Entretien avec Arnaud Desplechin

Carole Desbarats  –  La première fois que je vous ai parlé de cet entretien, vous m'avez dit ne pas avoir vu les images de terreur diffusées par Daech mais qu'il vous semblait quand même les connaître.

 Arnaud Desplechin– Je pense que je n'ai pas besoin de voir ces images parce qu'elles ne s'adressent pas à moi. Et pourtant, je suis leur cible. Ces images sont fabriquées pour m'attaquer, pas pour que je les voie. J'en ai une connaissance fantasmatique, sûrement délirante : est-ce que je commets une faute en parlant d'images que je n'ai pas vues ? Est- ce que je dois m'astreindre à aller sur des sites pirates pour regarder des images de Daech et être capable d'en parler ?

 

Ricanements

 

J'en ai vu une, floutée, d’un jeune homme francophone qu’on voit tirer des cadavres derrière une voiture et qui s’en amuse en parlant à la caméra. Une autre image, celle de ces hommes qui se font égorger en rang face à la mer, dont j’ai vu seulement une photo… À chaque fois, ce sont des images dont je parle avec une certaine culpabilité : par exemple, je ne sais pas combien de personnes se font égorger en rang. Je me reproche aussi de ne pas connaître le nom ce pilote jordanien, qui est dans une cage, en public, brûlé vif avec des lance-flammes. Cette image, et c'est la maigre intuition avec laquelle j'arrive ici, je l'ai rapprochée après coup de l'image de ce bonze dont j'ignore également le nom, que Liv Ulmann regarde se faire brûler dans Persona (1967). Ce bonze dont j'imagine qu'il est vietnamien, je ne connais pas son nom, pas plus que celui du petit garçon qui, plus loin dans le même film de Bergman, sort du ghetto de Varsovie les mains en l'air, alors que je trouve important de rendre un nom aux victimes. C'est le travail des historiens et je regrette de ne pas l'être assez.

            J'ai pensé que l'image de ce martyr, celle du bonze, c'était : « Voyez ce que vous nous faites : vous nous brûlez, avec le napalm, vous devez arrêter ». Dans l'autre image, celle du pilote jordanien brûlé par Daech, c'est : « Voyez ce que l'on vous fait ». Ces deux images n'ont pas du tout le même régime – les images terroristes bloquent et n'appellent pas – et il me semble que dans la destruction de ce pilote jordanien, il y a la dérision de l'image du bonze vietnamien. Cette image est calquée sur d'autres, dans une généalogie des images violentes en politique, c’est un détournement aussi du geste de ce jeune homme, Mohamed Bouazizi, qui s'était immolé en Tunisie pour dire : « Voyez ce que le régime me fait, voyez ce à quoi je suis réduit ». Ces images disent au contraire : « Voyez ce à quoi nous allons vous réduire ». Cela me laisse stupéfait, je ne sais pas quoi faire de l'existence de telles images. Je trouve curieux que des images soient produites pour être consommées sur Internet ; et je ressens qu’elles ne s'adressent pas à moi. D'où le fait que je ne les ai pas vues. Je les verrais, que cela ne m'apprendrait rien ; je n'aurais pas plus un jugement esthétique ou politique, je ne pourrais qu'être dans la terreur. Et le simple fait de savoir qu'elles existent suffit à me plonger dans la terreur.

            Je parlais d'une dérision ou d'un détournement d'image : par exemple, ces combinaisons orange dans lesquelles les prisonniers égyptiens sont égorgés font allusion à Guantanamo. Même si je suis bien peu engagé en politique, je pense qu'on se doit d’être extrêmement dubitatif face à Guantanamo, qui est à bien des égards quelque chose de condamnable, mais enfin, on n'y a brûlé personne ! Donc on prend un accessoire ou une image et on la détourne. Les gens qui fabriquent ces images le savent, comme ils savent que l'on va reconnaître les costumes, les signes de Guantanamo. Je pense que ces images partagent un certain trait – dans la dérision, dans ce qui s'adresse et ce qui ne s'adresse pas – avec le négationnisme. Ce qui est curieux puisque le négationnisme affirme qu'il n'y a rien eu alors que ces images montrent ce qu'il y a.

 

            Récemment, avec mon fils, qui est très jeune, nous avons vu à la télévision Faurisson passer au banquet de Rivarol, et j'ai été très frappé. Ce type est un criminel, il a été condamné, et j’essayais d’expliquer son crime à mon fils. Évidemment que ce que dit Faurisson ne s'adresse pas à moi, mais à des gens qui font partie d'une secte. Pour partager le ricanement de Faurisson, on doit avoir cette volonté de nuire dès le départ, cela ne s'adresse qu'aux gens qui savent par devers eux qu'il y a de la dérision dans le fait de dire, par exemple, le contraire de la vérité, ce qui est l'activité de Faurisson. Alors évidemment on trouve cela astucieux, on en jouit, mais c'est de l'ordre de la jouissance transgressive, pas du plaisir. Je crois que les images de Daech ont quelque chose en commun avec le négationnisme, sans savoir vraiment l'expliquer.

           

 

C.Desbarats – Est-ce que ces images, par exemple celle du pilote jordanien, ne sont pas plus proches du négationnisme que de la dérision par le projet d'éradiquer ce qui a précédé, au premier degré, dans un désir de provoquer l’effroi ? Grâce à vous, je suis retournée lire Bergman. Dans Images[1] (Gallimard, 1990), il parle d'une « pornographie de l'épouvante ». Ce travail de reprise de l'existant dans la négation, qui est techniquement bien fait, là où l'image du bonze a pu être une action de revendication active, de positionnement politique, c'est pour faire que tout cela disparaisse. C'est pour ça que je trouve votre explication par le négationnisme très forte. Il s’agit pour Daech d’affirmer que ce qui a existé avant est dévalué, voire éradiqué : c'est pour cela qu'ils s'adressent à tout le monde sauf eux. Ceux qui font ces images de terreur considèrent que seuls ceux qui sont dans leur cercle sont émetteurs de ces vérités, les autres doivent en être terrorisés. Cet effroi s'adresse au monde entier, c'est pour ça que je crois que même si ces images sont fabriquées en stratification sur des images existantes, elles sont faites pour être lues au premier degré là où la dérision implique le second degré.

 

A. Desplechin– De ces trois images proposées – l’homme qui traine des cadavres, les soldats égorgés et le pilote brûlé – je n’ai vu que la première.Le jeune homme sourit crânement, et l'image est montrée parce qu'il sourit. Ce sourire mauvais, c'est le premier spectacle qu'il y a à voir. Dans le plan tel qu'il est filmé, on devine à peine les silhouettes, plus tard dans la scène quand la caméra panote sur la voiture qui roule. Il raconte qu'on s'amuse bien là-bas, il ne parle pas des cadavres, il ne parle pas en français, et ce qu'il y a à voir d'abord en spectacle, c'est qu'il franchit un interdit et qu'il en rigole. Dans ce ricanement, je reconnais ce que je pense en réalité être le vrai ressort du discours de Faurisson, que peut-être on n'a pas vu tout de suite. C'est très curieux de voir ce vieillard pétri de haine et qui peu à peu devient comique, chez Dieudonné par exemple. Peut-être qu'il y a une dimension que je n'avais pas perçu les premières fois : c'était ce rire qu'il était proposé de partager, ce rire de transgression.

            Cela se propose comme une image mais c'est un peu le contraire d’une image, puisque je ne suis pas convié à la regarder mais à en être terrifié. C'est pour cela que le terme de "pornographie" est exact parce qu'elle est utilitaire et ressemble à un graffiti. C'est le contraire d'une image, par exemple de l'image érotique : on a envie d'en savoir plus, on désire être choqué, qu'elle nous déborde. L'image pornographique la plus pauvre n'est pas d'une nature différente du dessin d'un pénis dans une pissotière, il suffit du trait le plus grossier : cela ne vient pas faire image mais bloquer les autres images possibles.

 

Tremblements

 

Anne-Lorraine Bujon : Le discours des négationnistes est souvent troublant parce qu’il reprend des choses connues et les retourne contre elle-mêmes pour dire le contraire. Dans les images de Daech, de la même façon, il y a tout un travail de recyclage : quand vous parlez de ce jeune homme qui rit en trainant des cadavres derrière sa voiture, on pense aussi à ces images de la prison d'Abu Ghraib en Irak, dans lesquelles des soldats américains s’amusent à humilier des prisonniers, avec le même type de sourire obscène.

           

            A. Desplechin– Abu Ghraib c'était des images qu'on n'était pas censé voir, des images de transgression à usage privé. Il y a des lois contre ces transgressions et c'était des images dont les auteurs ne désiraient pas qu'elles deviennent publiques. Tout d'un coup, elles sont montrées au monde entier. Mais je soutiens que l’image du bonze, les hommes de Daech l’ont vue et ils savent que dans l'histoire politique du XXème siècle, ils viennent inscrire cette image-là.

            Comme je n'ai pas la fibre politique, j'essaye de recouvrir – ce qui est une erreur de ma part – mon désarroi avec du vocabulaire. Le mot de « terrorisme » est sans cesse utilisé dans les journaux quand il recouvre des réalités très différentes : j'ai pu avoir des sympathies par rapport au romantisme qui s'en dégage quand il s’agit de l'Ira, de la libération du Vietnam, ou de la figure d’Arafat… cela me gêne qu'il y ait là un mot en commun. Pour revenir à ces images, le premier mot qui me vient, et que je refuse pourtant, c'est le mot de « barbarie ». Cela ne suffit pas parce que c'est humain, ces gens sont humains. Dénier aux bourreaux leur humanité n’est pas la réponse à ce trouble.

 

C. Desbarats– C'est ce que Chaplin souligne dans le Dictateur (1940)  en jouant à la fois le tyran et le barbier juif, ainsi interprétés par un même corps humain… Dans l’article qu’elle a écrit pour ce dossier, Danièle Cohn affirme que dans l'histoire de l'art, la terreur est un chemin vers la pitié, là où ce type d'images grince et cherche à susciter la jouissance, pas la compassion. Peut-on arriver à comprendre le régime de ces images, non par l'anathème mais par ce qu'elles veulent forclore, la compassion?

 

Arnaud Desplechin– J'en parle avec un tremblement. L’image de ce pilote jordanien à laquelle je tiens tant, sans l’avoir vue, cette image évoque en moi une compassion qui me déborde, et l’image est fabriquée pourtant pour provoquer une identification mauvaise. Est-ce que cela voudrait dire qu'il y a des images qui appartiennent à une religion et des images qui appartiennent à une autre ? Cela ne me semble pas du tout admissible : les images sont universelles et les cinémas du monde sont là pour le montrer. Mais c'est vrai que cette image veut empêcher la compassion. Du coup, qu'est-ce qu'une identification où il n'y a aucune compassion ?

            J'ai toujours été troublé par cela : quand on arrive en école de cinéma, on s'identifie à la caméra, au point de vue. La Dame du lac, entièrement tourné en point de vue subjectif, est pourtant là pour montrer que cela ne marche pas comme cela[2]. Du coup, on s'identifie un peu à la caméra, mais il y a cette chose étonnante, on s'identifie aussi au visage filmé. Il y a un vertige dans cette suture entre le champ et le contre-champ que j'habite très heureusement comme spectateur : je ne sais pas si je m'identifie au point de vue (soit à la place de la caméra) ou au visage projeté. La suture entre le champ et le contre-champ, ce vertige dans lequel on est pris, est un gain par rapport à la photographie. On a besoin que l'angle de prise de vue soit occupé par une personne possible, et en même temps on s'identifie au visage– je pense évidemment à Levinas quand je dis ça. Mais les images de Daech viennent totalement exclure le fait qu’en regardant, en s'identifiant à un point de vue, tout à coup, un visage nous apparaisse et nous plonge dans l'identification. On ne peut s'identifier qu'au bourreau et on n'a pas le droit de s'identifier à la victime, c'est vertigineux.

            Avec cette scène de Persona, qui est magnifique– je tiens à le dire parce que c'est mon régime de consommation des images –, malgré un certain kitsch de la souffrance, daté des époques d'engagement, ce qui reste très moderne, c'est que Liv Ulmann voit une victime mais ne s'identifie pas à elle, elle se mord les poings, elle n'est pas ce bonze et elle reste terrifiée. Ce ne serait pas un comportement moral que de dire : « Je suis la victime ». Puisque je le vois qui  meurt et que je ne suis pas en train de mourir, c'est donc que je ne suis pas lui. C'est une autre façon de décrire ce mouvement de la compassion, c'est en même temps un effroi d'accepter que je ne peux pas mesurer la souffrance d'autrui. Ma manière d'en prendre la mesure, de le reconnaître, c'est de savoir que je ne le sais pas, on a en commun quelque chose parce qu'on ne l'a pas en commun, ce qui est totalement exclu par les images de Daech.

 

 

C. Desbarats– Est-ce que cela fait du spectateur un témoin ?

 

            A. Desplechin– Je ne suis pas sûr qu'on soit témoin de ça. La scène du Jordanien, d'après la description qu’on en a faite, a été filmée avec plusieurs caméras, plusieurs angles de prises de vue, pour un montage plus spectaculaire. Cette mise en scène empêche presque le fait d'être témoin, puisqu'on n'est témoin que du bourreau. C'est par les journaux, par les mots que j'arrive à être témoin du martyre de cet homme. Si je voyais cette image je serais sidéré. L'image est bloquée par le rire du bourreau se mettant en scène.

 

Obsessions

 

C. Desbarats– C'est un travail qui consiste à éradiquer les victimes de leur statut cinématographique, en se centrant sur le bourreau, « héros » au sens cinématographique du terme.

 

A. Desplechin– Récemment, j'écrivais un texte en hommage à Claude Lanzmann. J'ai été le contemporain du film Shoah (1985). J'ai été élevé dans l'après-coup de la destruction des juifs d'Europe, donc d'un crime où il s'agissait de cacher ; il y avait, comme l'écrivait Shoshana Felman, « un attentat contre le témoignage[3]  ».. Les Allemands n'ont pas filmé ce qu'ils savaient et ont détruit les traces. Alors là, je suis tout à fait désarmé. Pour moi, c'était le combat des images. Dans un texte fameux, Gérard Wacjman a soutenu l'idée que, dans Shoah,  il n'y a pas d'image mais que des mots (c'est la position de Godard) alors que dans La Liste de Schlinder de Spielberg, on propose des images de la destruction des juifs d'Europe[4]. Mais j'ai revu Shoah il y a peu de temps et il y a énormément d'images, des chambres à gaz, des stratagèmes de mise en scène, cela regorge d'images ! Avec le temps – j'avais déjà écrit un texte sur les films de Claude Lanzmann et je n'avais pas vu cela à l'époque[5] – je suis frappé par cette obsession de voir quelque chose. Shoah fonctionne sur une obsession : filmer les chambres à gaz. Or c'est l'événement sans témoin, donc comment le mettre en scène ? Quant à la Liste de Schindler, il me semble que le film est assez mal mis en scène, c’est tout.

 

C. Desbarats– On pense à cette scène où Spielberg construit un suspense pour laisser penser que ce qui va tomber des douches est du zyklon et en fait, c'est de l'eau.

 

A. Desplechin– Scène qui ne m'aide pas à voir quelque chose. Shoah est obsédé et on le voit mieux encore aujourd'hui, en regardant tous les films affluents que Claude a fait par la suite (Un vivant qui passe en 1997 ; Sobibor, 14 octobre 1943,  16 heures en 2001 ; le Rapport Karski en 2010), qui ne sont pas centrés sur la question du voir. Mais dans Shoah, Lanzmann veut montrer une image, quelque chose de terrible. Et quand on sort du film, on a vu. Celui qui sort de Shoah a vu quelque chose et sait qu'il doit transmettre ce qu'il a vu et c'est très difficile. J'ai essayé devant des étudiants, devant ma famille, on a beaucoup de mal à dire de quoi on a été le témoin, et on entre ainsi dans cet attentat contre la fonction même du témoignage. Nous voilà maintenant victimes nous-même de cet attentat nazi contre le témoignage ! On se doit d'être un témoin puisqu'on est spectateur mais on est tout embarrassé. De quoi a-t-on été témoin ? Cela aura été mon histoire et tout d'un coup, voilà des images où les bourreaux s'affichent et se montrent fièrement, à l'envi, il y a une revendication de ce qui avait été tu par la Shoah. Voilà encore deux crimes que je ne saurais mettre en balance, le crime nazi et pour le coup, le goût pour la barbarie de Daech. Entre ces deux crimes, il y a des modalités spectaculaires différentes.

 

C. Desbarats– Vous avez été sensible au film de Laszlo Nemes,  Le fils de Saul (2015) ?

 

            A. Desplechin– Je fais des détours, ce sont des détours d'amitié. Lanzmann avait dit dans un article il y a longtemps qu'il trouvait que Spielberg n'avait pas complètement réussi son film et qu’il n'avait pas su comment faire pour se confronter à la Shoah[6]. Il a eu cette phrase que je trouve artistiquement sublime : « Aurais-je trouvé un document, je l'aurais brûlé ». C'est une phrase géniale, paradoxale, à interpréter. C'est plus compliqué que cela, on le sait d'autant plus qu'on voit des documents dans Le dernier des Injustes (2013). Il n'y a pas d'oukase chez Lanzmann, simplement la caméra n'est pas bien placée chez Spielberg.

            J'ai reçu le Fils de Saul en deux temps : quand je suis sorti, je ne sais pas ce que je pensais, je trouvais le dispositif vertueux mais je n'arrivais pas à attraper le metteur en scène. Du fait que l'on ne suit qu'un seul point de vue, ce qu'il regarde est donc un peu flou, la caméra reste sur le personnage principal, Saul. On devine plus qu'on ne voit. Parfois on voit très bien ce qu'il voit, on voit de l'intérieur cette révolte des Sonderkommandos. Tout ça étant extrêmement travaillé, pensé, médité. Ce qui me mettait en joie c'est la confirmation que rien n'est interdit, qu'il faut simplement savoir le mettre en scène. J'étais heureux qu'un tel film existe.

           

            Pourtant, il y a au milieu du Fils de Saul une fable, que je regardais peut-être avec difficulté parce qu’elle me rappelait mon premier long métrage (la Sentinelle,  1991). Dans cette fable, se devine l'auteur. Il me semble qu'aujourd'hui il y a beaucoup de films de dispositif et moins de films de mise en scène. L’auteur disparaît un peu… La fable dans le Fils de Saul,  c'est là où habite Nemes, là où réside sa voix. Et c'est une fable que j'ai explorée moi-même, jeune homme, cette obsession de donner une sépulture pour redonner la vie à quelqu'un, pour le re-tuer, de ne pas laisser un cadavre sur le côté, de ne pas laisser un être humain sans nom, de ne pas le laisser sans sépulture dans un endroit où il n'y en a aucune. Je suis sorti du film en me disant : le dispositif est vertueux mais où est la mise en scène dans la fable ? Est-elle complètement accomplie ? J’ai lu tous les articles que j’ai pu trouver, et je me suis rendu compte qu'il y avait là une conversation (le terme est de Cavell[7]) autour du film, qui était la conversation la plus riche qu’on ait eue depuis longtemps. Gloire à Nemes !

 

C. Desbarats– Dans votre premier long-métrage,  la Sentinelle, Mathias, comme Saul, a la responsabilité d'un cadavre. Vous y travaillez quelque chose qui est rarement réussi dans le cinéma français, la jonction entre le politique et l'intime : vous tournez le film trois ans après la chute du mur de Berlin, en 1991, avec d'entrée une séquence sur Yalta, où s'est joué le partage de l'Europe. En 1992, vous retrouvez cette jonction dans Léo, en jouant « Dans la compagnie des hommes » (2003), film qui n'a pas eu de véritable suite dans votre thématique.

 

A. Desplechin– La Sentinelle était très sérieux. Aujourd'hui je pense au film comme à ce personnage de jeune homme trop sérieux, Paul Dédalus, qui, dans Trois souvenirs de ma jeunesse (2016), quand il regarde la chute du mur de Berlin, alors que ses frères et sœurs se réjouissent, dit : « Ça me rend triste, je regarde la fin de mon enfance ». J'ai été ce jeune, pas celui qui déplore la chute du mur, le mot serait inexact. Mais en fabriquant la Sentinelle, ce premier film puisque je l'avais commencé avant la Vie des morts (1991), j'ai essayé d'inscrire la fiction dans le monde dans lequel j'habitais. Ce monde de la chute du mur, celui de la montée à la conscience de la Shoah, et donc de la question des morts, ce qui pour moi, se retrouve dans la première scène sur Yalta et juste après, quand Mathias va sur la tombe de son père. Comme s'il n'y avait pas eu de cimetière pour un peuple qui manquait mais une destruction effective, cette trace qu'on voit après, quand on a été avec Carole Champetier filmer en super 8 les traces du mur qui traversait l'Allemagne. On pouvait comparer la trace sur un pays avec une cicatrice: cette ligne presque fictive entre les deux Allemagne était comme le tombeau des corps qui nous manquaient, qui avaient été réduits en cendres et jetés dans la Ner. J'avais le besoin d'écrire ce monde et de le prendre très au sérieux.

 

C. Desbarats– L’une des caractéristiques des images de Daech est de montrer de la chair morte, sans compassion, on l'a dit. Dans la Sentinelle, vous filmez à plusieurs reprises une tête momifiée coupée : est-ce que vous avez cherché à nous apprivoiser au fur et à mesure, en nous faisant revoir cette tête ?

 

A. Desplechin– Je me souviens que la tête était un objet presque sacré pendant le tournage. Ce fut long à fabriquer, à imaginer, pour qu'elle soit réaliste et lui donner une histoire. C'est une tête qui n'est pas tant réduite que cela : il reste la structure des os raccommodés avec des bouts de bois. Au début, Mathias en est fasciné ou terrifié – il y a une image de castration très forte dans la décapitation – et peu à peu, il démantibule la tête. Il y a ce plan que j'aime beaucoup où la caméra rentre à l'intérieur de la voûte crânienne pendant qu'il est en train de gratter pour en voir le substrat et quelles plantes ont été utilisées pour la momifier. Et peu à peu, il trouve des choses dérisoires, par exemple que le type était gaucher, en examinant les dents. Et donc d'un corps mort, il arrive à ramener des bouts de vie. C'était vraiment la messe quand on sortait la tête, il y avait quelque chose de sacré, j'étais comme Mathias. L'idée de prendre quelque chose de sacré, de dégoûtant, et de le ramener peu à peu à la vie.

 

Faire l’andouille sur un plateau

 

C. Desbarats– La mort régénératrice est un thème qu'on retrouve chez vous.  Le premier film que l'on a vu de vous c'est la Vie des morts (1991) et puis ce film documentaire, L'aimée (2007). Cette thématique du deuil, du rapport à la mort (même dans le Conte de Noël,  2008), je me dis que c'est peut-être aussi cela la possibilité pour un artiste de faire face, à sa manière, à ces horreurs dont on a parlé au début de l'entretien. Quand je vous vois faire le lien dans Léo, en jouant « Dans la compagnie des hommes » (2003) aussi, avec la façon dont le politique est présent…

 

         A. Desplechin– Dans ce film, je me souviens de Bakary Sangaré qui crève un œil à son collègue dans un sous-marin ou du baptême dans le sang de cet enfant par Anne Consigny. Que c’était violent !Mais la violence des textes de Edward Bond[8]est vivifiante. Comment faire pour transformer la perte ou la mort ? Ce texte de Bond me semblait contenir une vérité de cinéma. Il y a des vérités que le roman sait décrire et d’autres qui appartiennent au cinéma. Je pensais à quelque chose que j'avais vu dans Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) : un personnage masculin a été incapable d'empêcher la mort d'une femme. Souvent, je pense à mon père et à mon grand-père. Mon père était un enfant posthume en quelque sorte, puisqu'il n’a jamais été tenu par sa mère, condamnée à mort avant sa naissance… Vous voilà devant votre mère, vous êtes devant la femme aimée et vous ne pouvez pas empêcher qu'elle meure ou qu'elle soit meurtrie par la vie. La virilité au cinéma, pour moi, se mesure à cette incapacité à protéger la femme aimée. James Stewart est incapable d'empêcher Madeleine de mourir deux fois. Cette vérité, que je n'avais pas vu au théâtre ou dans un roman, me semble hanter le cinéma. Cette panique ou cette acceptation du fait qu'on ne puisse pas empêcher la personne aimée de mourir, c'était pour moi la définition d'un héros de cinéma.

            Revoyant des mélodrames classiques américains, j'aimais rêver qu’un personnage féminin d'un film de fiction ait cette expérience d’avoir toujours déjà tué un homme. Un petit camarade dans une classe de récréation qu'on a négligé, un oncle qu'on a moqué, un père qui nous a embarrassés et dont on se dit qu'en fait on l'a blessé. Je pense à la performance d'Emmanuelle Devos dans Rois et Reine  (2004) où elle nous transporte et dit à la fin : « Voilà, j'ai aimé quatre hommes et j'en ai tué deux. » Elle dit : « Je l'ai fait : je n'ai pas su aimer assez mon père et ce jeune homme qui m'a aimé éperdument et s'est tué à cause de moi. » Je me souviens d’Angelica Huston, dans The Dead (1987), le dernier film d’Huston tiré de la nouvelle de James Joyce[9] (1914). Angelica, qui pleure son amant mort pour elle… Ces femmes mesurent leur féminité au fait qu'elles ont « tué » un homme. Je crois qu’au cinéma les héros mesurent leur virilité à l’aune de leur incapacité. Et les héroïnes mesurent leur féminité au fait qu'elles puissent être dangereuses.

 

C. Desbarats– Quelques jours après les attentats du 13 novembre, vous étiez avec vos comédiens puisque vous aviez mis en scène Pères[10] et vous leur aviez lu un texte de Bergman, tiré de Fanny et Alexandre (1982) à propos du microcosme de théâtre qu'habitent les acteurs : « Dehors il y a le monde et il arrive parfois que le microcosme réussisse à refléter le grand monde et nous permette de mieux le comprendre, il arrive aussi que nous donnions à ceux qui viennent ici la possibilité d'oublier quelques secondes le monde cruel au dehors. Notre théâtre est petit, c'est un monde clos, plein d'attentions et d'amours ».

 

A. Desplechin– Les attentats de janvier et novembre m'ont très fortement choqué. Il y a aussi eu cette manifestation, qui m’a transporté avant de devenir polémique[11]. Et puis, après novembre, le gouvernement nous dit « nous sommes en guerre ». Qu'est-ce qu'un citoyen peut faire d'une telle phrase ? Rien de très malin ! Après, Hollande se prend les pieds dans le tapis avec la déchéance de nationalité.Mais enfin, nous sommes devant un péril nouveau.

            J'étais en train d'écrire, et de continuer à aller voir les acteurs au théâtre pour leur donner le courage de continuer à jouer. Tout ce que j'écrivais me semblait vain. J'étais allé voir un matin le film les Anarchistes (Elie Wajeman, 2015),  je suis rentré à pied chez moi, je me suis arrêté sur un boulevard et me suis demandé : « Tiens, je vais en terrasse ou en salle ? ». Et tout d'un coup, il y avait une vulnérabilité nouvelle et mes personnages que j’écrivais ne l’éprouvaient pas. Il ne s'agissait pas d'être explicite - je n'ai pas la fibre politique, que je respecte beaucoup en tant que spectateur. Je me demandais comment rendre compte de cela ? Dans quel quartier de Paris filmer ? Si je suis boulevard Richard Lenoir, c'est quand même curieux de ne pas passer devant le Bataclan. Tout d'un coup, tout ce que j'avais écrit me semblait appartenir au vieux monde et devenir obsolète. Des amis m'ont rassuré peu à peu en me lisant, mais c'est une question que je n'ai pas fini de régler dans le film que je m'apprête à faire. Le fait de refléter le monde ou de s'en protéger, c'est une seule et même activité, c'est ce que j'essaye de faire. La différence n'est pas pertinente pour moi : certains films reflètent le monde, d’autres nous en protègent, mais c'est un peu la même chose, cela s'appelle du cinéma.

            Cela me fait penser à une scène d'un des chefs d'œuvre de Woody Allen,  Hanna et ses sœurs (1986). Le personnage de Woody Allen croit avoir un cancer, le médecin le rassure. Alors il sort de l’hôpital tout content, mais il se dit : «  Dans le fond, pourquoi ai-je vécu ? » Un peu comme Roussillon sur la tombe de son fils, dans le Conte de Noël : il décide de se convertir, essaye plusieurs religions et n'en trouve aucune qui le satisfasse et se dit dans une scène qui n'est pas drôle du tout : « Je vais me tuer. » Tout cela est le récit qu'il fait à une femme rencontrée dans un magasin de disque. Et il y a cette scène tout à fait étonnante dans la filmographie de Woody Allen où il se dit : « Je vais me tirer dans la gueule » et il se rate puisqu'il est très gauche avec les armes à feu. Le fusil tombe, les voisins se mettent à crier parce qu'il y a eu un coup de feu dans l'appartement. Woody s'enfuit, court dans la rue, entre dans un cinéma et voit les MarxBrothers qui remuent du derrière dans un ballet grotesque. Toute la salle rigole et lui regarde ça avec un sérieux absolu, et il se dit : « C'est ça la vérité ! C'est ça que je dois pouvoir réussir à faire ! »

Cela ne vient pas périmer la question de la religion, mais au contraire la renforcer. Faut-il se protéger du monde ou l'accueillir ? Mais cette protection, c'est déjà un accueil et l'accueil, c'est une protection. Il y a une grande bravoure chez les acteurs, d’aller rencontrer les spectateurs, de faire l’andouille. Cela me semble être d'une grande noblesse. Moi je n'arrive pas à le faire parce que je ne suis pas acteur : je sais faire l’andouille sur un plateau, mais pas pour un public. Il me faut des outils pour arriver à amuser, et les acteurs le font avec eux-mêmes. Je trouvais qu'il y avait une générosité dans ces représentations, que j'ai essayé de rendre aux acteurs avec le texte de Bergman.

 

C. Desbarats– Qu'est-ce que vous avez envie de dire qui n'est pas venu dans la conversation ?

 

A. Desplechin– Un mot échangé m'a frappé, c’est celui de visage. Je suis plus familier des lectures talmudiques de Levinas que de son œuvre dans sa globalité, mais je m’arrête sur ce mot de « visage ». J'ai l'impression qu'il faut revenir à Levinas, sur la question de ces attentats, de ces images qui dérangent, de ce qu'est l'altérité, de ces choses sans fin, très neuves et très vieilles en même temps. En ce moment, mon fils regarde Troie[12] et je pense à l'image d'Achille qui traîne le corps d'Hector derrière son char : est-ce que ce sont des images antiques ou modernes qui nous sont projetées ? On ne sait pas si on est devant du neuf ou de l'ancien.

 

Propos recueillis par Anne-Lorraine Bujon, Carole Desbarats et Arthur Guichoux