P'tit Quinquin, la nouvelle œuvre de Bruno Dumont

P’tit Quinquin, mini-série policière ch’ti tournée en Côte d’Opale pour Arte en quatre épisodes de 52 minutes, ne ressemble à rien de connu dans le monde des séries. Dans l’œuvre de Bruno Dumont, elle étonne. Même s’il passe de Camille Claudel (2013) à deux couples impayables, deux enfants, deux gendarmes, Dumont continue de filmer un monde où le sacré surgit dans le profane, où le Mal existe, rôde et côtoie le Bien.

Un supposé « exterminateur » exécute un couple d’amants dont on retrouve les corps dépecés dans des cadavres de vaches folles, puis le mari, lui-même adultérin, dans une fosse à purin, sa maîtresse, nue sur la plage et, enfin, une jeune fille, qui n’est pas liée à cette histoire-là, engloutie par des cochons. L’énumération des exécutions montre à elle seule le tangage des tonalités : entre le burlesque de l’ouverture, la dépouille de la vache, réceptacle de cadavres tronçonnés, hélitreuillée hors d’une casemate, et l’horreur de la dévoration d’un humain par des porcs, on est passé du rire à l’effroi. On n’oubliera pas, dans le dernier épisode, les grognements porcins qui, derrière Aurélie, s’amplifient jusqu’à faire craindre la monstruosité pasolinienne de ce qui va se passer. Une aria de Bach et un fondu au noir confirment la mise à mort : la pudeur de l’effet spécial place le spectateur en position de certitude. Soit, mais la dernière réplique de la série est « J’rigole », lancée avec désinvolture par le gendarme qui n’a pas su boucler son enquête.

C’est précisément la coexistence de ces tonalités traditionnellement hétérogènes qui atteste de la liberté de l’artiste, celle qui lui permet d’exacerber une recherche qui, dans l’Humanité (1999), lui faisait jouxter « le basculement dans le burlesque ». Dumont a voulu cette série « tragicomique ». Et ce, sur différents modes. Le commandant de gendarmerie Van der Weyden1 (Bernard Pruvost) met toute la série à résoudre une énigme qui le taraude : quel est le nom du peintre qui rend si bien la sensualité des chevaux, des femmes et, s’il avait été contemporain, des motos ? Rubens ! avec presque un « Bon sang mais c’est bien sûr ! ». À côté de cela, il est incapable de conclure son enquête sur des meurtres… en série.

Mais, dans le même temps où Don Quichotte et Sancho Pança, nos deux gendarmes, clament solennellement « On est au cœur du Mal ! », ou « C’est l’bêt’humaine ! », entre deux traits burlesques, la série enfle jusqu’à se faire grosse de la bête immonde : Bruno Dumont donne à constater les ravages du mal.

Le dernier des quatre épisodes s’intitule Allah Akbar ! À l’épisode précédent, le jeune Mohamed s’est fait humilier devant la fille qu’il courtisait, Aurélie. La copine de celle-ci le traite de « négro », de « macaque » et lui conseille de retourner dans son pays sans qu’Aurélie ne réagisse. À partir de ce moment, le gamin commence à égrener les « Allah Akbar ! ». Au début du dernier épisode, retranché chez lui, il le répétera comme un mantra avant de tirer sur les gendarmes, du haut d’un balcon orné d’un drapeau français, en scandant ses coups de feu de « Honte aux Français ! ». Déjà, dans la Vie de Jésus, son premier long-métrage, Dumont avait filmé un acte raciste et il s’était attaché à décrire la montée de la haine. En 1997, il disait :

Autant dire, davantage une préoccupation de metteur en scène que de dénonciateur : Dumont donne au spectateur plus d’informations qu’à ses personnages. À nous d’en faire usage ou non. Lang le disait déjà : « Faire du spectateur son meilleur collaborateur. »

Dans P’tit Quinquin, le détonateur est une agression verbale : s’exerçant sur un être en pleine déréliction, elle fait sauter les limites de ce qui est supportable. Comme dans West Side Story, film aimé du réalisateur, cela fait suite à de nombreuses escarmouches entre bandes rivales : le mécanisme se met en marche par les exclusions de lieux à répétition. P’tit Quinquin, dont il faut célébrer ici le jeu d’acteur de son interprète, Alane Delhaye, surgit, bondit pour protéger « son » terrain, « ses meufs », bref les Blancs de son village contre un Black musulman, dont on apprendra à la fin qu’il est le fils de l’imam « sacrificateur » à l’abattoir.

Que les coups de feu du petit forcené s’accompagnent d’une mise en cause de la France n’est pas anodin. En effet, l’épisode précédent décrivait les cérémonies du 14 Juillet dans le village : la célébration de la République y était filmée sobrement, sans ironie, drapeaux, fanfare, hymnes, gendarmes, là où Dumont, juste avant et après, caricaturait à outrance le petit clergé et les notables locaux. La Loi de la République, c’est autre chose (avec un peu de sacré tout de même !). Quand l’idéal de fraternité promis est nié, l’enfant sombre dans le désespoir. « Honte à la France ! » Coups de feu sur la foule. Suicide.

La mise en accusation n’est pas explicite : à nous spectateurs, seuls témoins de l’agression décisive, de faire le lien avec le fait qu’Aurélie, qui n’a pas levé le sourcil pour sauver Mohamed, va se retrouver dévorée par des porcs là où les meurtres précédents étaient liés par des questions d’adultère.

Le châtiment est terrible, mais qui l’a exécuté ?

Bien fort qui affirmera connaître le coupable à la fin de la série : Dany, l’oncle retardé mental ? Le mari de l’avant-dernière victime, motard au visage dissimulé sous un casque noir, qu’un long plan montre sur son engin fonçant droit sur le spectateur ? Impuissant devant des crimes qui le dépassent, le commandant incrimine le Diable incarné dans l’Idiot, Dany, puis se ravise pour surtout ne pas conclure : « J’rigole ! » sont les dernières paroles de la série. Une fois le rire éteint, au spectateur qui en sait davantage de tirer ses conclusions ; par exemple, que le silence devant une agression raciste est un crime majeur.

Depuis quelques années, le cinéma français produit des comédies fédératrices qui construisent leur succès sur la vision réconciliatrice d’une France dans laquelle aujourd’hui, pourtant, il serait difficile à un politicien en campagne de reprendre l’affiche de Mitterrand en 1981 : un paysage apaisé dominé par un clocher. Seulement, dans le cinéma industriel, la prise de conscience de la cohabitation de personnes d’origines et de religions différentes s’accompagne rarement d’analyse. Au contraire, le succès de ces comédies semble proportionnel à leur capacité à enfouir les questions : on pose le problème, on arase. L’équation est efficace : bonne conscience + refoulé = succès.

Pour n’en prendre qu’un exemple, on évoquera rapidement ici Qu’est-ce qu’on a fait au Bon Dieu ? de Philippe de Chauveron2, qui a atteint cet été douze millions de spectateurs : un couple de notables provinciaux catholiques se désespère d’avoir des gendres black, chinois, juif, maghrébin. Les intrus étant en voie de notabilisation, on reste entre soi, tout finit dans l’harmonie, chacun ayant fait un pas vers l’autre. Mais surtout, le bien-entendu qui sert de postulat au scénario mériterait d’être interrogé : rencontrer la culture de l’Autre génère le danger et il faut tout un récit pour prouver que non. Chez Bruno Dumont, pas d’évidence sur le sujet : d’un côté, Jennifer a l’insulte raciste « spontanée », de l’autre, le commandant intègre la différence culturelle comme une des circonstances qui éclairent l’acte plutôt que d’en faire un élément à charge. Avant tout, c’est le cas d’un enfant qu’il examine.

En fait, P’tit Quinquin n’introduit la question de l’hétérogénéité d’une population ni sur le mode irénique ni sur le mode dénonciateur. C’est une des données du scénario qui entraîne soit une tonalité sérieuse sans toutefois délivrer de message estampillé, soit des touches du burlesque le plus pur : alors que le petit forcené tire sur la foule, le commandant fait comme dans les séries américaines, un roulé-boulé pour franchir deux mètres. Et comme Bernard Pruvost, jardinier de son état, n’est pas plus familier que son personnage de la manœuvre, la figure est irrésistible de maladresse ; une minute plus tard, en Pietà inversée, il ressort de la maison en portant le cadavre de l’enfant qui s’est donné la mort.

Il faut s’arrêter ici sur ce point : le suicide d’enfant est très rarement représenté au cinéma. Bien sûr, Rossellini l’a osé dans Europe 51 et dans Allemagne année zéro, Brisseau aussi dans De bruit et de fureur, ce qui a valu une interdiction du film aux moins de seize ans. Mais les cas sont rares : on ne touche pas aux enfants, à l’espoir d’un avenir meilleur, sinon, gare au box-office.

La petite Ève (Lucy Caron), l’amoureuse de P’tit Quinquin, est à la fois effacée et délicieuse, belle comme les femmes chez Dumont, mais c’est Quinquin qui sidère : repensez aux interprètes des Petit Nicolas, normés par la représentation cinématographique industrielle. Alane Delhaye, lui, a la présence d’une star des années 1940. Visage non idéalisé, bec-de-lièvre, bouille boudeuse, et en plus, appareillé. Il joue magnifiquement son rôle de leader macho de petit gang appris dans les séries vues à la télé. À lui seul, il donne l’idée de ce qu’a dû être le casting.

On imagine les questionnements de Judith Louis, la responsable de l’unité fiction d’Arte qui a passé commande de la série, devant le choix de Bernard Pruvost, le visage agité de tics, ou du vétérinaire à l’accent tellement prononcé que Pruvost lui-même ne le comprend pas. Dans un bel entretien pour la revue Répliques3, Bruno Dumont dit qu’Arte l’a laissé faire ce qu’il voulait. À son tour, Judith Louis nous décrit le postulat accepté par le réalisateur :

Quitte, pour un prime time, à ne pas résoudre l’énigme posée (mais on sait l’essentiel : le Mal existe !), à laisser des répliques incompréhensibles, à faire se suicider un personnage d’enfant et se côtoyer burlesque et tragédie, il vaut mieux que réalisateur et diffuseur télé marchent d’un même pas. Du coup, Dumont n’a pas fait du cinéma délayé, il a joué le jeu, en continuant dans sa manière, comme on le dit d’un peintre.

Pour la première fois, il a choisi des enfants pour personnages principaux. Et comme il est un grand cinéaste, il a évité toutes les mièvreries que nous inflige le cinéma industriel. Finalement, c’est peut-être dans la peinture des enfants que le cinéaste se montre le plus audacieux, ne serait-ce qu’en traitant leur amour avec la même intensité que s’il s’était agi d’adultes. Prendre des enfants au sérieux, dans leur capacité à aimer, à être cruels, à vouloir mourir, voilà qui est une autre transgression notable dans le paysage audiovisuel français d’aujourd’hui.