Do not follow this hidden link or you will be blocked from this website !

Dans le même numéro

Montrer la violence des femmes

janvier 2016

#Divers

La représentation de violences exercées par des femmes s’est banalisée sur nos écrans. Ces figures féminines violentes font pendant à des héros masculins qui ne cachent plus leur vulnérabilité. Salutaire émancipation à l’égard de clichés éculés, elles témoignent surtout d’une période troublée.

Quand on allie les mots « femmes » et « violence », on pense d’abord, à raison, à la violence subie par les femmes, celle qui est exercée dans la réalité et que les arts de la représentation montrent parfois. Coups, viols, mutilations, mais aussi séquestrations, emprise morale… la liste des sévices tant physiques que psychiques serait longue comme pourrait l’être aussi celle des récits fondés sur ces violences, soit pour les décrire, les déplorer, les dénoncer, soit encore pour plus ou moins en faire jouir le spectateur. Or, depuis le tournant de ce siècle, il arrive que la violence représentée par le cinéma ou les séries télévisées soit aussi celle exercée par des femmes.

Il s’agit ici d’autre chose que d’un corollaire à la question du « pouvoir » féminin, celui qui porte quelques femmes aux sommets de l’État ou celui des femmes fatales auxquelles le cinéma classique hollywoodien a prêté tant de charmes. De la tactique psychologique aux manœuvres politiciennes, des séductions de Mata Hari aux manigances d’Olivia Pope dans la série Scandal, en passant par les grandes stratégies manipulatrices de certains rôles de perverse interprétés par Bette Davis, cinéma et séries se sont largement fait l’écho des armes qualifiées de « féminines », autant dire celles des faibles, on entend par là celles qui contribuent à compenser l’absence de force physique par la violence morale. La représentation d’une femme exerçant un pouvoir de coercition par des moyens physiques est moins commune. Il serait pourtant naïf de penser que, dans la réalité, la chose soit nouvelle : des guerrières scythes qui auraient inspiré le mythe des Amazones aux femmes kamikazes tchétchènes ou palestiniennes, des taulardes aux gangs de filles, des femmes usent de violence physique.

Désordre et émancipation

Si l’on partage le sentiment d’Arlette Farge, qui a largement travaillé la question, lorsqu’elle s’exclame : « Mais les femmes sont violentes1 ! », il faut tout de même constater qu’elles apparaissent rarement comme telles. Le tabou est en effet majeur dans les représentations tant picturales que cinématographiques. La nouveauté réside dans le fait que cette violence, physique en particulier, fait aujourd’hui l’objet de représentation, de manière non hypertrophiée ou hystérisée, mais sur une tonalité presque banale.

Dans l’histoire, les exemples sont connus et documentés. De l’Antiquité aux femmes bourreaux pendant le génocide au Rwanda, nombreuses sont celles qui ont pris les armes. On n’en évoquera ici qu’un seul exemple : celui des femmes qui, après la Révolution de 1789, ont formé ces « coalitions » qui inquiétaient tant Fabre d’Églantine, parce qu’après avoir revendiqué le port de la cocarde et celui du bonnet rouge, elles allaient, il le voyait bien, réclamer celui de « la ceinture de pistolets ». Et, poursuivait-il,

[ces] sociétés ne sont point composées de mères de famille, de filles de famille, de sœurs occupées de leurs frères et sœurs en bas âge, mais d’espèces d’aventurières, de chevaliers errants, de filles émancipées, de grenadiers femelles2.

Le procès-verbal consigne le fait que l’assemblée applaudit cette dernière expression dont le renvoi vers l’animalité a dû convaincre. Le texte est suffisamment clair pour dispenser de glose : il s’agit bien là de faire barrage à une possible remise en cause de la répartition canonique des rôles homme/femme.

On notera que, dans cet exemple comme à d’autres moments de l’histoire, cette transgression sentie comme majeure se produit en général dans un climat où le désordre règne, celui d’une guerre, d’un génocide, d’une révolution : la confusion, voire la barbarie qui les accompagnent favorisent la remise en cause des habitudes les mieux établies. Mais lorsque l’anomie cesse, la répartition des rôles redevient celle de « toujours ». La représentation cinématographique – et plus largement audiovisuelle – n’échappe pas à cette règle.

Qui castagne ?

On en vient à s’interroger : quand la représentation de femmes exerçant la violence physique trouve-t-elle à se développer ? Quand, dans un film, les femmes engagent-elles leur corps, leur musculature, leur savoir-faire, leur sang-froid ? Exercent-elles cette violence autrement que portées par des circonstances exceptionnelles ? Qu’est-ce qui légitime le fait qu’elles sortent du rôle qui leur est traditionnellement assigné dans la société (celui d’une mère, d’une épouse, d’une sœur, dont le domaine est l’intérieur et le care) ? Qu’est-ce qui justifie qu’elles prennent les armes, se battent à mains nues, ou utilisent les techniques militaires les plus avancées ?

Dans l’épisode Whiskey, Tango, Foxtrot de la saison 3 de The Good Wife (79 millions de spectateurs sur Cbs en septembre 2011), des mains pianotent sur un clavier. Plan sur un écran. Dans le dos de l’opérateur, nous suivons le déroulement de la mission : identification de la cible repérée grâce au drone, demande d’autorisation de mise à feu, impact, explosion et corps en flammes. Un léger recadrage sur la nuque du soldat donne alors à voir un chignon. Aucune insistance sur le sexe de ce soldat : l’armée s’est – un peu – féminisée. En revanche, l’épisode tournera sur la question du harcèlement sexiste : dans cette très belle série, le problème n’est pas qu’une femme manipule un drone ; il est que la lourde faute professionnelle qu’elle vient de commettre lui est reprochée, alors que la même faute ne l’a pas été quand les coupables étaient des hommes. La résolution originale de l’épisode nous alerte : malgré le fait qu’elle a effectivement été victime de sexisme, cette femme va être condamnée par la cour martiale ; le harcèlement qu’elle a subi ne saurait effacer le meurtre de plusieurs innocents. La dissociation des deux problèmes est effectuée par la juge qui rétablit in fine une juste hiérarchie dans les questions soulevées. Certaines séries sont parfois plus complexes que bien des films.

Alors, comment analyser ce qui est en jeu lorsqu’il s’agit de violence individuelle, décrite sans enluminure idéologique, quand une femme, soit pour des raisons professionnelles, soit parce que les circonstances d’une vie ordinaire l’y poussent, castagne comme les mémés de Claude Nougaro ? On peut se demander si, dans cette configuration, l’usage de la violence physique par des femmes ne devient pas logique.

Dans son étude sur les Femmes d’action au cinéma, Raphaëlle Moine constate la vitalité de ces personnages dans le cinéma populaire hollywoodien à compter des années 1990 et d’abord dans les films policiers et les thrillers.

Aux tough women des années 1980 et 1990, des femmes fortes, parfois musclées et athlétiques, toujours adultes, ont succédé dès les débuts des années 2000 les babes in arms, des femmes au physique souvent plus adolescent, qui combinent la prouesse physique et le glamour et réalisent la synthèse de l’hyperféminité traditionnelle et de la violence masculine3.

Pour les premières, le personnage de Sarah Connor (Linda Hamilton), la mère du futur sauveur de l’humanité, surarmée dans Terminator 2. Le jugement dernier (James Cameron, 1991), pour les secondes, l’emblématique Uma Thurman, héroïne de Kill Bill de Quentin Tarentino dès 2003. Pour les héroïnes des années 1990, la musculature et la froide détermination qui permettent de prétendre à une efficacité meurtrière comparable à celle des hommes ; pour celles du début de siècle, un vestiaire sensuel fait de combinaisons moulantes qui à la fois dévoilent un corps désirable et n’entravent pas les mouvements hautement techniques du combat.

Dans un cas comme dans l’autre, on reste dans l’exception qui confirme la règle : si cette femme porte des coups, c’est bien parce qu’elle est hors norme ; toutes les autres femmes sont donc incapables de violence physique. Ces représentations sont contemporaines de la progressive prise en charge des femmes par elles-mêmes que les Américains appellent l’empowerment. Un film rend bien compte d’une évolution qui voit des jeunes filles, non seulement être libérées sexuellement, mais en arriver à la violence sans avoir pour autant, comme Sarah Connor, à intervenir dans une situation pré-apocalyptique : Spring Breakers de Harmony Korine (2012) met en scène de très jolies jeunes filles qui passent du désir de vacances à un casse pour trouver l’argent nécessaire à la réalisation de ce rêve, puis progressivement au massacre aux armes à feu à répétition : elles exécutent de dangereux criminels qui ont eu le tort de ne pas se méfier d’elles. Puis elles reviennent chez elles – changées. Cette description féroce de la face cachée de l’American dream marque un point culminant : non seulement ces petites bimbos peuvent, sans l’ombre d’un regret et sans même désir de justice, tuer des êtres humains, fussent-ils de dangereux criminels, mais surtout elles vont retourner dans leurs foyers respectifs sans que rien ne paraisse de ce passage de l’autre côté de la frontière qui nous sépare du crime. Harmony Korine mène là une entreprise particulièrement corrosive : pour incarner ces anti-héroïnes, il a choisi des actrices de la galaxie Disney Channel, dont l’ex-fiancée de Justin Bieber, Selena Gomez. La jeune fille américaine moyenne a beau être lisse, nous ne sommes plus sans savoir qu’elle peut dissimuler de noires pulsions. Cela étant, pour révélateur qu’il soit, ce film fonctionne encore sur l’excès qui, en rendant la situation extraordinaire, rassure en rendant par contraste le stéréotype crédible.

Femmes fortes et hommes sensibles

Depuis la fin des années 1990, dans certaines séries et quelques films, des personnages féminins sont parfois dépeints sans clivage entre féminité frivole – ou pas – et exercice d’une violence physique caractérisée : ils peuvent être banals, ne pas endosser un destin d’héroïne à la Jeanne d’Arc, celui de diaboliques meurtrières à la Clouzot4, ou de justicière à la façon de Pam Grier (l’égérie des films de blaxploitation des années 1970), mais être décrits comme des figures complexes, des femmes qui, à certains moments, usent de violence physique.

L’un des plus beaux personnages de femme non héroïque est la Kalinda Sharma (Archie Panjabi) de la série The Good Wife, créée par Robert et Michelle King (2009-2015). Investigatrice pour un grand cabinet d’avocats de Chicago, elle est une femme célibataire qui travaille, boit des cocktails après les heures de bureau, porte des jupes bien courtes et des bottes à talons qui ne la gênent pas pour se battre quand l’occasion se présente. La description de sa sexualité peut aider à comprendre son rapport à la violence physique : elle passe sans la moindre interrogation d’un amant à une maîtresse et refuse de se voir qualifier de « bisexuelle », ne voyant pas l’intérêt d’une quelconque étiquette. Elle utilise la violence physique au même titre que le détournement de métadonnées informatiques ou l’enquête de voisinage. Le spectateur, la voyant détruire la main d’un adversaire à coups de masse, souffre dans son identification à la douleur d’autrui, non parce que celle qui l’inflige est une femme (voir le premier épisode de la saison 4). Son adversaire habituel est un investigateur aussi efficace qu’elle, qui travaille pour le cabinet d’avocats concurrent et se trouve marqué par une caractéristique au moins aussi forte : il ne se déplace que flanqué de ses deux enfants en bas âge dont il a la garde. D’une certaine manière, la féminisation de ce personnage de détective est traitée de manière plus ostentatoire que la violence de Kalinda. Cela s’explique : il est un personnage de second plan, ses apparitions sont rares et l’étonnement de le voir aussi machiavélique dans le même temps où il essaie de contrôler le niveau sonore de sa progéniture est chaque fois renouvelé. Kalinda, elle, est l’un des personnages principaux de la série. Les exactions physiques auxquelles elle se livre parfois sont une arme qu’elle utilise au même titre que d’autres : sans jouissance, techniquement. On y verra une des manifestations de son exceptionnelle ténacité dans le travail, qui semble bien être l’envers de son extrême volatilité sexuelle, le tout contribuant à faire d’elle une femme blessée qui cherche avant tout à se protéger.

Voilà peut-être une explication de la récurrence de ce type de représentation : elle arrive dans le même temps où certains héros masculins ne cachent plus leur sensibilité. Le chef de la mafia du New Jersey, Tony Soprano (James Gandolfini) a ouvert la voie au tournant des années 2000. À l’ouverture de la série, David Chase, le showrunner, le fait s’évanouir parce que voir l’envol de canards sauvages fait monter en lui la peur anticipée de trouver le nid vide lorsque ses enfants quitteront la famille. Guidé par sa psychanalyste, Tony découvre cette faille sensible dont il a peur qu’elle ne le féminise aux yeux des autres gangsters. Quelques épisodes plus tard, une description visuelle crue et insistante le montre tuant un homme à mains nues (saison 1, épisode 5). Le paradigme est original : un parrain, parangon supposé de la virilité, a des états d’âme et ressent le besoin de se confier, voire de se faire soigner par un psychanalyste, une femme qui plus est.

Chacune à leur manière, The Good Wife et les Soprano, ces deux séries qui comptent parmi les meilleures, font bouger les lignes : violence et sensibilité ne sont plus exclusivement assignées à l’un ou l’autre sexe. Et cette évolution se produit sans hypertrophie stylistique. Or ces deux univers narratifs ont tous deux trouvé un formidable écho auprès du public, comme en témoigne leur place dans le box-office. Du coup, les représentations qu’ils charrient infusent lentement dans la société : à côté du héros iconique du Scarface de Brian de Palma, Tony Soprano propose un autre modèle d’homme violent ; à côté des guerrières mutantes ou des Lara Croft, les héroïnes de The Good Wife sont des femmes qui tiennent bon dans un cercle de la société où, quel que soit leur sexe, les professionnels sont féroces. Sur le sujet, une autre série a marqué ces dernières années : Orange Is the New Black, commanditée par Netflix et créée par une femme, Jenji Kohan. Cette série est centrée sur des taulardes et leur vie en prison. Le thème avait certes donné naissance à un genre cinématographique, le Wip (Women in Prison), aussi bien abordé par Walsh qu’exploité par le cinéma japonais des années 1970, avec recours à des séquences de baston attendues. La série de 2015 y sacrifie aussi, à la différence près que, lorsque des coups sont échangés entre ces femmes, ils ne le sont ni selon la joliesse hollywoodienne, ni dans une érotisation « porno soft ».

Seules contre tous

Car mettre en scène des femmes qui usent de violence physique suppose une représentation différente de leur corps et en particulier de leur motricité. Tout être qui se bat mobilise son énergie et développe une plus grande amplitude de mouvement. L’occupation de l’espace est large, les gestes rapides et, quand on ne sait pas se battre de manière sportive ou académique comme peuvent le faire magnifiquement les guerrières asiatiques dans les chorégraphies des films d’arts martiaux, les mouvements deviennent plus désordonnés, parfois impudiques parce que moins conformes à la retenue supposée être celle du sexe faible. En fait, et on suivra en cela le regret souvent exprimé par la footballeuse internationale Nicole Abar, l’éducation donnée aux filles les pousse le plus souvent, dès le bac à sable, à contraindre leurs mouvements, donc à progressivement perdre en amplitude.

Des faits précis viennent étayer cette hypothèse quand ils dévoilent la sourde inquiétude des milieux sportifs devant ces athlètes de haut niveau soumises à des « contrôles de féminité » apparus dans les années 1960 et suspendus aux jeux de Sydney, sauf en cas de doute. Ou encore, comme le note Catherine Louveau, lorsqu’une discipline est interdite aux femmes. Ainsi, alors que, aux Jeux olympiques, la compétition au fleuret leur était ouverte, celle qui requiert un sabre ne leur est autorisée qu’à partir de 2004. Pourtant les deux armes pèsent autant, mais le « poids symbolique de cette arme avec laquelle sont assénés les coups des pirates, chevaliers et autres guerriers héroïques5 » est tout autre. La sociologue constate aussi que plus les sports requièrent un engagement physique, des compétences technologiques, ou qu’ils impliquent des activités à risque se déroulant en extérieur, moins ils sont investis par les femmes, et, plus généralement, « plus la masculinité se joue sur le terrain de la force et de l’affrontement, de l’engagement “physique”, plus affirmées sont à ce jour encore les résistances à la venue des femmes6 ».

À cela s’ajoute la question de l’origine sociale. La querelle la plus violente se règle, dans un salon, par les artifices et la pyrotechnie de la conversation et par la bagarre chez les chiffonnières. Ce cliché, pour éculé qu’il soit, révèle probablement quelque chose de l’habitus social à travers la représentation que les fictions (littérature, peinture, cinéma, séries) nous assènent. Des femmes bourgeoises tuent à la lettre anonyme ou à l’arsenic. Des femmes de classe sociale moins favorisée se servent de leurs mains pour la bagarre. Sauf que, depuis une quinzaine d’années, depuis l’avènement des séries télévisées que je qualifierai d’art et essai, celles de la chaîne Hbo en particulier, on voit des femmes de tous bords exercer parfois la violence : les chaînes câblées ne sont pas soumises à la tyrannie de la publicité et à l’autocensure qu’elle entraîne. Les représentations sont donc moins ripolinées. Il est intéressant que ce renouveau touche aussi la représentation des hommes : le corps de ceux qui se frottent à la violence n’est plus représenté huilé ou forcément bodybuildé. La bedaine de Tony Soprano ne l’empêche ni d’étrangler une victime, ni de séduire les femmes. Et souvent, les taulardes de Orange Is the New Black sont aussi peu distinguées que belles et touchantes.

Aujourd’hui, davantage de femmes parviennent à la réalisation ou à l’écriture, même s’il convient de rappeler que, selon les statistiques de l’American Civil Liberties Union, sur les cent films les plus vus aux États-Unis en 2014, on n’en compte que deux réalisés par des femmes. Malgré cela, de grandes cinéastes comme Claire Denis ou Kathryn Bigelow, des scénaristes de talent comme Virginie Brac, des showrunner comme Rhonda Shimes ou Anne Landois, pour minoritaires qu’elles soient, contribuent à décrire autrement les femmes, et les hommes. À cet égard, Kathryn Bigelow est exemplaire : elle réalise un film de guerre, Démineurs, dont il est impossible de dire qu’il a été mis en scène par une femme si on ne le sait pas. Elle a d’ailleurs obtenu la reconnaissance de la profession cinématographique avec six oscars pour ce film en 2011, dont celui du meilleur réalisateur et du meilleur film, devant Avatar de James Cameron.

Son film suivant, Zero Dark Thirty (2013) prend une femme, Maya (Jessica Chastain), pour personnage principal. Agent de la Cia, elle pratique la violence physique par délégation, en assistant sans presque intervenir à des séquences de torture, mais surtout elle est dépeinte comme l’ont été avant elle les soldats de Démineurs : dans la dépendance. L’ouverture du film de 2011 se fait sur un exergue de Chris Hedges : « L’adrénaline du combat peut provoquer une addiction car la guerre est une drogue. » Le personnage de Maya fonctionne lui aussi sur ce ressort dramatique : elle est obsédée par la traque de Ben Laden et s’effondre au dernier plan, quand, une fois la mission terminée, elle ne sait rien répondre au pilote de l’avion militaire dont elle est la seule passagère et qui lui demande où elle veut aller. Certes, Jessica Chastain est superbe et le film travaille le fait que son personnage principal est une femme, ni girlie, ni violente, mais plutôt, comme le dit son supérieur hiérarchique, « seule contre tous » parce que personne ne croit en son intuition. Il semble bien que Kathryn Bigelow ait projeté là sa propre situation de réalisatrice à Hollywood. En tout cas, ici, la nouveauté réside dans le fait de montrer que des démineurs sur le terrain ou un agent de la Cia, des hommes, une femme, éprouvent le même besoin d’être au contact de la violence pour se sentir exister.

Les femmes aussi sont violentes

Bien sûr, convenir que les femmes sont violentes implique que, sans avoir à convoquer le fantasme de la femme dominatrice, on accepte de transgresser un tabou : dans l’exercice de la violence physique, pour obtenir la réification d’un autre, une femme renonce, temporairement, à une qualité réputée « féminine », l’empathie. Cette remise en cause trouble les frontières entre les sexes mais on sait que, dans ce domaine, la ligne de partage n’est jamais définitive et que toute avancée peut se révéler ambivalente : en même temps que l’empowerment des femmes se poursuit dans le monde occidental, le backlash américain qui accuse les mouvements féministes d’être responsables des différents maux de la société progresse. Et la question de l’exercice de la violence physique par les femmes n’échappe pas à cette dynamique.

Dans la réalité, les femmes participent aujourd’hui à des actes violents de manière plus fréquente, en témoigne l’augmentation du nombre de femmes kamikazes :

Les attentats suicides impliquant des femmes kamikazes se sont multipliés dans le monde entier (Sri Lanka, Israël, Tchétchénie, Turquie, Inde, Pakistan, Ouzbékistan, Irak). […] Entre janvier 2008 et mai 2008, pas moins de dix-sept femmes furent impliquées dans des attaques suicides, essentiellement sur des marchés, tuant plus de cent trente personnes, et en blessant trois cents autres. Soit une accélération sensible au regard des « seulement » huit attaques perpétrées par des femmes kamikazes en 2007 et des quatre attaques perpétrées en 2006 et 20077.

Pour autant, la chercheuse Fatima Lahnait constate que ces femmes ne sont pas représentées dans le panthéon des martyrs iraniens ou d’Al-Qaïda :

Le refus des hommes de permettre aux femmes de mettre leur vie en danger participe de cette tentative de résistance à l’évolution en cours. Elle a pour objet non de les préserver, mais de les priver de droit à l’individualité à travers un baptême du feu8.

*

Actions suicidaires d’un côté, refus de toucher au territoire bien circonscrit de l’identité masculine, cette situation paradoxale permet un début de réponse à l’une des questions posées précédemment : si certaines représentations minoritaires peuvent aujourd’hui montrer sereinement un aspect soigneusement tu de la personnalité des femmes, cette tendance à la violence, c’est bien parce que la période est troublée, politiquement, idéologiquement, spirituellement et que cela rend la transgression plus acceptable. Pour autant, il ne saurait être question de faire de l’accès à la violence physique une marque positive de l’évolution de nos sociétés. En revanche, on se l’autorisera pour les représentations apaisées qui essaient de décrire femmes et hommes en les libérant des clichés dans lesquels ils sont engoncés. Dans le cas qui nous occupe, sensibilité et violence ne sont plus assignées à l’un ou l’autre sexe.

En définitive, deux points restent fondamentaux en matière de représentation : ne pas placer le spectateur en position de jouir de la violence exercée par le bourreau et ne pas non plus présenter l’exercice de la violence comme sans conséquences, autant dire faire une place à la victime. Quel que soit le sexe de l’humain violent.

  • 1.

    La Fabrique de l’histoire, émission du 3 décembre 2015 sur France Culture.

  • 2.

    Fabre d’Églantine, Discours à la Convention nationale (1793), cité dans Élisabeth Badinter, Paroles d’hommes (1790-1793), Paris, P.O.L, 1983, p. 168.

  • 3.

    Raphaëlle Moine, les Femmes d’action au cinéma, Paris, Armand Colin, 2010, p. 26.

  • 4.

    Raphaëlle Moine a bien raison de souligner l’absence de personnages féminins véritablement engagés dans la violence physique dans le cinéma français ; ou bien, quand ils le sont, ils sont délégitimés par une tonalité comique, voire parodique. Par ailleurs, elle étudie les personnages de femmes combattantes dans le cinéma asiatique, qui obéit à d’autres codes culturels.

  • 5.

    Catherine Louveau, « Qu’est-ce qu’une “vraie femme” pour le monde du sport ? », dans Laurie Laufer et Florence Rochefort (sous la dir. de), Qu’est-ce que le genre ?, Paris, Payot, 2014, p. 106.

  • 6.

    Ibid., p. 107.

  • 7.

    Fatima Lahnait, « Femmes kamikazes, le djihad au féminin », tribune libre no 46 du Centre français de recherche sur le renseignement, avril 2014.

  • 8.

    Ibid.

Carole Desbarats

Pour avoir accompagné plusieurs générations d'étudiants à la Femis, Carole Desbarats s'intéresse à tous les aspects du cinéma, de son économie à son esthétique. Elle s'interroge aussi sur les responsabilités de la transmission, dans l'école et en dehors de l'école, notamment à travers l'association "Les Enfants du cinéma". Voir et comprendre le cinéma, ce n'est pas pour elle un exercice de…

Dans le même numéro

Violences sans fin

Terrorisme, dissidence urbaine, frappes de drones : nous sommes confrontés à des violences sans fin qui dissipent l’illusion d’un monde apaisé. Peut-on réinscrire ces violences dans un horizon de sens commun ? Avec les textes d'Antoine Garapon, Hamit Borzaslan, Carole Desbarats, Olivier Mongin et Michaël Fœssel. Lire aussi le débat sur la publication de Mein Kampf.