Le labyrinthe de Pan, de Guillermo del Toro

En ouverture du film, un carton :

Dans un cortège de voitures marquées du faisceau franquiste, une femme et sa petite fille vont rejoindre le mari et beau-père de l’enfant, un redoutable capitaine fasciste. Arrêt dans la forêt. La petite Ofelia ramasse un bout de pierre qu’elle replace dans un totem, libérant ainsi un insecte. La tonalité est posée : la forêt, l’orpheline, celui que l’on devine être un ogre, l’entrée dans le monde magique grâce à un objet doté de pouvoirs surnaturels, bref, le conte merveilleux. Mais aussi le contexte historique, donc un film de guerre ?

La force du film de Guillermo del Toro, Le labyrinthe de Pan, tient dans la manière organique dont il lie ces deux emprunts de genre. Pour reprendre l’exemple cité, ainsi en vat-il de la réaction d’Ofelia devant l’insecte numérisé qui s’envole dans un bruissement plutôt hérité de Men in Black que d’un film de Cocteau1 :

« Une fée » s’exclame-t-elle ! Dès les premières minutes du film, le pacte est proposé : Del Toro nous invite à entrer dans la croyance immédiate de la petite fille, suivant en cela les codes traditionnels du genre merveilleux. Mais ce conte de fées-là est perturbé par la donne historique que Del Toro prend au sérieux et à laquelle il refuse le statut de toile de fond : après L’échine du diable, Le labyrinthe de Pan est le deuxième volet d’une trilogie que Del Toro situe dans l’Espagne franquiste et qui devrait s’achever avec 3393. En 1944, dans ce contexte, une fée est donc « naturellement » une sorte de mante religieuse.

Certains films ont déjà osé une telle intrication : Le tombeau des lucioles de Takahata mélange intimement le conte qui suit des enfants abandonnés à la description – dessinée – des horreurs liées aux bombardements des habitants de Kobé par les Américains en 1945 ; Pasolini place le « conte » sadien des 120 journées de Sodome en 1944-1945, dans la République de Salò fondée par Mussolini. À différents degrés de réussite, ces deux films importants apportent une représentation du Mal dont la force vient en partie de la fusion des emprunts à deux codes différents, la description d’un merveilleux (au sens de genre qui nie l’ordre connu du réel) et celle d’une époque où le fascisme s’effondre – comme pour limiter le risque de fascination. Le mélange des genres est toujours osé : comme les codes sont forts, si l’homogénéité n’est pas construite par la mise en scène, le risque est grand de déstabiliser le spectateur dans son régime de croyance – sauf à souhaiter celui de la distanciation.

Pour sa part, Del Toro a le mérite de s’attaquer frontalement au traitement de deux mondes pour les mettre en miroir et nous amener progressivement à nous interroger sur le lien qui les unit de manière complémentaire. Un effet de volet, récurrent dans le film, balaie latéralement la surface du champ, faisant apparaître dans une même continuité visuelle un espace, puis, sans rupture de plan, l’autre2. L’effet de miroir, lui, amène, par exemple, le spectateur à se poser la question de ce qu’il supporte le mieux : les tortures prises en charge de manière professionnelle par le capitaine franquiste (étonnant Sergi Lopez) ou les excès typiques du film d’horreur contemporain avec son cortège de monstres gélatineux, de blattes, de créatures fabuleuses prises chez Goya (Doug Jones en Cronos/Saturne3 mais aussi en Pan) …

Del Toro ne recule pas devant la représentation littérale de la souffrance physique et, en ce sens, il ne fait pas exception : le cinéma de ces vingt dernières années a fait baisser le seuil de tolérance sur ce point et des films tout à fait recommandables se hasardent aujourd’hui à montrer (et à faire entendre) ce que le cinéma classique éludait. On se souvient d’Ethan (John Wayne) flanquant un coup de poing magistral pour empêcher un jeune homme de voir des corps suppliciés (La prisonnière du désert de Ford) ou de Monsieur Loyal présentant dans un cirque Lola Montes (Ophuls) comme « un monstre cent fois plus sanguinaire que ceux de (notre) ménagerie ». Ces deux films dataient respectivement de 1954 et de 1955, soit dix ans après la fin de la Deuxième Guerre mondiale et la découverte de ses atrocités ; il était alors difficile que la fiction prenne en charge un certain type de violence, trop proche des survivants. Aujourd’hui, non seulement le fait de montrer la souffrance physique ne fait plus l’objet d’un tabou, mais peut même intégrer un système de représentation fondé sur l’exaspération des sensations : à l’instar de la société occidentale dont il émane, le cinéma doit, lui aussi, faire face à la binarité opposant dans ses extrêmes le doute nihiliste à la croyance irrationnelle. Dans ce cadre, l’appel aux sensations du spectateur permet un drôle de dépassement dialectique, faisant ainsi l’économie du verbal et du symbolique pour renvoyer vers une vérité individuelle, celle du sensoriel, au risque du cynisme. Mais on aurait tort de penser que ces excès excluent toujours la sensibilité : la représentation des corps réifiés par le supplice peut, de nos jours, faire bon ménage avec l’expression du sentiment dans un cinéma digne de ce nom. Un seul exemple : le cinéma du japonais Takeshi Kitano a montré le chemin avec ses yakuzas fleur bleue capables des pires sévices. Guillermo del Toro s’inscrit dans cette évolution tout en se réclamant d’un imaginaire catholique qui, pour lui, fait traverser décapitations et mutilations d’un contenu spirituel.

Ce qui compte ici est ce que le film met en œuvre : dans Le labyrinthe de Pan, le traitement du merveilleux via la donne historique du fascisme ne verse pas dans le cynisme. Au contraire. L’effet miroir ne renvoie pas les deux mondes dos à dos, leur complémentarité implique plutôt qu’ils sont traversés par une même ligne de force, celle d’une croyance qui permet d’agir : les deux personnages les plus opposés, la petite fille et le capitaine fasciste, sont justement ceux dont l’enracinement en ce qu’ils croient est le plus fort. Et s’ils meurent tous deux, en se tuant l’un l’autre, le vainqueur est tout de même l’enfant, qui a su puiser dans le monde de l’imaginaire la force nécessaire pour lutter dans le monde réel.

S’il n’est pas impossible de faire mourir un héros porteur de valeurs – négatives ou positives – dans un film, il est délicat de s’y hasarder lorsque ce personnage, tout héroïque qu’il soit, est un enfant. Car dans Le labyrinthe de Pan, à la fin du film, force est de constater que si Ofelia acquiert une deuxième vie dans le monde magique, sa dépouille terrestre, elle, est bien celle d’un cadavre, ce qui est rare, au cinéma comme en littérature : comment oser tuer l’enfant dans le spectateur ? Pour y arriver, Del Toro s’est visiblement et précisément inspiré du conte d’Andersen, la Petite fille aux allumettes. Il a dissocié mort spirituelle et mort physique pour atténuer la violence de la proposition : Ofelia vivra, nimbée d’une lumière ambrée dans le monde magique de son vrai père. Alors, pourquoi la montrer morte en 1944 ? Peut-être par rigueur cinématographique : les deux héros du film, le monstre fasciste et l’enfant, ont tous deux un sens moral développé, mais selon des valeurs opposées. Le film prend parti pour celles de l’héroïne qui défend avant tout la vie, là où le capitaine pourrait crier « Viva la muerte ! ». Par ailleurs, la petite fille a enfreint une loi morale majeure, l’interdiction de tuer, a fortiori celui que la société lui désigne comme père. Ayant poussé loin la transgression dans le récit, Del Toro assume la rigueur de son propos et évite la mièvrerie qui consisterait à ne montrer que la scène des retrouvailles familiales dans le royaume magique pacifié. En filmant la mort de l’enfant, il affirme le refus d’une simplification idéalisée et, de cela, on ne peut que lui être reconnaissant.

Cela étant, dans ce film, la petite fille n’est pas seule à se battre, ses actes de résistance (ne pas accepter d’abandonner plus faible qu’elle et libérer le monde d’un monstre) trouvent un écho dans ceux d’autres personnages. Un médecin ose la phrase intolérable pour le franquiste – « Obéir sans réfléchir, il faut être comme vous pour le faire » – et l’officier fasciste le tue. Une femme, Mercedes, recueille le fils du capitaine de ses bras en affirmant : « Il ne saura même pas ton nom », espérant éteindre ainsi une lignée monstrueuse. Au moins cela, à défaut d’étouffer la bête immonde.

D’où la double question posée par le film : si le silence s’abat, si l’on ne sait pas ce qu’ont fait les pères, de quel héritage peuvent se prévaloir les Espagnols, les Européens, les Occidentaux, les hommes d’aujourd’hui ? De celui des bourreaux, de celui des victimes ?

Et surtout, une seule bataille gagnée sur un ennemi plus puissant sauve-telle l’honneur de l’humanité ? À cela, le film apporte une réponse clairement affirmative, faisant l’apologie de l’action, même désespérée. Or, cette action n’est possible que si elle est portée par des convictions, un engagement pour ce que l’on croit juste, bref, une croyance. C’est peut-être ce que va chercher l’enfant auprès des monstres du monde merveilleux, la force que donne le fait d’oser croire en quelque chose, celle que l’on peut payer de sa vie mais qui autorise à se battre pour ce que l’on affirme être bien.