamboyant (A. Riaboukine). Le film, qui embrasse bien d’autres sujets, est très précis sur la manière dont une communauté néoprotestante est innervée par la foi évangélique. Un de ses meilleurs aspects tient à ce qu’il aurait pu se situer dans un groupe juif ou musulman radical : l’exaltation des homélies, en plus de constituer l’expression d’une foi ardente, a aussi comme fonction de contenir les forces débordantes de ces jeunes mâles.

Accepter de voir l’invisible

L’étrange affaire Angélica est le film d’un centenaire qui a commencé à travailler dans le cinéma alors qu’il était muet. Qu’a-t-il à nous montrer de notre société ? Précisément, contrairement aux précédents films, tourner le dos au pragmatisme et s’emparer de la question de la croyance par le traitement frontal de l’invisible dans une esthétique réaliste.

Un jeune homme immédiatement présenté comme juif séfarade, Isaac, photographie une jeune morte qu’il voit ressusciter l’espace d’une seconde. Le miracle se reproduit à partir du tirage de la photo qui s’anime. Isaac sombre dans une passion dévorante et obsessionnelle pour cette jeune morte que lui seul voit vivre encore. Une telle intensité de croyance est récompensée : à sa mort, alors que sa dépouille gît sur le sol, l’âme du jeune Isaac s’élève dans le ciel, dans les bras de son aimée. Auparavant, à plusieurs reprises, Angélica est venue le chercher pendant la nuit et l’emporter dans un magnifique envol qui rappelle les trucages d’un cinéaste qu’Oliveira admire, Méliès. Le jeune homme croit à la véracité de ces visions, de ces sensations. Sauf que, ces hallucinations, si elles restent méconnues des autres personnages, sont données à percevoir… au spectateur. Il arrive même que nous voyons le spectre d’Angélica alors qu’Isaac, qui tourne le dos, ne le peut !

Comme dans Un film parlé, dans lequel Oliveira s’intéressait à l’état du monde à travers la politique, et plus précisément la question du terrorisme, ici, le réalisateur nous livre l’état de sa pensée et de son art grâce au prisme de la croyance. En nous impliquant dans les visions de son personnage, en poussant même l’audace jusqu’à nous constituer en seuls témoins, Oliveira affirme qu’aujourd’hui croire – en l’amour ici – est une force souveraine. À preuve la grande séquence de discussion sur l’antimatière et les répercussions économiques de la pollution sur la mondialisation. La disputatio se déroule dans un cadre on ne peut plus banal, la salle à manger d’une pension de famille dont le décor pourrait (comme ceux de presque tout le film) dater des années 1950. D’ailleurs, le film est construit pour nous laisser dans l’incertitude sur l’ancrage du film au xxie siècle. L’appareil photo analogique dont se sert le jeune photographe, la technique de développement, les costumes, le mobilier… tout – sauf la rue – contribue à ce que nous pensions que cette étrange affaire se situe au milieu du siècle dernier, après la Shoah, ce qui explique l’insistance sur la judéité d’Isaac. Mais tout également travaille à laisser poindre la contemporanéité d’aujourd’hui ici et là, à commencer par les trucages travaillés dans l’esprit de Méliès, certes, mais réalisés grâce au savoir-faire de Christian Guillon, de la société d’effets spéciaux numériques L’Est3. C’est là encore une autre épreuve pour la croyance du spectateur : acceptera-t-il cette interpénétration des strates temporelles dans un film à l’esthétique aussi précisément réaliste ?

Probablement l’enjeu est-il ailleurs, dans cet amour si obsessionnel, si romantique qu’il conduit à la mort, et aussi dans ce que cette représentation permet : figurer la mort, la séparation visible de l’âme et du corps, affirmer l’existence apaisante d’un au-delà. Du coup, les variations sur la photographie, fixe ou animée, qui permet de faire revenir les disparus, ce que Bazin appelait le principe d’embaumement du cinéma, tout cela semble secondaire devant l’affirmation de la croyance au monde des sentiments, à leur puissance dévastatrice ou consolatrice.

Quels récits de la désillusion?

En ce début 2011, nous sommes loin de préoccupations qui, ne serait-ce qu’il y a quatre ou cinq ans, centraient les questions de croyance sur l’image4. Dans le flot iconique qui nous submerge, pouvions-nous croire une image, une entre toutes ? En 2007, Redacted de De Palma posait la question, utilisant pour cela une dizaine de supports différents dans un film qui ressemblait à un documentaire mais dont le premier plan était un carton avertissant le spectateur qu’il s’agissait d’une fiction. La juxtaposition des images de l’internet, de conversations sur le web, de blogs, de scènes filmées traditionnellement ou à la pellicule infrarouge ne produisait pas de heurt sensible mais au contraire tentait de redonner la sensation de ce liquide amniotique visuel dans lequel nous baignons : sauf exception, les différents supports ne se contredisaient pas mais se complétaient en suivant le cœur de l’action de manière chronologique. Le choc avait été grand : le travail sur la texture même de l’image, sur ses implications fonctionnait plutôt comme un constat que comme la dénonciation à laquelle nous étions habitués.

En quelques années seulement, le bouleversement apporté par la déconsidération du passé, la dévaluation du futur et l’exaspération du présent, la mise à disposition instantanée de tous les récits par la Toile, l’interactivité, ce bouleversement s’est érodé, jusqu’à ne plus troubler grand monde. Alors, de nouveau, dans un cinéma qui se cherche, des cinéastes se tournent vers ce qui a nourri l’époque classique hollywoodienne, le personnage qui croit en son avenir, une divinité, la Justice, une nation… Du coup, aujourd’hui, alors que la suprématie narrative du cinéma est contestée5, quand un réalisateur s’attaque à la question de la croyance, il ne s’intéresse plus forcément à ce qui désormais apparaît comme un bien-entendu : même s’il s’agit de faire face au spirituel, il peut se centrer sur des modalités concrètes (Qui a envie d’être aimé ?), les recherches d’un petit carré de croyances disponibles (Lucchini fasciné par la solidarité dont font preuve les femmes du 6e étage6), l’administration des croyances par un groupe et la tentative de croire d’un jeune désorienté (Jimmy Rivière), entre autres. Autant dire, un traitement qui a plus à faire avec la gestion qu’avec l’invisible, avec le pratique plutôt qu’avec le métaphysique.

Mais, et c’est nouveau, ces cinéastes n’usent pas de persiflage, ils mettent sincèrement en jeu des croyances tempérées qui ne sont pas forcément tentées par la recherche dévorante de l’absolu ou celle de la sainteté. En revanche, celle de l’engagement dans la vie, oui.

Croyance, engagement, y a-t-il un lien ? Bien sûr, la relation causale est organique. Il y a quelques mois, on faisait ici même état du déclin du recours à la relation causale dans les récits post-chute du mur de Berlin7. Aujourd’hui, on constate un frémissement, l’intérêt, fût-il pragmatique, pour la représentation de personnages qui croient, ou s’interrogent sur le fait de croire, en tout cas chez les plus jeunes des cinéastes que nous avons cités. D’autres, Oliveira pour ne pas le nommer, continuent de travailler frontalement le lien entre croyance et intentionnalité, engagement.

Pas de mise en scène sans risque

Pour terminer cette coupe transversale, un exemple qui concilie ces deux tendances : dans Belle Épine de Rebecca Zlotowski, salué par le prix Louis Delluc comme une belle première œuvre, une séquence pose systématiquement problème, celle du retour de la mère sous forme de fantôme. La défunte apparaît en chair et en os, loin du travail d’effets spéciaux d’Oliveira. Que ce soit pendant l’écriture du scénario, la recherche de financement, après la sortie du film, cette séquence a systématiquement été critiquée. La jeune cinéaste a tenu bon. Elle l’a traitée à sa manière, en faisant interpréter le personnage du fantôme par la propre mère de l’actrice. Léa Seydoux, elle, n’était pas prévenue de l’identité de l’actrice qu’elle avait en face d’elle : cette décision de pure croyance en la mise en scène provoque un tremblement dans le jeu de l’interprète, que l’on ressent même si l’on n’en connaît pas l’origine. On voit peut-être mieux ce que, au début du texte, je désignais en creux en regrettant que certains cinéastes ne bousculent pas leur mise en scène lorsqu’ils s’affrontent à la question de la croyance : ce thème demande une prise de risque.

Même lorsqu’ils se fondent sur un personnage aux croyances affirmées, les films qui ne servent pas de pansement se présentent rarement d’un seul bloc : le travail de leur mise en scène (au sens où l’on dit qu’un bois travaille) consiste à ne pas vitrifier la narration. Parfois, l’antimatière résiste, trouant le film. C’est souvent là que la croyance du spectateur heurte celle portée par le personnage et construite par la mise en scène. « Impossible, donc vrai » écrivait Pontalis8.

L’art n’est pas fait pour asséner des vérités, or tout système de croyance se présente comme imparable. Ces trous noirs sont donc essentiels à la cristallisation de la croyance du spectateur, à celle qu’il se construit à partir du film, pour, contre, à côté… Ils instaurent cet écart qui permet de ne pas fusionner et autorise les actes internes de l’esprit.

  • *.

    Voir son précédent article « Les désarrois de la fiction cinématographique. Récits de l’après-1989 », Esprit, octobre 2009.

  • 1.

    Ce concept efficace m’a été suggéré par Patricia Nicole.

  • 2.

    Si l’on ne se centrait pas ici sur le cinéma européen, on aurait pu faire un parallèle entre deux films américains récents, True Grit des frères Coen et Winter Bones de Debra Granik qui, tous deux, mettent en scène une jeune Antigone.

  • 3.

    Autre exemple : dans la controverse sur l’antimatière, c’est une femme issue d’un pays « émergent », le Brésil, qui prend l’ascendant sur de vieux savants portugais.

  • 4.

    Voir C.Desbarats, « Les désarrois de la fiction cinématographique… », art. cité.

  • 5.

    Voir Will Self, « Qui a tué le septième art ? », Courrier international, 30 septembre 2010.

  • 6.

    Le personnage du bourgeois du 16e arrondissement qui trouve à s’évader de son morne quotidien par la fascination ancillaire, même servi par Fabrice Lucchini, reste dans le cadre convenu d’un certain type de comédie française. Curieusement, c’est un personnage secondaire, celui de l’épouse (Sandrine Kiberlain) qui se trouve davantage remis en question et clivé, donc plus intéressant.

  • 7.

    Voir C. Desbarats, « Les désarrois de la fiction cinématographique… », art. cité.

  • 8.

    Dans Pontalis, « La croyance », Nouvelle revue de psychanalyse, 1978.

Carole Desbarats

Pour avoir accompagné plusieurs générations d'étudiants à la Femis, Carole Desbarats s'intéresse à tous les aspects du cinéma, de son économie à son esthétique. Elle s'interroge aussi sur les responsabilités de la transmission, dans l'école et en dehors de l'école, notamment à travers l'association "Les Enfants du cinéma". Voir et comprendre le cinéma, ce n'est pas pour elle un exercice de…

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