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Dans le même numéro

Le cercle de la technique

mars/avril 2017

#Divers

De quand datent les premiers objets techniques humains ? Longtemps, la question a renvoyé les paléoanthropologues à une pétition de principe : puisque l’humanité était spécifiquement technique et la technique spécifiquement humaine, nous semblions condamnés à reconnaître comme plus vieux objets techniques les plus anciens objets humains, et comme plus anciens objets humains les plus vieux objets techniques. La définition de notre espèce contenait, directement ou indirectement, celle de la technique, qui comprenait à son tour l’idée de l’humanité.

Peu à peu, cependant, on a cessé de les confondre. En Éthiopie puis au Kenya, la découverte récente d’outils datant d’avant l’émergence d’Homo habilis atteste de la désolidarisation, aux yeux de la science contemporaine, de la définition de l’espèce humaine et de celle de la tekhnè. Les os découverts en 2009 à Dikika1 portent ainsi la trace de marques de percussions et d’encoches remontant à plus de trois millions d’années, qui indiquent l’utilisation d’instruments en pierre afin d’en ratisser la chair comestible, mais aussi, sans doute, d’en extraire la moelle. On ne sait pas encore s’il s’agissait de pierres brutes ou préalablement taillées, mais les chercheurs les qualifient sans grande hésitation d’« artefacts techniques préhumains ». Deux ans plus tard ont été découvertes près du lac Turkana2 quelques pierres travaillées encore plus anciennes, qui semblent incontestablement le produit d’une technique intermédiaire entre le martèlement commun aux premiers hominidés et le débitage perfectionné par les Homo habilis qui ont suivi : des lames destinées à découper la viande, mais aussi à ouvrir les noix ou à racler l’intérieur des troncs d’arbres.

L’important est que nous nous accordions à reconnaître ces objets d’avant l’humanité stricto sensu comme des artefacts et des objets techniques plutôt que naturels. Décollons avec soin l’humanité de la technique ; que nous reste-t-il pour définir celle-ci ? Posons dans un premier temps qu’un « objet technique » est un objet qui a été fait (par un homme, par un préhumain ou par un animal non humain, peu importe) en vue d’avoir un effet déterminé. Quant à un « artefact », admettons qu’il s’agit plus largement d’un objet qui a été fait (sans qu’on se prononce sur son usage, sa destination, son effet). Par contraste, un objet naturel correspond à ce que nous proposons d’appeler un objet « infait », dont on suppose qu’il n’a été d’aucune manière conçu et fabriqué.

L’œuvre, l’effet et le problème de la représentation

Lorsque Kant propose d’établir, au paragraphe 43 de la Critique de la faculté de juger3, la distinction conceptuelle entre l’art et la nature, il choisit d’opposer ce qu’il nomme l’opus à ce qu’il appelle l’effectus. L’œuvre (opus) est le résultat de l’art, tandis que l’effet (effectus) est le simple produit de la nature. La différence posée par Kant tient tout entière au concept de fin : si l’effectus est le pur fruit de la causalité, l’opus est cet objet particulier dont la cause se trouve au moins en partie finale.

Qu’est-ce qu’une fin, dans le système kantien ? C’est, de façon très originale, une sorte d’inversion du sens de la causalité. En forçant à peine les définitions livrées par Kant, on découvre ainsi qu’une fin n’est rien d’autre qu’un effet qui précède sa cause. Si le silex acheuléen symétrique, ce plus ancien artefact funéraire (vieux d’environ 350 000 ans) trouvé à Atapuerca et qu’on appelle Excalibur4, est bien un fait de l’art plutôt qu’un effet de la nature, c’est parce qu’une certaine représentation du silex taillé, de l’arme organisée suivant un double plan de symétrie, effilée et tranchante, a précédé le processus même de taille de l’outil. Et l’objet final a été en quelque manière la cause du procès qui a conduit à sa production.

La finalité, ce n’est rien d’autre qu’un court-circuit de l’ordre de la causalité. Pour être exact, c’est un quasi court-circuit, car ce n’est jamais l’objet final lui-même qui cause sa production, mais la représentation de son possible état final qui entre parmi les causes de sa mise en œuvre5. C’est donc comme si l’effet d’une activité de production était la cause de la chose technique. Si le court-circuit était réel, l’objet deviendrait son propre principe. Il ne l’est pas. C’est sa représentation qui sert ici de médiation, de sorte que toute distinction conceptuelle d’un objet technique repose sur une distinction entre une forme d’art et une forme de nature, qui repose à son tour sur une certaine définition de la causalité et de la finalité, qui ne se laisse elle-même concevoir qu’à partir du concept de représentation.

De proche en proche, nulle ontologie de l’objet technique ne peut donc faire l’économie d’une thèse sur la représentation. Pour reconnaître un artefact, et donc un objet technique (un artefact fait pour un effet), il faut toujours disposer d’une définition explicite ou implicite de la « représentation » et prouver qu’une telle représentation est entrée dans le processus de formation de l’objet.

Au plus large, une représentation consiste en la présentation de quelque chose d’absent, et c’est cette simple idée qui fragilise tout l’édifice du concept d’objet technique, même une fois débarrassé de ses traces résiduelles d’anthropocentrisme.

Pour qu’un objet soit technique, il faut que soit entrée dans sa composition une représentation. Il est donc nécessaire qu’un être, humain ou non, qu’une subjectivité, une conscience, un esprit ou une entité douée de certaines facultés cognitives ait fait de quelque chose d’absent l’une des causes de la chose. C’est l’argument reformulé par Marx : « Ce qui distingue le plus mauvais architecte de l’abeille la plus experte, c’est qu’il a construit la cellule dans sa tête avant de la construire dans la ruche. Le résultat auquel le travail aboutit préexiste idéalement dans l’imagination du travailleur6. » Quelle preuve avons-nous que l’homme est capable de se représenter par avance un objet à faire, sinon par l’existence d’objets faits : un plan, par exemple ? Encore doit-on prouver que le plan lui-même est un objet technique, donc qu’il a fait l’objet d’une représentation intérieure préalable.

L’objet technique est à la fois la preuve matérielle de l’existence de représentations intérieures et un concept conditionné par la reconnaissance de représentations intérieures. Dans la mesure où une représentation est la présentation de quelque chose d’absent, elle risque aussi bien de paraître absente à qui n’accepte pas charitablement d’admettre par principe son existence. Le propre d’une représentation, au sens où nous l’entendons ici, est qu’elle ne peut être tout à fait attestée hors de la subjectivité qui l’éprouve que par sa réalisation sous forme d’un objet : il faut que je décrive ou que je dessine ce que je vois afin de le rendre visible par d’autres. À cette fin, je dois faire usage de techniques, qui tiennent à ma maîtrise d’un code, d’un langage, d’un savoir-faire pictural ou sculptural, sans lesquels ma représentation n’aura pas d’autre témoin que moi.

Ainsi commence à nous apparaître le cercle conceptuel de la technique : qui dit objet technique dit artefact ; qui dit artefact dit distinction entre la nature et l’art, donc entre l’effet et la fin ; et qui dit fin dit médiation par une représentation (non nécessairement humaine), qui ne peut être attestée que par la production technique d’un objet. Sans représentation, pas de technique ; mais sans le témoignage d’un objet technique, pas d’attestation possible de l’existence partagée d’une représentation.

Deux interprétations sont alors envisageables. Selon la première, on considère qu’il existe un cercle vertueux de la technique, par lequel l’artefact nous reconduit à l’existence de représentations partagées (parmi nous, les hommes et au-delà), qui nous reconduisent à l’artefact (un artefact étant un objet qui « contient » des représentations partageables). En ce sens, objets techniques et représentations se soutiennent mutuellement.

Adoptant la seconde interprétation, on estime au contraire qu’il s’agit d’un cercle vicieux. Faute d’une croyance magique en l’existence de prétendues « représentations », donc d’esprits ou de sujets (humains et non humains), il n’y a aucune raison de distinguer les objets techniques en eux-mêmes des effets naturels. Et, la nature et l’art se confondant, il n’est pas acceptable d’identifier dans l’empire des choses réelles un sous-empire autonome de représentations. On supprime du même coup le fantôme des représentations et le fantasme d’une différence ontologique entre des objets culturels « faits » (par des sujets humains, préhumains, animaux) et des objets naturels « infaits ».

Ready-made, nids d’oiseaux et césure ontologique

En l’absence d’un concept de technique permettant de faire à coup sûr la part des artefacts et des objets naturels, peut-être vaut-il mieux considérer soit que tout est technique, soit que rien ne l’est. La frontière conceptuelle de la technique est poreuse : on sait aujourd’hui qu’il y a de l’art dans la nature et de la nature dans l’art. Aussi suffit-il généralement de grossir à peine le trait de notre raisonnement pour parvenir à une omni-technicité, ou au contraire à une technicité absolument nulle de toutes les entités du monde.

Prenons un exemple radical, qui provient de la théorie esthétique. Afin de convaincre son lecteur du caractère essentiellement conventionnel de la définition d’un objet d’art, George Dickie aime ainsi évoquer l’exemple du beach art. Il désigne par ce terme la découverte fortuite par un promeneur d’un bâton sur une plage, qui décide de le ramasser puis de l’exposer. L’acte même de choisir, d’élire ce bâton plutôt qu’un autre lui attribue une qualité spécifique. Peu importe que l’objet trouvé ait été préformé, sculpté par un être humain, il suffit que sa figure singulière suscite chez le promeneur une émotion, qui peut l’amener à présenter par la suite le bâton dans une galerie, et donc à la transformer en œuvre. Voilà qui fait de la chose trouvée et instituée en œuvre un artefact. Dickie fait partie de ceux qui ont accentué les pouvoirs donnés au spectateur et à l’institution, pour mieux déposséder le producteur de ses droits sur l’ontologie de l’œuvre : « Le caractère d’artefact est conféré à l’objet plutôt que d’être le fruit d’un travail exécuté sur lui7. » La perception d’un objet par une conscience l’affecte juste assez pour l’arracher à sa prétendue immédiateté naturelle et l’instituer en « chose produite ». La simple élection de l’objet par une conscience en tant que technique artistique est au fondement de l’esthétique du ready-made, dans les écrits de Marcel Duchamp8 et pour les artistes qui ont suivi sa voie.

Profitant de la faiblesse insigne du concept même de technique, une part de l’art contemporain a ainsi brouillé la ligne de démarcation entre l’objet perçu, l’objet choisi, l’objet utilisé, l’objet produit, l’objet créé. Toute mise en rapport d’un être qui se représente les choses avec une chose suffisait à juger que cette chose avait été arrachée à la nature, et qu’elle accédait donc au royaume de l’art. Si on étend à ce point la définition d’un artefact, tout objet entrant en relation avec une subjectivité, et pour ainsi dire « contaminé » par elle, devient « artefactuel ». Alors la « nature » et les « objets naturels » ne sont plus que les noms vides et invocatoires de ce avec quoi notre subjectivité ne pourrait jamais imaginer entrer en contact.

Dans la conscience moderne, la contamination des objets naturels par un soupçon d’« artefactualité » a souvent pris des voies moins radicales que celle-là. Par exemple, l’intérêt soutenu de l’éthologie pour la construction animale, par exemple les nids d’oiseaux (les habitats collectifs du républicain social, les fines constructions ornées d’un auvent du tisserin gendarme, le tumulus monumental du mégapode de Freycinet), a mené à une patiente redéfinition de la notion même d’outil. Dans son extraordinaire catalogue de référence9, Benjamin Beck dresse la liste d’innombrables artefacts non humains qui correspondent pourtant à la définition stricte qu’il propose d’un outil : un objet détaché de son substrat et extérieur au corps de l’utilisateur ; un objet tenu ou porté par cet utilisateur durant l’action ou juste auparavant ; un objet dont l’usage produit une transformation dans la forme, la position ou la condition d’un autre objet, d’un autre organisme ou de l’utilisateur lui-même. Instruments de construction, éponges, casse-noix, cannes à pêche… Il apparaît sans conteste à quiconque s’intéresse aux activités animales qu’il existe hors des cultures humaines de nombreux modes de production technique de ces objets qui interdisent de tracer sans hésitation entre l’être humain et les autres animaux la ligne séparant l’art de la nature. Sans qu’on accepte pour autant toutes leurs conclusions, les efforts récents de naturalisation de la musique10 ou de l’architecture11 indiquent combien la division entre des œuvres humaines produites suivant une fin et des productions animales réductibles à des effets de l’instinct est aujourd’hui intenable.

De nouveau, deux opérations semblent envisageables. De proche en proche, par légères différences de degré, sans plus trouver aucune différence de nature entre artefacts et objets « infaits », entre objets techniques et objets a-techniques, on peut décider d’animer et de techniciser l’intégralité du règne naturel. Ne reconnaît-on pas déjà nombre de « techniques végétales », telles que les signaux d’alerte, le transport des molécules volatiles ou de l’éthylène, par l’intermédiaire desquelles la plupart des espèces d’arbres s’échangent de l’information ? N’admet-on pas que les arbres sont capables de se rendre incomestibles, ou d’inhiber le comportement de certains insectes, afin de se protéger ou de transformer leur environnement ? Tant et si bien qu’on pourrait défendre l’idée que certaines formations forestières, loin d’être des objets « infaits », sont des sortes d’artefacts végétaux et le produit d’une pensée12.

Selon une opération inverse, on peut choisir de démythifier la différence majeure entre cet être technicien par excellence que serait l’homme et la nature qui se présente à lui comme un gigantesque matériau transformable, une sorte de chair à technique. Décelant de nombreuses analogies entre les activités naturelles d’insectes, d’oiseaux, de primates et les nôtres, nous décidons de naturaliser peu à peu toutes nos techniques. Outils, instruments et autres œuvres n’apparaissent plus que comme des effets, peut-être plus complexes et plus subtils, mais des effets naturels tout de même. Leur différence avec les choses de la nature ne sera jamais que de degré : le circuit imprimé n’est pas, dans son être même, résolument différent du réseau de sève et de tanin de l’arbre. Il n’y a pas de rupture technique, seulement des évolutions de l’ordre et de la composition naturelle de la matière, de l’énergie et de l’information.

En poussant à bout l’effrangement tendanciel de l’art, donc de l’opus kantien, et de la nature, donc de l’effectus, les deux termes tendent à se confondre13. Le concept hybride qui en résulte prend, suivant les traditions de pensée, la teinte d’une immanence de la nature ou plutôt d’une immanence de la technique. Mais bientôt les deux concepts, fusionnés, sont perdus. On n’a plus besoin ni de technique ni de nature, sinon comme souvenirs, quand on conçoit d’abord l’indistinction entre les deux. Ce qui existe alors, ce sont des degrés d’organisation des objets. Il n’y a pas d’une part des objets qui contiendraient magiquement autre chose qu’eux-mêmes, parce que quelqu’un y aurait introduit une fin, et d’autre part des objets naturels, qui ne seraient que ce qu’ils sont. Soit il y a potentiellement une sorte d’âme finale en toute chose, qui la rend « artefactuelle » et technique ; soit toute chose n’est que ce qu’elle est : on peut en faire un usage technique, certes, mais elle n’est pas « artefactuelle » et technique par elle-même.

En étendant la sphère des artefacts à celle de tous les objets naturels, en forçant la contamination de la nature par les artefacts, on absolutise en fait la représentation : dans tout ce qui est présent, il y a potentiellement quelque chose d’absent, une représentation, une idée. En considérant au contraire que les artefacts ne sont ni plus ni moins naturels que toute autre chose « infaite », on anéantit la représentation : il n’y a que ce qui est présent, et dans tout ce qui est effectivement présent, il n’existe pas la moindre césure ontologique entre des entités habitées par une représentation et des entités vierges. Chaque fois, ce qui est abandonné, c’est la localisation des représentations, qui est sans doute l’effet principal du concept de technique. Localiser les représentations, c’est estimer qu’il y a des êtres qui représentent quelque chose, et d’autres qui ne représentent rien (les objets « infaits »), mais aussi des êtres qui ont des représentations, et d’autres qui n’en ont pas.

On a donc besoin du concept de technique d’abord et peut-être exclusivement pour ceci : pour discriminer non pas seulement deux types d’objets, mais la présence de représentation et l’absence de représentation, donc pour peupler certaines parties de l’environnement et en dépeupler d’autres. Sans une certaine idée de la technique, tous les objets sont habités ou bien tous sont déserts. On ne peut plus faire la différence.

Reconnaissance paradoxale de l’artefact

Admettons que nous avons besoin du concept de technique. Il n’en demeure pas moins infondé. Il ne peut être indexé que sur l’activité hypothétique de subjectivités, d’esprits, de consciences, brisant en trois le monde matériel, entre des entités faites, des entités non faites et des entités qui font. Tout dépend donc de ma distribution ontologique entre les êtres que je considère comme agissants et ceux que je juge incapables d’agir, seulement de réagir. Si j’admets quelque conception animiste de l’environnement14, j’accepte l’existence d’autres sujets, d’autres agents que ceux admis par une conception matérialiste ou physicaliste de l’univers. Une telle décision devra fatalement me conduire à reconnaître comme étant faits, et non simples effets, de nombreux autres objets, qui ne sont pas purement des produits de la nature, mais les œuvres de certains agents naturels.

Ce qui est reconnu comme artefact est toujours le signe d’une ontologie, d’une distribution des êtres et des représentations. Autant d’ontologies, autant de variations sur ce qui est « artefactuel » ou non, et par conséquent sur ce qui est technique ou ne l’est pas. Toute définition de l’« artefactualité » et de l’objet technique est condamnée à tourner en rond : il faut accepter son absence de fondement. Mais elle n’est pas pour autant arbitraire, ni même tout à fait libre : on ne peut pas choisir de reconnaître comme un artefact ce que l’on veut, en fonction de ses croyances. Afin de ne pas livrer l’« artefactualité » à l’arbitraire de l’usager, ni retomber dans l’erreur qui consisterait à vouloir refonder l’« artefactualité » en soi, esquissons deux propositions, deux formules afin de reconnaître un artefact.

En voici la première : l’artefactualité est un concept infondé, qu’on ne doit pas abandonner mais qui doit à tout prix rester erratique. Elle fait partie de ces concepts qui permettent à la pensée d’établir des distinctions décisives, qui sont comme des lignes de partage qu’il faut tracer, mais qu’il est impossible d’assigner définitivement à un lieu plutôt qu’à un autre.

Dans l’état actuel, très lacunaire, de nos connaissances, la ligne de partage entre « artefactualité » et « non-artefactualité », qui dépend de l’extension qu’on veut bien accorder à l’ensemble des êtres doués de représentation, hésite entre une part de plus en plus importante de la production animale et les seuls fruits de l’activité des hominidés. Entre la position généreuse et élargie, qui attribue une qualité technique à toute chose transformée par une espèce animale, voire végétale, ou tout simplement vivante, et la position étroite et parcimonieuse qui, sans nier l’intérêt des productions non humaines, réserve le terme de « technique » aux œuvres de l’espèce humaine et de ses ancêtres, il existe un assez large éventail de possibilités pour faire passer la ligne de partage.

Mais, où qu’on la trace, il faut la tracer. Et il faut choisir un sens plus ou moins faible, plus ou moins contraignant, de ce qu’on entend d’abord par « art », ensuite par « technique ».

Un objet technique est un objet qui est fait pour avoir un effet : il y a peu de chances qu’on conteste cette définition formelle. La véritable question est de savoir comment s’assurer que l’objet a bien été fait (par qui que ce soit), et qu’il n’est pas lui-même un simple effet. Il faut l’accepter : quel que soit le degré de contrainte que l’on impose à notre définition de la technique, et plus largement de l’art, nous ne parviendrons jamais à fixer cette définition. Immanquablement, cette définition en boucle présupposera un terme (que nous avons synthétisé ici par l’idée de « représentation », mais qui peut prendre un sens plus étroit ou plus large) désignant quelque chose qui ne pourra pas être attesté autrement que par l’existence de l’objet technique lui-même.

Si nous découvrions un artefact d’origine extraterrestre, nous ne pourrions le reconnaître en tant que tel qu’à la condition d’y trouver la trace d’une représentation. Mais ses auteurs ne nous apparaîtront jamais comme capables d’avoir des représentations que parce que nous en observons un artefact. Aussi pourra-t-on toujours, de manière butée et en dépit de toutes les « preuves » (régularité, symétrie, récurrence…), refuser de leur accorder des représentations, donc nier le caractère « artefactuel », éventuellement technique, de l’objet – et inversement.

Celui qui veut voir de la technique presque partout pourra le faire, à condition d’ajuster son concept de représentation ; celui qui veut n’en distinguer presque nulle part le pourra aussi bien. Abandonnons donc toute volonté de fixer notre définition de la technique, et acceptons qu’elle repose non pas sur un principe mais sur une reconnaissance paradoxale. Un artefact n’est jamais fondé en tant que tel, il a besoin d’être reconnu comme tel. Le paradoxe provient bien sûr de ce que l’artefact n’est pas pour autant constitué comme artefact par sa reconnaissance : il doit être reconnu, grâce à des indices, comme n’ayant pas besoin d’être reconnu. Que reconnaît-on dans un artefact ? Lorsque nous étudions le biface acheuléen Excalibur, nous considérons d’abord que nous ne sommes pas en train de projeter sur cet objet sa fin (couper, tailler) et son ordre (non seulement pratique, mais esthétique, puisqu’il n’était sans doute pas nécessaire de tailler tout le pourtour du silex). Nous admettons qu’il contient en lui une fin et un ordre qui ont été voulus par un ou plusieurs êtres disparus, dont nous interprétons les volontés et les représentations à travers le temps, à l’aide de cet objet qui en porte le souvenir évident. Nous pouvons toujours refuser de reconnaître la trace d’un esprit, d’une volonté, d’une représentation dans un objet. Devant le silex, nous pouvons prétendre de façon obstinée que sa taille régulière est le fruit du hasard, d’une série de causes naturelles (chute, percussion spontanée par d’autres pierres), aussi improbable cela soit-il, nous pouvons faire l’hypothèse que la chose a été l’effet d’une série de gestes hasardeux, et qu’elle n’est qu’une apparence d’artefact. Mais la chose, par sa symétrie, par le travail dont nous observons le résultat, exerce sur nous une très forte contrainte, qui rend bien plus difficile d’affirmer devant le silex Excalibur qu’il s’agit d’un non-artefact, plutôt que devant une branche cassée, par exemple, qui l’a été peut-être par un enfant énervé, peut-être par un violent orage. Le silex taillé nous incline donc fortement à découvrir qu’il ne tient pas de nous, de notre regard et de notre pratique, son « artefactualité ».

Un artefact en général n’est que l’appel plus ou moins contraignant par un objet à la reconnaissance de ce qu’il ne dépend pas de notre représentation pour receler lui-même une représentation.

Il en découle une seconde formule : il faut tenir avec soin à la distinction entre un objet pratique et un objet technique. Peu importe qu’on considère que seuls les hommes font, ou que tous les animaux sont capables de faire, ou que des formes végétales le peuvent aussi bien. L’important est de considérer que ce qu’un objet a de technique tient à la façon dont il a été fait, et non pas à ce qu’on en fait. Réservons l’idée de pratique à ce que nous pouvons faire d’un objet.

Une subjectivité – c’est-à-dire pour ce qui nous intéresse ici : un être dont on estime qu’il a des représentations – se déleste de certaines de ses représentations et les encapsule dans un ou plusieurs objets. La représentation, qui n’est rien de plus que la présentation de quelque chose d’absent, se trouve comme imprimée dans l’objet, de façon à pouvoir être reconnue. La reconnaître, c’est utiliser l’objet. En tant qu’il est technique, un objet contient donc en lui une représentation (et une fin). En tant qu’il est pratique, l’objet entre dans une représentation (il peut être contenu dans une action en vue d’une fin).

Cette différence fondamentale est la seule ligne de pensée susceptible de maintenir l’idée de technique, afin d’éviter la contamination absolue de la nature par l’art et de l’art par la nature. En défendant qu’il est partout et toujours possible de faire la part d’une production et d’un usage, on reconnaît qu’il n’en va pas de même pour un objet de contenir une représentation ou d’être contenu par une représentation. Un objet pratique sert une représentation, il peut l’incliner, il peut l’influencer. Mais, parce qu’il ne la contient pas et se trouve contenu par elle, il est susceptible de se fondre dans une infinité de pratiques. D’une chose, on peut toujours inventer quelque usage inédit, impensable au moment de sa conception, et l’histoire des techniques offre une foule d’exemples de pratiques novatrices d’objets techniques, dont le concept initial ne contenait certainement pas, même en puissance, ces possibilités d’usage, des rayons X de Röntgen au détournement du séquenceur Roland TB-303 par les Dj d’acid house. En revanche, un objet technique renferme, comme les objets magiques de certains contes qui recèlent des sortilèges ou des génies, une représentation qui y a été introduite par le travail d’un être capable de se présenter à lui-même quelque chose qui n’était pas là – pas encore là, peut-être. Aussi l’objet technique ne contient-il jamais qu’une ou plusieurs représentations finies, tandis qu’il est toujours contenu dans une infinité de pratiques possibles.

Quelle que soit l’ampleur qu’on accorde au champ des artefacts et à celui des êtres techniques, confondre technique et pratique des outils, des instruments ou des œuvres, c’est faire tomber le principe de distinction de l’« artefactualité » comme idée à la fois indispensable et infondée de la pensée. C’est se croire lucide en découvrant que cette distinction entre le fait (de l’art) et l’« infait » est sans fondement, mais c’est s’aveugler en oubliant son importance ; tandis que d’autres, qui voient bien sa nécessité, se trompent en cherchant à la refonder.

Notre désir de pouvoir faire

Les deux formules que nous venons de proposer permettent de laisser libre l’extension du champ « artefactuel » ou technique, dont la limite est erratique, suivant les conceptions que les individus ou les cultures se font des agents, des sujets, des personnes et, plus largement, des représentations. Mais elles encadrent aussi l’usage même des idées d’art et de technique, qui ne sont pas absolument libres et potentiellement inconsistantes. Des concepts d’art et de technique, quelle que soit l’extension qu’on leur donne, on ne fait pas n’importe quoi. Ils n’ont de consistance que si on les associe à la reconnaissance paradoxale dans un objet de ce qui n’a pas à être reconnu, et si on distingue le caractère pratique du caractère technique d’un objet. Faute de quoi la pensée perd le sens de la distinction entre le fait et l’« infait ».

Cependant, nous n’avons toujours pas expliqué pourquoi une pensée ne pourrait pas perdre le sens de cette différence, et pourquoi il importe de tracer cette ligne, où qu’on la trace dans notre environnement. Pourquoi, en dernière instance, serait-il nécessaire de savoir reconnaître ce qui est « artefactuel » et ce qui ne l’est pas ?

Au risque de décevoir, il semble qu’il n’y ait pas ici d’impératif inconditionné. On peut, et on doit pouvoir imaginer ne pas reconnaître la moindre différence entre des objets faits et des effets naturels. Encore faut-il le faire complètement et accentuer ce qui n’est encore que latent dans les réflexions autour de l’« anthropocène15 ». Il ne suffit pas de penser l’hybridation, l’indistinction progressive des effets naturels et des faits culturels ; il faut supposer par l’imagination leur radicale indifférence, et leur fusion dans un unique concept, qui ne relèverait ni de la sphère technique, ni du règne de la nature.

Cela est possible, mais cela a un prix. Le concept de technique comme principe de discrimination entre les objets qui sont faits pour avoir un effet, et les objets qui ne sont pas faits (mais dont on peut faire quelque chose), repose ultimement sur une croyance pratique. Il s’avère indispensable, pour développer quelque technique que ce soit, de développer aussi notre capacité à reconnaître des objets techniques. L’espèce humaine a certainement accentué un cercle théorique et pratique, qui existe parmi bien d’autres espèces, par lequel des êtres se distinguent dans la nature à mesure qu’ils distinguent mieux la nature de ce qu’ils en font.

Rien n’interdit de rompre ce cercle, d’inverser le cercle vertueux de l’« artefactualité » en dénonçant un cercle vicieux de la technique16, après avoir dévoilé qu’il n’était fondé, à la fin, sur rien. Mais si nous cessons de reconnaître ce qui est technique, nous devons aussi renoncer à avoir une technique – quelle qu’elle soit – et préférer n’avoir que des effets, comme tous les êtres naturels, ou bien espérer au contraire éliminer tous les effets, supprimer la nature et introniser un vaste artisanat universel, dont l’ancien grand technicien humain ne serait qu’un pratiquant parmi d’autres.

Dans les deux cas, devenu un être praticien soit d’une nature artiste soit d’un art naturel, on cesse de chercher quelque différence radicale entre d’une part les premiers outils humains, et d’autre part, en amont de l’histoire humaine, les nids d’oiseau, les messages hormonaux des plantes, l’accrétion des roches magmatiques ou, en aval, la roue, le moteur à explosion, l’ordinateur, l’intelligence artificielle. Tout est produit d’un art caché ou bien tout est produit de la nature révélée ; on fait sauter les intermédiaires et il n’y a plus de différence que de pratique, suivant les usages qu’on fait des objets, et non leurs modes de production ou leurs auteurs.

En ce cas, il faut être conséquent et nier qu’il fallait à tout prix distinguer ces artefacts des effets de la nature pour pouvoir les faire. On doit apprendre à ne plus reconnaître que ces choses du passé portaient en elles la représentation même d’une différence entre technicité et naturalité, et s’interdire peu à peu de lire leur fin, qu’on n’espère plus poursuivre. Il faut désapprendre la reconnaissance même de l’« artefactualité » spécifique des outils, des instruments, des œuvres17 ; la technique se soutient elle-même, et si on n’y tient plus, elle ne tient pas.

La technique ne se laisse pas observer, et critiquer, du dehors : quand on en sort, on ne la voit plus. La seule véritable mauvaise foi, quant à ce qui touche à la technique, consiste à en entreprendre la critique externe, car la technique, et plus largement l’« artefactualité », est semblable à un cercle magique qui n’apparaît que si on y pénètre. Sans technique, on ne peut rien reconnaître de technique ; sans rien reconnaître de technique, on ne peut rien faire de technique. Et il en va de même pour l’art en général. Puisque le caractère spécifique des artefacts n’est fondé sur rien, sinon sur la croyance en leur caractère spécifique, et la reconnaissance de cette croyance, on rompt le vœu du cercle de la technique si on n’accepte pas de distinguer des choses faites et des choses qui ne le sont pas. On cesse d’y croire, on arrête de distinguer ce qui est fait de ce qui n’est qu’un effet. Alors on ne fait plus, on se laisse effectuer et on effectue. Rien ne l’interdit. Mais il faut choisir, et on ne peut œuvrer qu’à la condition de croire à la différence entre un artefact et un non-artefact, donc à la condition d’entrer dans le cercle conceptuel de la technique.

On ne peut pas prétendre faire, et refuser la différence entre le fait et l’effet. Ou bien on sort du cercle de la technique ; ou bien, tant qu’on espère faire, on est appelé à penser une différence, qu’on décide de la situer autour du champ d’activité de notre espèce ou largement au-delà, entre les objets d’art (les objets faits), les objets techniques (les objets faits pour un effet) et les objets naturels (les objets « infaits »).

C’est le seul secret de l’art et de la tekhnè : ce qui nous apparaît comme technique dépend de la technique que nous voulons avoir. Et notre capacité à reconnaître ou non le fait d’un art n’est rien d’autre que la mesure de notre désir de pouvoir faire.

Note

  • 1.

    Shannon P. McPherron et al., “Evidence for Stone-Tool-Assisted Consumption of Animal Tissues before 3, 39 Million Years Ago at Dikika, Ethiopia”, Nature, no 466, août 2010.

  • 2.

    Sonia Harmand et al., “3, 3 Million-Year-Old Stone Tools from Lomekwi 3, West Turkana, Kenya”, Nature, no 521, mai 2015.

  • 3.

    Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger [1790], tome I, « Analytique du sublime », § 43, trad. Alain Renaut, Paris, Flammarion, 2000.

  • 4.

    Interrogé à propos d’éventuelles « preuves » du caractère intentionnel de la disposition de cet objet dans un tombeau à des fins rituelles, le docteur Michael Petraglia répond : We often have great difficulties at assessing if something is intentional (« Nous avons souvent de grandes difficultés à établir que quelque chose est intentionnel »), The Guardian, 9 janvier 2003.

  • 5.

    « On discerne d’ailleurs un art en toute chose, qui est ainsi constituée, qu’une représentation de ce qu’elle est a dû dans sa cause précéder sa réalité » (E. Kant, Critique de la faculté de juger, op. cit.). Kant reconnaît cette capacité aux abeilles, mais réserve le qualificatif d’œuvre d’art, dont la représentation a été pensée, aux produits des hommes.

  • 6.

    Karl Marx, le Capital [1867], livre I, section III, chapitre vii, trad. Joseph Roy, Paris, Éditions sociales, 1974, p. 181. On remarquera que Marx reprend l’exemple, très commun, des abeilles avec plus de sévérité que Kant, puisqu’il ne leur attribue même pas la capacité de représentation.

  • 7.

    George Dickie, Art and the Aesthetic : An Institutional Analysis, Ithaca, Cornell University Press, 1974, p. 45. Nous traduisons.

  • 8.

    Marcel Duchamp se refusant à le faire, c’est André Breton qui en a livré la première définition : « Objet usuel promu à la dignité d’objet d’art par le simple choix de l’artiste », dans son Dictionnaire abrégé du surréalisme, Paris, José Corti, 1938, p. 55.

  • 9.

    Benjamin Beck, Animal Tool Behaviour : The Use and Manufacture of Tools by Animals [1980], édité par Robert W. Shumaker et Kristina R. Walkup, avant-propos de Gordon M. Burghardt, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2011.

  • 10.

    Steven Brown, Björn Merker et Nils Wallin, The Origins of Music, Cambridge, Mit Press, 1999.

  • 11.

    Mike Hansell, Built by Animals : The Natural History of Animal Architecture, Oxford, Oxford University Press, 2009.

  • 12.

    Eduardo Kohn, Comment pensent les forêts. Vers une anthropologie au-delà de l’humain, trad. Grégory Delplace, Bruxelles, Zones sensibles, 2017.

  • 13.

    C’est le cas chez Timothy Morton, lorsqu’il définit des « hyper-objets », tels que le « réchauffement climatique », qui mêlent en un système complexe activité humaine et causalité naturelle, Hyperobjects. Philosophy and Ecology after the End of the World, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2015.

  • 14.

    Au sens où l’entendent Eduardo Viveiros de Castro ou Philippe Descola. Voir E. Viveiros de Castro, Métaphysiques cannibales, trad. Oiara Bonilla, Paris, Puf, coll. « Métaphysiques », 2009 et P. Descola, Par-delà nature et culture, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2016.

  • 15.

    Au sens que lui donne Bruno Latour dans ses huit conférences sur le nouveau régime climatique (B. Latour, Face à Gaïa, Paris, La Découverte, coll. « Les Empêcheurs de penser en rond », 2015) : un concept permettant de mettre fin à l’illusion d’une opposition entre nature et culture et, par voie de conséquence, entre objets naturels et artefacts.

  • 16.

    On pense ici au « néo-luddisme » de Theodore Kaczynski, devenu célèbre sous le nom d’« Unabomber » : une critique radicale du « désastre » de la société technologique. Voir T. Kaczynski, l’Effondrement du système technologique, traduction, édition et préface de Patrick Barriot, postface de David Skrbina, Vevey, Xenia, 2008.

  • 17.

    C’est pour partie le geste théorique de Paul Shepard, Retour aux sources du Pléistocène (trad. Sophie Renaut, préface de Patrick Degeorges, Bellevaux, éditions Dehors, 2013), qui vise à faire sortir l’humanité du cercle vicieux par lequel les révolutions technologiques du Néolithique l’ont entraînée loin de sa forme de vie la plus appropriée.