La XR, laboratoire de la modernité culturelle taïwanaise

À Taïwan, on assiste à un essor spectaculaire des expériences XR (extended reality, réalité virtuelle et augmentée, dispositifs immersifs et/ou interactifs), à la fois d’un point de vue quantitatif – investissements, intérêt médiatique, multiplication des événements – et qualitatif – prix dans les festivals, développement d’œuvres qui sont esthétiquement, politiquement et techniquement remarquables. Celles-ci nous rappellent, toutes proportions gardées, le Nouveau Cinéma taïwanais du début des années 1980.

Du Nouveau Cinéma au laboratoire immersif

Le Nouveau Cinéma taïwanais, souvent raconté comme une rupture artistique portée par quelques auteurs (Edward Yang, Hou Hsiao-hsien, Wan Jen1), fut aussi une reconfiguration interne de l’appareil de production. Cette « révolution » ne fut pas l’irruption d’une avant-garde marginale, mais un déplacement stratégique au sein du système, permettant l’émergence d’un autre rapport au réel, à la mémoire et à l’histoire (et au box-office2). Li Yuan, aujourd’hui ministre de la Culture, et alors dirigeant de la plus importante maison de production étatique – la Central Motion Picture Corporation –, avait embauché derrière la caméra des auteurs tels que Yang pour In Our Time (1982), une collection de courts-métrages semi-autobiographiques ayant servi d’incubateur à la production des chefs-d’œuvre de la décennie suivante3. Durant cette période, les formats se multiplièrent, l’effervescence d’un langage encore instable se fit sentir, pas encore rentable d’un point de vue économique. Les headsets devinrent rapidement obsolètes au vu d’une accélération technologique étourdissante, depuis laquelle se perçut aussi l’excitation d’une énergie expérimentale que le cinéma « classique » – flat – a aujourd’hui en grande partie perdue à Taïwan.

Cette perte ne signifie pour autant pas un déclin général de la production cinématographique : certains secteurs se portent bien, notamment les cinémas de genre – horreur4, comédie romantique –, qui rencontrent un succès commercial visible et assurent une vitalité industrielle réelle. La cinéphilie, elle aussi, apparaît plus vivante que jamais, structurée par des dispositifs institutionnels : festivals, politiques de restauration de classiques, programmes de conférences et de publications, auxquels s’ajoutent des espaces de discussion en ligne qui en prolongent et en amplifient la circulation5. En revanche, le cinéma d’auteur taïwanais, tel qu’il s’était imposé sur la scène internationale dans les années 1980-1990, ne connaît pas aujourd’hui de renouvellement comparable, ni en matière de figures majeures, ni en matière de radicalité esthétique et politique. Plusieurs des grands auteurs ont cessé de filmer ou travaillent de manière plus sporadique, sans qu’émerge une « seconde vague » dotée d’une présence collective aussi forte. C’est dans cet espace – entre saturation des formes établies et absence de reconfiguration spectaculaire du champ – que la XR apparaît comme un espace d’expérimentation, de déplacement et de visibilité internationale.

Une première hypothèse peut servir de fil conducteur : à Taïwan, certaines des transformations esthétiques les plus décisives ont été rendues possibles par des cadres institutionnels spécifiques. Comme le montrent plusieurs travaux récents consacrés aux politiques industrielles et culturelles taïwanaises, cette logique ne concerne pas uniquement les médias : l’essor spectaculaire de Taïwan comme puissance mondiale des semi-conducteurs – au point d’être qualifiée de « Silicon Island » – résulte à la fois d’initiatives entrepreneuriales et d’une stratégie étatique de long terme6.

Ce détour historique éclaire la situation contemporaine. La montée en puissance de la XR s’inscrit dans une logique de politique culturelle où la diversification des formats répond à un enjeu de positionnement international. De la même manière que l’État a pu accompagner, à un moment donné, une redéfinition du cinéma « national » et de ses ambitions, les institutions actuelles soutiennent activement des formes hybrides, situées à la frontière du cinéma, de l’art contemporain et des industries créatives. À cette échelle, la XR fonctionne comme un laboratoire à la fois esthétique et institutionnel, où se négocient des enjeux de souveraineté culturelle, de diplomatie intellectuelle et de renouvellement des formes. Dans ce contexte, le rôle de TAICCA (Taiwan Creative Content Agency) apparaît central7. Sur les pages Web de TAICCA qui célèbrent la présence d’auteurs et d’autrices taïwanais dans les grands festivals internationaux, Taïwan est « nation8 ».

Instituer l’innovation

Au-delà de la scène cinématographique traditionnelle, une diffusion particulièrement dynamique s’est consolidée à Taïwan autour de l’immersif. Le VR Film Lab de Kaohsiung, installé dans le Pier-2 Art Center – ancienne zone portuaire réhabilitée en village artistique – en offre un exemple emblématique. L’immersif y est pensé à la fois comme une extension des festivals, où il occupe désormais une place centrale, et comme une composante à part entière du tissu culturel local, le lieu fonctionnant tout au long de l’année comme un espace de diffusion. Cette localisation associe l’innovation à une mémoire de la modernisation (port, industrie, transformations sociales) et inscrit la XR au cœur d’une politique urbaine d’attractivité culturelle. Les festivals jouent un rôle décisif, non seulement comme vitrines, mais comme dispositifs de cadrage. Ils sélectionnent et regroupent les œuvres. Le Kaohsiung International Film Festival (KIFF) fonctionne à la fois comme une vitrine de ce qui se joue ailleurs (Venice Immersive, Cannes, NewImages, etc.) et comme un espace fortement centré sur Taïwan et les productions interasiatiques. Le Taiwan Creative Content Fest (TCCF) joue un rôle complémentaire et structurant. Les soutiens institutionnels n’y financent pas seulement des œuvres achevées, mais aussi des prototypes, des phases de développement et des formes hybrides où se déplacent les frontières entre cinéma, art contemporain et performance. En soutenant ces formats hybrides et ces modes de circulation alternatifs, ces dispositifs accompagnent des trajectoires artistiques qui interrogent les limites de la salle de cinéma et inscrivent des continuités esthétiques entre cinéma, installation et immersif.

Signe et symbole d’une forme de continuité entre un Nouveau Cinéma qui avait fait connaître Taïwan au monde (La Cité des douleurs de Hou Hsiao-hsien reçut le Lion d’or à Venise en 1989, Vive l’amour de Tsai Ming-liang le Lion d’or en 19949 et Yi Yi d’Edward Yang le Prix de la mise en scène à Cannes en 2000) et l’expérimentation visuelle de type réalité virtuelle (virtual reality, VR), Tsai Ming-liang fut l’un des pionniers, et sans doute l’un des plus importants, d’un cinéma au-delà de la salle. Alors même qu’il méditait sur la disparition des cinémas dans ses œuvres tardives, il a progressivement libéré ses images dans des galeries, des musées, puis dans des dispositifs immersifs, jusqu’à la VR elle-même (The Deserted, 2017). Ce déplacement n’a rien d’étonnant : le cinéma de Tsai a toujours été relativement non narratif, privilégiant la sensation du temps qui passe, la sédimentation lente des émotions et des affects. L’expérience immersive, chez lui, relève ainsi d’un bain sensoriel fait de nostalgie sensuelle et unheimlich, proche parfois d’une forme de transe méditative. D’autres artistes ont prolongé ce déplacement en faisant circuler leurs pratiques entre théâtre, cinéma, installation et XR. Parmi les figures clés de cette génération, on peut citer Singing Chen, Chou Tung-yen et la compagnie Riverbed Theatre ; tous trois issus du théâtre ou y travaillant étroitement, et élaborant des formes qui mettent en tension la virtualisation du spectacle et l’appel à un réengagement avec le corporel.

Entre promesse d’une immersion transparente et celle d’une logique d’« enfermement immersif », telle que Paul Roquet l’a décrite à propos de la VR japonaise10, fondée sur le retrait perceptif et le contrôle du cadre, se déploie le travail de Chou Tung-yen. Des premiers courts-métrages et documentaires explorant la solitude et le cruising aux œuvres XR, Chou place le spectateur dans un sauna gay où convergent théâtre, cinéma et pornographie interactive, mettant en scène des identités fragmentées à travers des jeux de rôle chargés érotiquement. La trilogie In the Mist repose sur une transformation progressive des corps et des modes de présence. In the Mist (2020, VR 360^o/3DoF) met en scène de vrais acteurs filmés, dont le spectateur observe les corps et les regards dans une expérience immersive individuelle. Gazing, In the Mist (2022, réalité augmentée, augmented reality [AR]/théâtre) combine acteurs filmés et performeurs présents physiquement, le spectateur circulant dans un espace réel augmenté par le dispositif. Traversing the Mist (2023-2024, 6DoF multi-user) remplace les corps filmés par des avatars pixélisés, partagés par quatre utilisateurs, dans un environnement entièrement virtuel et interactif.

Par l’immersif, de nouvelles politiques de la présence

Ce cas permet d’aborder l’immersif comme une politique de visibilité. Chou mobilise la XR non seulement pour explorer des sensations, mais pour rendre perceptibles et actives des subjectivités queers, entre désir et nostalgie, tristesse et jeux. Le dispositif immersif travaille la présence des corps, tout en maintenant une tension entre images explicitement sexuelles et compositions poétiques et méditatives. Loin d’une provocation gratuite, cette articulation peut être lue comme une stratégie d’agency : la communauté queer n’est pas réduite à un objet de regard, mais devient un centre d’énonciation. L’immersion renouvelle ainsi la manière d’habiter l’image, tout en s’inscrivant dans un cadre institutionnel qui valorise la diversité et la reconnaissance internationale comme marqueurs de la modernité culturelle taïwanaise, premier pays d’Asie à avoir légalisé le mariage entre personnes de même sexe, dont le positionnement géopolitique se double d’un discours affirmé en matière d’éthique et de droits.

Le dispositif immersif travaille la présence des corps.

Le travail immersif de Singing Chen propose une autre fonction critique de la XR. The Man Who Couldn’t Leave (2022), consacré aux victimes de la prison de Green Island, inscrit l’immersion dans une politique mémorielle, marquée par sa présence au National Human Rights Museum de Taipei. Récompensée par un prix immersif à la Mostra de Venise, l’œuvre témoigne de l’engagement mémoriel continu de Taïwan. Le dispositif joue avec la profondeur de champ, la multiplicité des points de vue et une dramaturgie du déplacement qui rend sensible la stratification des temporalités. L’histoire n’y apparaît pas comme une archive figée, mais comme une expérience qui engage le spectateur dans une relation éthique au passé. Le mouvement final de la caméra, un travelling arrière, évoque par résonance les manifestations récentes à Hong Kong, relie deux crises politiques distinctes, mais comparables dans leurs logiques répressives.

L’adaptation en XR de la nouvelle de Wu Ming-yi (tirée de son recueil The Land of Little Rain, 2019) The Clouds Are Two Thousand Meters (Singing Chen, 2025) ajoute une couche supplémentaire à cette réflexion. L’immersif y fonctionne comme un espace de déplacement entre régimes esthétiques – littérature, image et son – et régimes sensibles – nature et culture, ville de béton et forêt atavique. Le récit s’ouvre sur la disparition de la femme du protagoniste et sur l’enquête que celui-ci mène en explorant l’œuvre littéraire jusque-là négligée de son épouse. Il voyage alors, et nous avec lui, dans un espace où l’on peut marcher, s’asseoir, s’accroupir, et où les lieux changent de perspective, entre couloirs mémoriels qui créent un vertige – comme si nous étions dans un tableau d’Escher – et plongées (terme liquide, car il est aussi question d’un règne amphibien sous les racines des arbres) dans un monde de transmutations animales, humaines, végétales et minérales – qui évoquent les richesses culturelles et spirituelles des communautés indigènes taïwanaises, longuement réprimées par différents gouvernements et vagues colonisatrices.

Dans cette perspective, le travail de Craig Quintero, fondateur de Riverbed Theatre, constitue un point de référence essentiel pour penser les continuités entre théâtre expérimental, dispositifs immersifs et écritures XR à Taïwan. Fondé en 1998 à Taipei, le collectif a progressivement déplacé son esthétique de l’image-based theatre vers des formes immersives mobilisant la réalité virtuelle et mixte, sans jamais rompre avec une réflexion centrale sur la présence, l’attention et la relation des spectateurs et spectatrices à l’œuvre. Ce tournant est particulièrement visible dans Just for You Trilogy, une série de films en VR 360° conçus comme des expériences intimistes, pensées pour un spectateur à la fois. Fidèle à la logique du projet théâtral Just for You, la trilogie explore des situations de rencontre, de mémoire et de disparition, en exploitant la VR non comme un outil spectaculaire, mais comme un médium de proximité extrême, où la spatialisation du regard et la temporalité de l’expérience priment sur toute narration linéaire. Elle déploie des univers unheimlich et poétiques, sensuels et dépaysants, qui jouent avec les perceptions du spectateur, tantôt confiné dans des espaces très étroits, tantôt plongé dans des salles immenses, parfois placé dans une proximité extrêmement intime avec des acteurs et actrices d’une beauté presque irréelle, voire robotique. Ces corps peuvent soudain fouiller leurs entrailles de leur propre main pour en extraire une clé, tendue par la suite au spectateur, dans un univers cronenbergien, entre magie et chirurgie. Cette recherche se prolonge avec Blur (2025), une expérience XR articulant performance live, environnement virtuel et présence du corps dans l’espace scénique. L’œuvre interroge les seuils entre réel et virtuel, visibilité et effacement, en faisant de la perte de repères – perceptifs, spatiaux, narratifs – le cœur même de l’expérience ; le « récit », ou le « sujet », difficile à dire, tourne autour des clones, des expériences de manipulation génétique, tout en projetant le spectateur dans des décors de science-fiction low-fi, hospitaliers, ou parfois franchement psychédéliques. Riverbed Theatre contribue ainsi à redéfinir les usages de la XR dans le champ des arts vivants et audiovisuels taïwanais : la XR devient un outil critique au service d’une poétique de l’attention, de l’intimité et de la fragilité de la présence.

En passant par la XR, le cinéma taïwanais contemporain se lit comme un champ en reconfiguration, où les formes ne se séparent jamais complètement des institutions qui les rendent possibles. Le parallèle historique avec la naissance du Nouveau Cinéma rappelle que l’innovation, à Taïwan, a souvent été accompagnée, voire produite, par des politiques publiques et des infrastructures de légitimation. Aujourd’hui, l’immersif ne remplace pas le cinéma : il en déplace les frontières, en ouvrant un laboratoire où se négocient des politiques de visibilité, des écritures de la mémoire et des déplacements entre les arts. Plus largement, les études de cas abordées ici montrent que la XR taïwanaise ne se définit ni par la seule innovation technologique, ni par une logique d’industrialisation rapide. Elle se construit à l’intersection de politiques publiques, d’héritages du théâtre et du cinéma d’auteur. Dans un contexte géopolitique marqué par une visibilité internationale contrainte, l’immersif devient un espace stratégique : un lieu où s’articulent reconnaissance culturelle, diplomatie symbolique et réaffirmation d’une modernité taïwanaise à la fois technologique et située. Loin de dissoudre le cinéma dans le virtuel, ces pratiques en déplacent les frontières pour réinvestir l’événement, la rencontre et la fragilité du présent – autant de dimensions que la XR, paradoxalement, permet de revaloriser.

• 1. Voir Jean-Michel Frodon, Le Cinéma d’Edward Yang, Paris, Carlotta Films, 2025 ; Antony Fiant et David Vasse (sous la dir. de), Le Cinéma de Hou Hsiao-hsien. Espaces, temps, sons, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013.
• 2. Voir Wafa Ghermani, Le Cinéma taïwanais. Fictions d’une nation, Paris, Éditions Mimésis, 2024.
• 3. Il s’agit d’un film collectif composé de courts-métrages réalisés par différents cinéastes, chacun proposant un segment à dimension (auto)biographique. Le titre In Our Time suggère que le fil conducteur réside dans un événement ou une période commune, retravaillée à partir de leurs mémoires et expériences personnelles.
• 4. Voir Corrado Neri, Taiwanese Horror Cinema in the 21st Century: Spectral Narratives and Screen Culture, Londres/New York, Anthem Press, à paraître le 2 juin 2026.
• 5. Voir Corrado Neri, “Taiwanese cinephilia: Theories, practices, and affects across film’s multiple incarnations”, China Perspectives, n^o 142, 2025, p. 3-8.
• 6. Voir Honghong Tinn, Island Tinkerers: Innovation and Transformation in the Making of Taiwan’s Computing Industry, Cambridge (MA), MIT Press, 2025 ; Hsiao Chu-Chen (réalisateur), A Chip Odyssey, Taïwan, 2025.
• 7. Fondée en 2019, son action contribue à structurer un imaginaire de la créativité adossé à des instruments concrets : soutien aux séries, encouragement à l’adaptation transmédiale (notamment depuis la bande dessinée ou les jeux vidéo), mise en réseau de producteurs et investissement affirmé dans l’immersif.
• 8. Voir “Four immersive works finalists at the NewImages Festival in Paris, leading Taiwan as top selected nation” [en ligne], Taiwan Creative Content Agency, avril 2024.
• 9. Voir Matthieu Kolatte, Le Cinéma de Tsai Ming-liang. Le rêve, le réel et l’humain, Paris, Éditions Mimésis, 2025.
• 10. Voir Paul Roquet, The Immersive Enclosure. Virtual Reality in Japan, New York, Columbia University Press, 2023.