Ninfa dolorosa de Georges Didi-Huberman
Insidieuse, envahissante, la guerre des images neutralise toute réaction critique de notre part jusqu’aux images de guerre, sans bruit et sans odeur. Comment ne pas subir leur bombardement quotidien, leur surgissement aussi brutal qu’éphémère ? Voyeurisme indigne, complaisance compassionnelle, banalisation cynique : comment rompre le silence assourdissant pour dire le malaise de voir, encore ? Comment tenir et penser, malgré tout, « devant l’image[1] » ? C’est le travail patient, ferme, puissant, que Georges Didi-Huberman condense dans ce dernier ouvrage, à partir d’une image issue du photojournalisme.
Dix femmes veillaient le corps de Nasimi Elhani ce 29 janvier 1990, dans un village du Kosovo. La pièce est étroite, l’hiver glacial, la pénombre embuée. Couvre-feu oblige, le photojournaliste Georges Mérillon ne dispose que de cinq minutes pour photographier la scène, après le départ de la petite équipe de télévision qui l’accompagnait. C’est l’une de ces images que déplie et pense Didi-Huberman dans Ninfa dolorosa. La mère se désigne d’elle-même, parmi les pleureuses, cri béant et buste renversé de douleur. Autour d’elle, les bras se pressent, les mains serrent des mouchoirs, les visages grimacent de pleurs. La dépouille du jeune homme gît au premier plan, sous un linceul blanc, le visage à découvert. Ce n’est pas la guerre mais bien la souffrance qui est ici littéralement obscène.
Quoique le contexte n’ait permis aucun effet de mise en scène, cette photographie a débordé l’événement dont elle était censée témoigner, précurseur de l’embrasement du Kosovo. Écartée par le commanditaire du reportage, elle n’est publiée qu’au printemps 1990 par d’autres magazines. Le World Press Prize consacre finalement cette Veillée funèbre du petit village de Nagafc de Mérillon et la renomme Pietà du Kosovo en 1991. Dans cette préhistoire de l’information numérique et volatile, le contexte de médiatisation des images prenait un tournant critique. Le malaise suscité par ce précipité de douleur n’a rien perdu de sa cruelle acuité, ni de sa dérangeante indécence. L’objet du délit tient-il au « trop de cri » ou au « trop de beauté » ? La Pietà du Kosovo rend impossible de détacher l’instant photographique d’une expérience atemporelle. Suivant son « intuition fondamentale de l’image comme acte et comme processus, et non pas comme objet [2] », Didi-Huberman déplace la question : en quoi cette image requiert-elle notre attention ? De quoi est-elle traversée que nous percevons, sans forcément en avoir conscience ou vouloir le savoir ? Chaque question en appelant une autre, l’enquête nomme progressivement en quoi cette image-là, en particulier, continue de nous concerner directement.
Didi-Huberman dépoussière les multiples strates de références visuelles et gestuelles qui ont surgi dans la scène avant de venir hanter l’image, à l’insu même des protagonistes et du photographe. Les scènes de lamentations sur le Christ mort sont rappelées à nos mémoires, l’agitation échevelée de Madeleine l’emportant ici sur l’abattement de la Vierge au pied de la croix. Didi-Huberman relève et approfondit bien d’autres « survivances » des gestes du deuil : contorsions des ménades antiques, rituels de cris, plaintes et pleurs à outrance, voiles de décence sociale face aux émotions, références orthodoxes, héros martyrs de l’histoire kosovare, structures des sociétés claniques, distinction des rôles et des genres. L’auteur les met en perspective comme autant de « migrations » historiques et géographiques que l’image a convoquées, sans intention nécessaire. La Pietà du Kosovo, au-delà de ce qu’elle figure, matérialise une mémoire collective. Elle renouvelle et actualise, dans son présent spécifique, une mise en forme anthropologique de l’homme face à la mort, aussi récurrente que vivante, nullement figée dans le pathos.
Pas à pas, Didi-Huberman en dégage une véritable « puissance » de soulèvement, au double sens de potentiel et de pouvoir. À droite de l’image, une adolescente est seule qui fixe l’objectif du photographe. L’œil las et sombre, les cheveux libres, les mains serrées, cette jeune sœur du défunt est assignée à sa place, entre la tête de lit et le mur. Est-elle résignée pour autant, interroge l’auteur ? En 1998, avant d’échapper aux milices serbes, Aferdita a pris soin d’enterrer dans le jardin un exemplaire de cette photographie, devenu dangereux. Didi-Huberman la relie à Antigone, qui préfère braver l’interdit politique plutôt que renoncer à la dignité de pleurer son frère. Cette Ninfa dolorosa devient une forme éthique, celle d’une résistance féminine salutaire quoique dépourvue de tout pouvoir.
Dans cette geste de la lamentation que retrace l’auteur, l’adresse poignante au défunt apparaît simultanément comme l’expression d’un élan, d’un désir, celui d’un avenir pour les survivants. La force iconique de la Pietà du Kosovo, c’est aussi de rompre collectivement l’abattement de la douleur et de soulever les vivants, dans le moment même de leur impuissance la plus absolue. L’attention vigilante de Didi-Huberman met à jour ce soulèvement à l’œuvre, au-delà même de sa temporalité et de son contexte. L’image devient alors le lieu possible d’une émancipation.
« Pour ouvrir les yeux, il faut savoir les fermer. L’œil toujours ouvert est un œil sec. Pour bien regarder, il nous faut – paradoxe d’expérience – toutes nos larmes. » Dans la crise aiguë de la « représentation visuelle », Didi-Huberman persiste à chercher, repérer, décrypter ces « images de pensée », dans les pas d’un de ses maîtres chers, Walter Benjamin. Qu’importe leur qualification de document ou d’œuvre d’art, c’est depuis l’expérience ressentie de ce qu’elles lui (et nous) font, que Didi-Huberman invite à les interroger : « Connaître une image », c’est « rendre intelligible une expérience sensible[3] ». En ouvrant des possibles insoupçonnés depuis l’impuissance la plus tragique, Ninfa dolorosa traduit en l’occurrence l’expérience de pensée au cœur de son écriture elle-même : ardente, limpide et généreuse. La lecture en est émancipatrice par elle-même.
[1] - Georges Didi-Huberman, Devant l’image, Questions posées aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Minuit, 1990.
[2] - Georges Didi-Huberman, « Atlas : comment remonter le monde. Entretien avec Catherine Millet », Artpress, n° 373, 22 novembre 2010.
[3] - Georges Didi-Huberman, entretien avec Laure Adler pour Hors-champs, France Culture, 2013.