L’auteur au temps du numérique

Si la dématérialisation des livres est déjà ancienne1, l’impact de cette numérisation est resté limité, au moins jusqu’à une période très récente, la filière étant protégée par la loi plus solidement que ne le sont la musique ou le cinéma, mais aussi parce qu’avec un nombre élevé d’éditeurs, elle est plus diverse, moins concentrée, moins financiarisée. Moins attaquée sans doute aussi : le « coût » pour un amateur, au moins en temps, de la numérisation d’un livre est supérieur à celui d’un morceau de musique et le catalogue disponible présente une infinie diversité. Pour autant, la numérisation provoque une modification profonde de toutes les étapes de la chaîne du livre, depuis sa fabrication jusqu’à sa conservation, en passant par sa diffusion, sa production, sa publicité.

En effet, la révolution technologique voit le numérique pénétrer toutes les filières de contenus, tandis qu’apparaissent de nouveaux supports de lecture (tablettes numériques, Ipad, Kindle, e-book, etc.). Elle s’accompagne d’une mutation sociologique, avec la généralisation de l’accès à l’internet haut débit, un taux de pénétration rapide des nouveaux outils de communication, une pratique et une fréquentation renouvelées de l’écrit (on n’a jamais autant lu et écrit de textes que depuis qu’on le fait sur des écrans). Enfin, le bouleversement économique permet l’entrée de nouveaux acteurs dans la chaîne de production (on parle de désintermédiation et de ré-intermédiation de la filière du livre) et fait émerger de nouveaux modèles d’affaires hétérogènes qui intègrent les spécificités de l’économie de l’internet, notamment les phénomènes de concentration dus aux effets de réseaux, la fragmentation des audiences et la demande de gratuité des consommateurs dans tous les domaines de la création (musique, texte, vidéo, image, etc.).

En quoi cela touche-t-il l’auteur ? Comment écrit-on, publie-t-on, se fait-on connaître dans un univers aussi profondément reconfiguré par le numérique ? Première surprise : l’auteur est le grand absent des nombreux travaux sur le livre2 : à côté de l’importante recherche de Bernard Lahire sur la Condition littéraire3 (on y reviendra) presque rien, ou plutôt pléthore de travaux sur le marché du livre4, sur le livre numérique5, sur les représentations et imaginaires des écrivains6, sur l’histoire de l’édition7, sur le lecteur8, mais rien, ou très peu, sur ceux qui publient des livres, leurs conditions de travail, leur relation à l’écriture, à l’édition, à la diffusion ; rien non plus qui permette de mesurer leurs activités, ni même de les dénombrer : aucune enquête statistique ne s’est en effet, à notre connaissance, intéressée à cette population dans son ensemble. Rien encore sur la manière dont ils sont confrontés à la numérisation des savoirs et des contenus, à l’évolution de l’édition, à l’énorme flux de textes écrits sur le web ; or, comment comprendre la circulation des œuvres, le développement de leur écosystème (mission impartie aux labs Hadopi dans le cadre desquels nous réalisons ce travail9) si l’on ne sait rien des acteurs ? Ce sont ces questions que nous avons posées à vingt-cinq auteurs, hommes et femmes, à Paris et en province, et même aux États-Unis et en Grande-Bretagne, pour une enquête qui nous conduit à dix réflexions.

Pour comprendre l’écologie contemporaine du livre, pensons l’auteur dans toute sa dimension de producteur d’ouvrages. Prendre la notion d’auteur au sens générique du terme, sans la restreindre au modèle littéraire ou universitaire, nous permet paradoxalement d’assumer l’idée qu’il existe maintes façons d’être un auteur, c’est-à-dire de publier des livres de tous ordres, dans tous les genres. De l’auteur de bandes dessinées à celui de livres pratiques, en passant par celui qui écrit des fictions ou des romans policiers, nous assumerons que tous sont « créateurs ». Le fait n’échappe pas aux acteurs de la filière du livre : dans les listes des ouvrages les plus vendus, les mieux placés sont souvent des écrits que les travaux sur le livre ont tendance à ignorer : manga, ouvrage de nutrition, livre-objet-cadeau, cahier de soutien pédagogique, essai journalistique, etc. Tous sont concernés par le devenir de cet objet si particulier, le livre. Or, la plupart des rares études qui existent sur le sujet, comme celle de Bernard Lahire, choisissent l’auteur symbolique et « noble », le romancier, seul véritable « écrivain-créateur ». Si nous voulons comprendre comment, vu de l’auteur, se produisent aujourd’hui des connaissances et s’inventent des contenus sous forme de livres, si nous voulons comprendre la filière et ses acteurs, ne nous arrêtons pas aux seules figures canoniques, allons voir aussi du côté des auteurs d’ouvrages pratiques, de bandes dessinées, de romans sentimentaux ou érotiques, de livres académiques ou de livres pour enfants, pour y trouver une pluralité riche de modèles éditoriaux et de conditions d’écrivains. Ils n’auront pas les mêmes appuis cognitifs, ni les mêmes ressources, pas les mêmes idées sur leur activité d’auteur, ni les mêmes relations au « milieu », justement parce qu’ils n’ont pas le même milieu, le même environnement. La numérisation les atteint différemment, avec un degré de complémentarité et de concurrence variable. Les auteurs d’encyclopédies sont davantage affectés que les dramaturges. Mais l’avenir du livre ne se fera pas sans eux.

Il convient de ne pas commettre les mêmes erreurs que par le passé, à savoir d’une part amalgamer les différents segments dans l’analyse des filières sans prendre en compte leurs spécificités, et d’autre part considérer l’arrivée du numérique dans la filière comme une simple avancée technologique qu’il faudrait transposer à ce nouveau contexte. Le numérique reconfigure les secteurs. Parce qu’il existe des segments de marché de l’édition qui fonctionnent économiquement plus ou moins bien, la loi Lang proposait la mise en place d’un prix unique du livre (fixé par l’éditeur) afin que certains distributeurs, notamment les grandes surfaces généralistes ou spécialisées, ne se limitent pas à vendre les livres dits à rotation rapide (best-sellers, tirage élevé) et à prix faibles (la marge se faisant sur la quantité vendue), ce qui aurait de facto confiné l’offre des libraires à des livres plus complexes à rotation lente (moins lus, à petits tirages) et par voie de conséquence les aurait empêchés d’être bénéficiaires. Cette forme de soustraction partielle aux lois du marché par la mise en place d’un prix unique du livre10, quel que soit le lieu de sa distribution (grandes surfaces et librairies) a notamment permis aux librairies d’élargir leur offre.

Dans l’analyse qui est faite aujourd’hui de la filière de l’édition, on retrouve les mêmes confusions que celles qui sont faites à propos de la presse écrite. En effet, on parle souvent de la crise de la presse écrite, quand celle-ci ne touche de facto que le secteur de la presse quotidienne, soit douze titres sur plus de 4 500, provoquant ainsi des confusions en série, notamment sur le plan des similarités possibles des modèles économiques. Or il n’en est rien : avant l’ère numérique, la presse quotidienne bénéficiait d’acteurs, de stratégies ou de modalités de régulation pour partie distinctes des secteurs de la presse magazine grand public, professionnelle et technique. Si l’on ne peut étudier le secteur de la presse comme un secteur unique, il en va de même pour le secteur de l’édition. Son analyse ne peut être envisagée comme si celui-ci était uniforme. Le nombre d’auteurs, d’éditeurs, de stratégies éditoriales, voire de réussites économiques, divergent largement d’un segment à l’autre. Les univers concurrentiels sont différents, notamment parce que les demandes sont différentes. On peut transposer cette réflexion à l’étude du lectorat. L’élément central de la crise de la presse quotidienne résidait (et réside encore) dans la faiblesse de son lectorat. Les Français sont de piètres lecteurs de quotidiens et se classent bons derniers des pays européens. En revanche, ils sont les premiers consommateurs de presse magazine. Comment dès lors comparer les marchés ? Il en va de même en matière de lecture. Si 94 % des Français possèdent des livres, ils sont un peu plus de la moitié (57 %) à en avoir acheté au cours des douze derniers mois11, dont 16 % déclarent acheter plus de douze livres par an. En d’autres termes, la proportion de « gros » lecteurs est relativement faible et tend à diminuer. De plus, notons que ces chiffres moyens cachent des disparités fortes entre les sexes et les générations. Dès lors, il convient d’envisager la filière de l’édition numérique comme nouvelle, sans transposition systématique avec la filière traditionnelle, notamment parce que la demande des lecteurs au temps du numérique s’est transformée.

Si l’on ne veut pas définir une innovation en fonction des modèles anciens, dériver le livre numérique du livre papier comme on a défini le chemin de fer par la diligence12, n’enfermons pas le livre dans un état figé et parfois archaïque des contrats et du droit d’auteur, des filières économiques, des configurations sociotechniques, de l’organisation de la filière avec ses intermédiaires… Le livre sous sa forme actuelle continuera d’exister, nous en faisons le pari, mais il donnera aussi naissance – ce qu’il a déjà commencé à faire – à des supports modifiés, à de nouveaux formats de texte et de lecture.

Dans sa version numérique, le livre peut être transformé. Son état n’est plus nécessairement fini puisqu’il peut en permanence être remanié par son auteur, enrichi par de nouveaux contenus, du son, des images, des jeux, complété ou interrogé par ses lecteurs, etc. Comment ne pas penser que le livre papier lui aussi sera modifié par ce passage au numérique ? Les auteurs imaginent des formes nouvelles ; ils rêvent non seulement aux nouvelles formes d’illustration et d’enrichissement de l’écrit, mais aussi aux multiples déclinaisons d’un texte, à ses formulations pédagogiques ou même aux moyens d’échapper à la linéarité du récit. Certains explorent l’écriture feuilletonnesque de textes qui se veulent toujours des livres mais s’affranchissent de la page et s’inspirent des modes de narration des jeux vidéo et des réseaux sociaux.

Tous les auteurs ne s’intéressent pas à cette forme enrichie du livre et tous n’auront pas à le faire. Mais on peut aussi envisager qu’émerge un type nouveau d’auteur, avec des compétences, un savoir-faire, des techniques d’écriture, un format expressif spécifique, des relations modifiées avec le lecteur, des intermédiaires nouveaux ; bref un créateur de texte numérique enrichi qui n’aura qu’un rapport assez lointain avec ce que nous appelons aujourd’hui un auteur.

Comme on le sait, un nombre fort peu élevé d’auteurs peuvent prétendre tirer des ressources substantielles de leur activité d’écriture13. Les auteurs ont toujours vécu grâce à d’autres revenus, professionnels ou personnels ; les rémunérations sont principalement symboliques et sociales, plus que financières. Mais s’y ajoutent aujourd’hui de plus en plus des revenus accessoires liés à leur activité d’écrivant : rencontres, lectures, débats, résidences, ateliers, interventions diverses14… Le livre est devenu un élément d’un continuum ; il n’est pas nécessairement l’objectif ou le produit unique de l’activité de l’auteur. D’autres formes d’expression, de valorisation existent et se développent. Par exemple, pour les auteurs de littérature enfantine, s’est mise en place une économie de l’animation, du conte, de l’éducation avec une organisation collective rare dans le monde des auteurs, la Charte15. Autre exemple, l’auteur peut se constituer en plate-forme, en animant un blog ou le site de son livre, ou encore alimenter régulièrement son ouvrage et entretenir des liens privilégiés avec des lecteurs ou des fans, activités qui lui apportent de la reconnaissance et peuvent déboucher sur de nouvelles ressources, des conférences, des expertises, des articles, des productions créatives… Le numérique offre de nouvelles externalités, qu’il faut intégrer dans le panorama si l’on veut comprendre l’auteur, son mode de fonctionnement et son écosystème.

On observe souvent chez l’auteur une insatisfaction, voire une frustration par rapport à la diffusion que l’éditeur offre à son ouvrage, le sentiment que tout n’a pas été fait pour le promouvoir, que son livre a pâti d’une insuffisante prise en charge. Insatisfaction bien connue des éditeurs et qui rend parfois les relations avec les auteurs difficiles. Mais la diffusion d’un livre édité n’est-elle pas par construction incomplète et limitée ? L’éditeur, souvent, ne s’engage que si des signes positifs lui ont été envoyés, puisqu’il sait qu’il ne peut pas soutenir également la sortie de tous les ouvrages qu’il met sur le marché. En se manifestant dans des blogs, en alimentant son site, en contribuant au buzz autour de son ouvrage, l’auteur regagne une partie du pouvoir de reconnaissance (comme auparavant il le faisait localement, par des signatures chez son libraire, des participations à des lectures publiques, des relations personnelles avec les journalistes… pratiques qui bien sûr existent toujours). Cela ne signifie aucunement qu’il prend le pouvoir sur la diffusion, ni qu’il fait l’économie des intermédiaires, mais simplement que la répartition des rôles peut être modifiée. Les intermédiaires ne sont pas immuables, leur travail évolue et continuera de le faire.

On observe ainsi que le numérique permet à l’auteur de s’adresser plus directement à son public : ce peut être tel forum santé sur lequel il échangera avec ses lecteurs potentiels soit directement, soit au travers de réseaux sociaux, le blog d’un groupe d’amateurs qui lui ouvrira ses colonnes, son propre site s’il parvient à y attirer assez de correspondants, etc. Ces échanges peuvent justement conduire à faire frémir le marché et… provoquer l’intérêt de son éditeur, le mobiliser et l’inciter à déployer des appuis à la diffusion. Ce qui, notons-le, pas plus que l’activité de l’auteur ou celle de l’éditeur, ne garantit le succès !

Il est nécessaire de distinguer ces deux formes de publication. Dans les deux cas, il n’y a pas disparition des intermédiaires, mais le risque est réparti autrement et les flux financiers ne sont pas les mêmes. Dans l’édition à compte d’auteur, l’auteur finance monétairement la publication de son travail et s’occupe entièrement de la diffusion et de la distribution, alors que dans l’autopublication sur des sites comme lulu.com, il finance en temps de travail et non en argent la production du manuscrit. Ces nouvelles formes d’édition peuvent être craintes par les éditeurs, notamment dans le cas d’auteurs à forte notoriété, qui peuvent ainsi choisir de s’adresser directement aux grandes plates-formes de distribution en ligne, comme Amazon, ou dans le cas d’associations d’auteurs qui décideraient de mutualiser leurs coûts et de promouvoir leurs ouvrages respectifs. C’est le cas par exemple de Numilog, plate-forme créée en 2000 et rachetée en 2008 par Hachette, qui propose un service d’auto-édition, ou encore de Smashwords, plate-forme dédiée à l’auto-édition et aux éditeurs indépendants.

Si le numérique n’a pas intrinsèquement transformé la relation auteur-éditeur, il ouvre des horizons jusque-là inconnus. Cette relation entre les deux acteurs s’inscrit dans un long processus où l’éditeur joue un rôle ambivalent, voire, pour simplifier, double. D’un côté, il assure une fonction editing, où une relation de confiance, de relecture, d’encouragement, voire une relation affective s’installe entre lui et l’auteur. Cette relation se place du côté des contenus. D’un autre côté, l’éditeur est publisher, partie dite « marchande » de la fonction, à la fois dans son lien avec l’auteur, principalement relatif à la question des droits d’auteur, et dans son rapport avec les autres acteurs situés en aval dans la chaîne de valeur (diffuseurs, distributeurs, libraires, attachés de presse). Le numérique remet en cause, ou du moins bouscule, la seconde fonction de l’éditeur. Il faut aussi noter que la relation éditeur-auteur s’inscrit elle-même dans un contexte particulier lié à la période actuelle. Relevons ici trois éléments : le nombre de manuscrits déposés ne cesse d’augmenter16 (Jérôme Lindon souligne que l’édition est le seul secteur où l’on répond à une baisse de la demande par une inflation de l’offre) ; l’édition s’est fortement industrialisée ; les médias prescripteurs, concours, salons du livre, prix de tous ordres se sont multipliés ces dernières années. Ces éléments ont entaché ces relations. Aujourd’hui, le numérique semble rendre l’auteur plus autonome, moins dépendant. Si le rôle « protecteur » de l’éditeur reste toujours primordial aux yeux des auteurs, le numérique permet de s’en détacher.

Dans la filière de l’édition numérique française, de nouveaux intermédiaires apparaissent ; c’est notamment le cas de l’agent littéraire, qui s’est glissé dans la relation entre l’auteur et l’éditeur, alors qu’il reste une exception dans l’édition classique française. En effet, dans cet environnement numérique non maîtrisé par l’auteur, celui-ci peut avoir tendance à recourir aux services d’un agent littéraire qui serait plus à même de négocier ses droits auprès des éditeurs, mais aussi auprès des plates-formes de vente en ligne comme Amazon. Qui plus est, cet agent peut vouloir créer sa propre maison d’édition et ainsi se passer intégralement de la fonction éditoriale17.

Le lecteur peut désormais, avec une facilité accrue, devenir auteur de textes sur ses lectures, voire à partir d’elles ; ce qui était une pratique courante du travail savant se banalise dans des lectures/écritures non professionnelles18. On a beaucoup insisté sur l’importance croissante des pratiques en amateur en matière de musique19, moins sur celles qui touchent à l’écriture, dont la pratique s’intensifie et se diversifie pourtant avec le numérique, au point que l’on peut parler d’une « fureur d’écrire20 ». Pour Jean-Louis Missika21, la révolution technique sert de révélateur à la révolution comportementale : le citoyen s’investit différemment dans la société, l’interactivité se trouve au cœur de son fonctionnement. Chats, blogs, forums, réseaux sociaux sont autant de lieux d’échanges possibles entre lecteurs et auteurs. La continuité entre la pratique de la lecture et celle de l’écriture s’affirme. L’analyse de la proximité de l’auteur avec certains lecteurs sur l’internet, par l’intermédiaire d’un blog ou d’un site, s’apparente à celle que l’on trouve chez les fans des séries télévisées, auxquels les réalisateurs proposent par exemple de choisir une fin ou encore de choisir entre plusieurs scénarios. Se développe ainsi une frange de l’écrit où l’imbrication des intervenants interroge la notion d’auteur et rend difficile la reconnaissance d’une propriété intellectuelle claire et donc d’une rémunération exclusive. Pourtant si, avec ou sans l’internet, le lecteur constitue toujours l’horizon indépassable de l’auteur (ou de l’immense majorité d’entre eux), cela ne veut pas dire pour autant que tous mobilisent les multiples moyens de contact possibles avec les publics dans leur production. Se pourrait-il que l’amateur, transformé par le numérique, renouvelle les pratiques d’écriture, ôtant de la majesté à leur noble support, le livre, mais gagnant, à figurer sur un écran et non sur une feuille, en familiarité, en interactivité, en souplesse, voire en goût de la lecture ?

L’auteur se trouve face à un marché neuf dont, pas plus que les autres acteurs, il ne maîtrise la complexité. La diversité des formats de fichiers, la multiplicité des plates-formes et des supports de lecture, telles les liseuses, l’hétérogénéité des spécifications techniques et leur incompatibilité interrogent, voire remettent en cause à ses yeux, les caractéristiques pluriséculaires du livre : la durabilité de son support, sa transportabilité, la lisibilité de sa fabrication, sa capacité à circuler. S’y ajoute une opacité encore plus grande des coûts de production des ouvrages que pour le livre papier ; les auteurs estiment que leur rémunération et le partage de valeur avec l’éditeur sont plus injustes que pour le papier, sa disparition devant, de leur point de vue, conduire à augmenter leurs droits d’auteur22. Assertion contredite par les éditeurs sans qu’ils fournissent pour l’heure des éléments de nature à convaincre les créateurs. Dans ces moments de transformation des supports matériels et de l’organisation économique de la filière, il est important d’avoir une appréciation claire des modalités de fonctionnement de l’édition d’ouvrages, et donc plus particulièrement des auteurs, dans toute leur hétérogénéité et leur diversité. Si les éditeurs veulent rester les intermédiaires indispensables du marché du livre, ils devront expliquer leurs nouvelles fonctions, les faire vivre, les incarner.

L’écriture de livres, on l’a dit, est quasiment toujours une activité non professionnelle, mais la caractéristique propre de l’internet est que ce moyen de communication permet aux non-professionnels de trouver leur public sans passer par des intermédiaires23 ; les contenus auto-édités (users generated contents) se retrouvent principalement dans sept domaines : la musique, la vidéo, l’information, la photo, les jeux et les communautés en ligne, les encyclopédies et les logiciels ; et sans doute touchent-ils de plus en plus le livre. En effet, de nouvelles plates-formes voient le jour, parfois consacrées à la diffusion de romans écrits par des amateurs. C’est l’exemple24 d’une jeune auteure japonaise, Mika, qui écrit en 2006 Ciel d’amour (Koizora) sur son téléphone portable. D’abord en accès libre sur la plate-forme de blogs Maho no iLand, dédiée aux auteurs amateurs, le texte a été décliné en version papier grâce à la rencontre en ligne avec un éditeur. Petit miracle éditorial, la version papier a rencontré un public de près de 2, 6 millions de lecteurs en deux ans pour au total près de vingt millions de lecteurs, tous formats confondus. La facilité d’accès, la multiplication des blogs et des sites personnels, les réseaux sociaux démultiplient et favorisent les échanges possibles entre individus et donnent une large place à toutes les modalités d’expression, qu’il s’agisse de son, d’image ou de texte. L’écriture se fait continue, collective, adaptative. L’édition n’est plus que l’ultime stade de la diffusion d’un contenu qui lui préexiste très largement.

Le livre n’est, semble-t-il, que faiblement touché aujourd’hui par le piratage ; le catalogue est encore moins riche et moins accessible que celui de la musique ou du cinéma. Mais l’offre tend lentement à augmenter et à se diversifier25. L’attitude des auteurs à l’égard du piratage est souvent ambivalente. D’un côté, ils en tirent la satisfaction d’être davantage lu, d’intéresser un public accru (« Si on pirate mes textes, c’est que l’on aime ce que j’écris »), d’extraire la culture du domaine marchand ; de l’autre, pour la plupart, une inquiétude qui reste limitée pour leurs revenus (la plupart des auteurs ne vivent pas de leurs droits d’auteur perçus), en moyenne faibles, une crainte de la dévalorisation de l’œuvre, de la perte de contrôle, de l’assèchement de la filière. Cette ambivalence fait écho à l’attitude des auteurs vis-à-vis de leurs éditeurs : quand le partage de la valeur n’est pas clair, quand les auteurs s’en déclarent insatisfaits, ils voient la gratuité comme une forme avancée de l’échange inégal : pour presque tous, la rémunération ne peut de toute manière pas être à la hauteur de l’ampleur de la tâche que représente l’écriture d’un livre ; alors, la satisfaction qu’apporte un accroissement du nombre de lecteurs, des échanges avec des internautes, une conversation avec d’autres auteurs, semble bien valoir un maraudage. Mais, quand ce dernier menace les éditeurs, et surtout les libraires, on en revient à l’idée que « tout travail mérite salaire », qu’une nouvelle économie du livre ne peut entièrement fonctionner sur la gratuité, qu’il faut trouver de nouvelles modalités permettant de fixer le prix du livre, de tous les livres, papier ou numériques.

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La présence du numérique irrigue désormais toute l’activité de la grande majorité des auteurs, sous la forme de textes numériques, d’échanges de courriels, de recherches Google, de transferts de fichiers, etc. Aujourd’hui, déjà, certains auteurs évoquent un véritable « dialogue des supports », écran, papier, page imprimée des épreuves, fenêtre du web… La nouvelle matérialité des textes transforme l’ordre des discours, la distribution des textes, mais aussi leurs usages, leurs lectures26 ; le même texte sous la forme d’une page numérique ou d’un feuillet papier n’est pas identique. L’auteur n’est pas le seul touché par l’évolution du texte, cela concerne aussi le lecteur, non seulement lorsqu’il est confronté à l’écrit électronique mais aussi face à l’imprimé ; auteur et lecteur ont l’un et l’autre fait l’expérience de la lecture discontinue, de la hiérarchisation déconstruite, des multiples modes de consultation et de circulation dans le texte (hyperliens, fonction recherche, annotation voire transformation du texte, etc.) ; les deux ont dû se faire à des perceptions transformées, à des gestions nouvelles, à des catégories cognitives bouleversées (avec cet amoncellement de savoirs et de contenus immédiatement disponibles que propose le web). S’il y a révolution de la lecture, l’auteur sera, comme le lecteur, conduit à bouleverser son économie créatrice. Il est donc urgent de bien la connaître.