Puisqu’elle le veut ? À propos de Babygirl (2024) de Halina Reijn

Le film Babygirl (2024) de Halina Reijn, présenté à la Mostra de Venise 2024 et récompensé par la Coupe Volpi de la meilleure interprétation féminine pour Nicole Kidman, se situe à l’épicentre d’un point aveugle du débat occidental contemporain sur les relations entre hommes et femmes, celui de l’existence d’un apparent attrait féminin pour la soumission dans la société post-#MeToo. Un phénomène excellement saisi par Manon Garcia dans On ne naît pas soumise, on le devient (Flammarion, 2018). Précisant qu’elle circonscrit son analyse aux sociétés occidentales, dans lesquelles l’émancipation féminine est devenue une réalité – même si des problèmes subsistent encore – Garcia formule le paradoxe en ces termes : « Ou bien on prend au sérieux les attraits de la soumission pour les femmes et on adopte la position sexiste d’une nature féminine immuable, ou bien on refuse l’idée d’une infériorité naturelle des femmes et à ce moment-là, les femmes soumises qui se satisfont de cette soumission apparaissent comme des victimes passives ou des soumises coupables de ne pas chérir leur liberté ». Ce paradoxe se complique lorsqu’on observe que certaines œuvres qui valorisent la soumission féminine sont écrites par des femmes1. Il importe donc de prendre au sérieux, écrit Manon Garcia, les écrits de ces femmes sans « décider à l’avance pour elles qu’elles sont victimes, coupables, passives ou encore perverses ». Une intuition déjà formulée par Simone de Beauvoir dans Le deuxième sexe : « se faire objet, se faire passive, c’est tout autre chose qu’être un objet passif2 ». Le film Babygirl aborde frontalement cette question dans toute sa complexité.

Le loup de Romy

Romy (Nicole Kidman) est PDG d’une entreprise high-tech qui fabrique des robots de rangements parfaitement automatisés. Elle est mariée à un metteur de scène de théâtre, Jacob (Antonio Banderas). Ils ont deux filles, habitent un bel appartement à New York et vont passer les week-ends dans leur (également) belle maison de campagne, la « maison de poupée de maman  » selon le titre de la chanson du compositeur Cristobal Tapia de Veer (« Mommy’s Dollhouse »), auteur de la bande originale du film. Tout est rassurant dans le monde aseptisé de Romy. La maison familiale est une bonbonnière, son entreprise fonctionne à la perfection dans un environnement hypermoderne et algorithmisé, où elle a mis en œuvre une promotion active des femmes, telle Esme, jouée par Sophie Wilde. Elle est perçue comme une PDG modèle et exemplaire, comme le montre le discours d’Esme à la fin du film : à l’image des robots de rangement automatisés, tout est impeccablement rangé dans la vie de Romy. Au point qu’elle-même devient progressivement à l’image de ce qu’elle vend, un robot perçu comme froid par les salariés de sa société. L’entreprise est filmée avec une gamme de couleurs froides et une forme plastique (verres, métal, bureaux aérés) qui en fait un modèle d’environnement rationnel organisé. Une scène la montre en train de recevoir une piqûre de botox, pour que son visage reste plastiquement lisse. Dans ce monde parfait, le cyborg devient l’avenir, sinon de l’homme, au moins de la femme afin qu’elle reste parfaite et désirable.

Mais quelque chose vient perturber ce bel ordonnancement contrôlé. Romy a un fantasme de soumission. La première scène du film nous la montre en relation sexuelle dans le lit conjugal, où tout semble normal jusqu’à l’orgasme, apparemment normal lui aussi. Mais une fois que son mari dort, elle se relève pour aller visionner sur le Web une vidéo pornographique sadomasochiste. On va alors découvrir que Romy, qui contrôle tout dans sa vie et dans son entreprise, porte en elle un désir refoulé : être humiliée par un homme pendant l’acte sexuel.

Dans une interview au magazine Deadline, Halina Reijn déclara qu’elle avait « eu envie d’explorer la créature étrangère qui peut habiter chaque femme3 ». Ce thème de la créature mystérieuse qui hante l’intime d’une femme est une figure classique de la littérature. Nombre de personnages féminins sont habités par une telle entité dont ils subissent, impuissants, les assauts. Par exemple, dans Hécate et ses chiens de Paul Morand, le narrateur détecte un être étrange et dangereux au sein de la femme qui est avec lui, Clotilde, une ombre qu’il nomme Hécate. Dans Aventure de Catherine Crachat de Pierre Jean Jouve, Catherine est confrontée à un « démon intime ». Dans Belle de jour de Joseph Kessel, Séverine est habitée par une mystérieuse chose qui la transforme en « Belle de jour ». Des romans plus récents réactualisent ce topos comme s’il était une source inépuisable d’inspiration. Par exemple, dans Tu convoiteras d’Ornela Vorpsi, tapi dans les profondeurs, un animal dévore Katarina : « souvent cet animal me réveille au plus profond de la nuit et me parle. Il est incommode (…), il ne me laisse jamais en repos4 ». Un phénomène toujours présenté comme énigmatique, embarrassant et récidivant. Cette créature mystérieuse, René Char l’a appelée son « loup ». Dans l’un de ses poèmes, il lui parle ainsi : « Loup, je t’appelle, mais tu n’as pas de réalité nommable. De plus, tu es inintelligible5 ». Aussi, dans Babygirl, je propose de voir la créature intérieure qui agite Romy comme un loup au sens de René Char. Le loup de Romy court devant elle. Elle ne peut ni l’atteindre ni le dompter. Elle court après.

S’engage alors un processus qui paraît inexorable dans lequel, au fur et à mesure que le film avance, une succession d’événements va conduire Romy à accepter puis accueillir ce loup, grâce à la rencontre qu’elle va faire avec un jeune stagiaire dans l’entreprise, Samuel (Harris Dickinson). Le film montre ses réticences devant le chemin qui s’offre à elle et la façon qu’elle a de s’y lancer à reculons, ponctuée de moments où elle dit à Samuel qu’il faut tout arrêter. À la fin du film une nouvelle scène conjugale fait écho à celle du début, mais cette fois, l’orgasme n’est plus simulé. Le parcours chaotique que Romy aura entrepris avec Samuel, au prix de dangers professionnels importants dans le contexte de l’entreprise américaine post-#MeToo, semble lui avoir rendu possible de jouer avec son loup, de l’apprivoiser suffisamment afin qu’il ne soit plus dangereux pour elle. Pour paraphraser Lacan, le jeu dangereux avec Samuel aurait permis à Romy de « savoir-y-faire » avec son loup.

Pas normale ?

En 2025, la question des fantasmes est devenue si travaillée – par des milliers d’articles publiés dans des revues scientifiques (sexologie, psychologie, sociologie ou médecine) et une profusion d’ouvrages destinés au grand public – qu’il ne s’agit pas ici de rouvrir le dossier des « fantasmes au féminin » (pour reprendre le titre de l’ouvrage récent de Maud Serpin, Fantasmes au féminin. Laissons vivre nos imaginaires, La Musardine, 2025).  Mon objectif est plutôt d’entendre ce que le film nous « dit », la « voix » particulière du film (selon l’expression de Stanley Cavell) sur ce motif.

Dans la littérature courante consacrée aux fantasmes prévaut un discours qui se veut libérateur, sur le mode du « pas de problème, soyez à l’aise avec cela, tout ira bien » ; une tendance appelée sex-positive, couplée à la doctrine libérale du consentement. Il suffirait de reconnaître ses fantasmes, de les nommer et de les vivre dans le consentement du partenaire pour s’en affranchir et les pacifier. Mais ce discours ne peut-il pas aussi créer une forme d’aveuglement ? En détachant le fantasme de ses conditions d’émergence, en le réduisant à une question de confort subjectif, ce discours ne risque-t-il pas de neutraliser un élément central du désir, son ambivalence ? Cette neutralisation évite d’interroger les rapports de pouvoir, les structures symboliques ou les dynamiques inconscientes qui traversent le fantasme. Les choses ne sont souvent pas aussi simples que dans ce discours en raison d’une zone opaque, l’origine imprécise du fantasme. Babygirl attire précisément l’attention sur cette zone aveugle de l’origine.

À plusieurs reprises, le film laisse entr’apercevoir cette zone d’opacité au cœur de laquelle se joue, chez Romy, une sorte de danse entre autonomie et hétéronomie. Une scène la montre ramasser la cravate de Samuel après la soirée de Noël dans l’entreprise, pour l’utiliser comme support de fantasme en s’isolant dans son bureau tandis que la bande son fait entendre la chanson « Loups » (« Wolves ») avec les paroles « je ferai tout ce que tu me diras de faire ». Le halètement de la musique donne l’impression que le loup se réveille en Romy, la soulève littéralement hors d’elle et de son rôle de PDG. On comprend alors que, pour elle, tout n’est pas aussi simple que dans la vision sex-positive, détachée des enjeux existentiels. Car cette vision n’intègre pas la possibilité que l’accomplissement du fantasme soit aussi une forme d’exposition de soi à la dépossession, voire à la répétition de structures de domination intériorisées.

C’est cette zone floue – la réalisation du fantasme pouvant non pas libérer mais reconduire des assujettissements – que Babygirl explore de façon critique, contrairement aux autres films qui ont abordé ce même motif dans un contexte pré-#MeToo. Pour ne citer que quelques exemples, Belle de jour (1966) de Luis Buñuel, Liza (1972) de Marco Ferreri, Portier de nuit (1974) de Liliana Cavani, 9 semaines ½ (1986) d’Adrian Lyne, La pianiste (2001) de Michael Haneke, La secrétaire (2002) de Steven Shainberg et Une méthode dangereuse (2011) de David Cronenberg, mettent tous en scène des personnages féminins attirés par la soumission. Séverine (la belle de jour), Erika (la pianiste), Lee (la secrétaire) ou Elisabeth (pendant 9 semaines ½) subissent le pouvoir du fantasme sur elles sans pouvoir agir autrement. Les origines en restent en général inexpliquées, à l’exception d’Une méthode dangereuse : la demande masochiste de Sabina Spielrein à Carl Gustav Jung est présentée comme la conséquence d’un traumatisme lié à l’enfance.

C’est en cela que Babygirl est davantage qu’un simple thriller pimenté par quelques scènes érotiques, par ailleurs remarquablement filmées, dans lesquelles les acteurs jouent à la limite (l’incroyable performance de Harris Dickinson lors de la danse que Samuel fait devant Romy, dans la chambre d’hôtel). Le film plonge au cœur de la dimension ambigüe de l’attrait pour la soumission en présentant un jeu entre deux protagonistes qui évoluent chacun dans un univers psychologique différent, pathologique pour Romy et ludique pour Samuel. Babygirl déplace sans la nier la position féministe que résume la formule « l’intime est politique ». Romy est une femme de pouvoir qui cherche la soumission dans l’intime. Halina Reijn insiste sur cette contradiction : « On peut être femme, se projeter dans des carrières comme des hommes, se sentir forte, tout en assumant des désirs qui semblent contradictoires, comme avoir envie de se faire humilier pendant le sexe6 ». Pour le dire autrement, quelque chose en Romy reste irréductible à l’histoire ou à la culture. Babygirl ne dit pas « l’intime n’est pas politique » mais « quelque chose dans l’intime échappe au politique ».

De plus, Babygirl ne réduit jamais l’attrait pour la soumission à une pathologie ou à un symptôme. Samuel n’est pas sadique. Il a une relation parallèle avec une employée de l’entreprise, Esme, avec laquelle aucune dynamique de domination n’apparaît. Pour Samuel, le fantasme de Romy relève avant tout d’un jeu d’échange de pouvoir sans enjeu existentiel. Plusieurs scènes du film le montrent éprouver de la tendresse pour Romy. Il comprend ses besoins, et va y répondre avec intelligence. Il l’appelle avec tendresse sa « petite fille » (« babygirl ») en particulier dans une très belle scène du film où il la prend dans ses bras sur la chanson de George Michael « Father Figure » (« La figure du père »). Il comprend aussi le danger professionnel et social pour elle de ce jeu dans le contexte de l’entreprise américaine post-#MeToo (il lui dit un jour « Je n’ai qu’un appel à faire et tu perds tout ce que tu as »). Il est du côté du consentement explicite, du plaisir partagé sans jugement moral. Il lui dit « c’est un truc entre nous ». Mais, en face de lui, il a une femme blessée, la petite fille traumatisée. Le « petit truc en plus » qui l’habite, elle, ne l’habite pas, lui.

Dans une scène forte du film, Romy, désespérée, dira à son mari : « Je ne suis pas normale. Je ne suis pas comme les autres femmes ! ». Ce sont exactement ces mots qu’une autre femme d’un autre film prononce aussi à son mari, dans le film Domination (2009) d’Erik Lamens. Ce film retrace l’affaire juridique complexe qui déboucha sur l’arrêt K.A et A.D. contre la Belgique (Cour européenne des droits de l’homme, 17 février 2005) relatif à un fantasme de soumission qui avait dégénéré, affaire qui inspira aussi la pièce de théâtre Plaidoirie d’une soumise de Solène Collin, présentée au festival off d’Avignon en juillet 2025. Dans cette pièce, un homme est poursuivi devant une Cour d’assises pour avoir humilié et violenté sa compagne pendant plusieurs années. Celle-ci, avocate de son métier, décide de le défendre en montrant que c’est elle qui avait demandé qu’il la traite ainsi. L’affaire K.A et A.D. est devenu le modèle du débat juridico-philosophique sur le consentement.

K.A. était magistrat, marié à A.D. qui était médecin. A.D. était hantée par un attrait pour la soumission qui ne parvenait pas à trouver de place dans sa vie de couple. Comme Romy, elle était insatisfaite par sa vie sexuelle et dépérissait. Elle s’en ouvrit à son mari, qui refusa d’abord, puis accepta ensuite de répondre à sa demande. Mais quelque chose dérapa. Progressivement, les demandes d’A.D. s’amplifièrent. Un engrenage s’enclencha, qui aboutit un jour à un accident au cours duquel A.D. perdit connaissance. S’ensuivit un procès : K.A. fut condamné par une juridiction belge pour coups et blessures volontaires sur son épouse. Il attaqua l’État belge en saisissant la Cour européenne des droits de l’homme (CEDH), faisant valoir que l’État aurait porté atteinte à sa vie privée en le sanctionnant, dans la mesure où son épouse était consentante et demandait elle-même à subir ce qui lui était infligé. Après examen de la situation, la CEDH le condamna au nom du non-consentement de sa femme. La doctrine libérale du consentement fut donc mise en avant pour justifier la condamnation de l’homme. Mais si la femme le veut, pourquoi ne pas le faire ?

Manon Garcia argumenta que l’arrêt de la CEDH soulevait deux problèmes. Le premier était celui de la possibilité pour une femme de consentir à sa propre soumission si elle le désirait. Le second touchait à la difficulté, dans la doctrine libérale du consentement, de distinguer entre une soumission désirée et une soumission subie. Comment savoir si la demande de soumission – et donc le consentement – reflétait l’expression de besoins mystérieux mais parfaitement assumés, indépendants de toute structure sociale de domination, ou l’expression d’une intériorisation psychologisée – et en tant que telle ignorée – d’une structure sociale de domination masculine ? Dans Vogue, à propos de Babygirl, la journaliste Lolita Mang demanda : « Nos fantasmes sont-ils vraiment les nôtres ? ». La doctrine libérale du consentement ne permet pas de répondre.

Vivre à Gubbio

Il est temps maintenant de revenir à la vidéo pornographique que Romy a visionnée au début du film. Le dialogue des personnages de cette vidéo est terrible et terriblement clair. Il y a deux personnes, un homme qui joue le rôle du père, et une petite fille qui joue le rôle de sa fille. On entend l’homme dire « Comment papa t’utilise-t-il ? » et la petite fille répondre « Comme il lui plaît ». Loin de se trouver dans une perspective sex-positive dans laquelle les fantasmes permettraient d’exprimer une part joyeuse et ludique de la sexualité, on est ici au cœur du drame de l’inceste et de la pédophilie. Ce qui excite sexuellement Romy est quelque chose qui s’exprime dans l’agression absolue, la destruction, la mort. Comme pour Séverine dans Belle de jour, agressée par un plombier alors qu’elle a huit ans : « la petite fille, qui pourtant était hardie », écrit Kessel, « eut peur, recula7 ». Alors on peut imaginer que le fantasme de soumission de Romy aurait une cause pathologique, liée à un trauma dans l’enfance. Pourtant Babygirl brouille les pistes en n’obligeant pas à croire à une relation de causalité. Dans une scène du film dans laquelle Romy et son mari discutent de ses difficultés, elle lui dit : « Depuis que je suis toute petite, aussi loin que je me souvienne, j’ai toujours eu des pensées très particulières qui tournaient dans ma tête, des pensées bizarres ». Il lui demande : « Bizarres comment ? ». Elle répond : « Sombres, très sombres. Des idées horribles, répugnantes. [D’être… forcée, blessée… et humiliée. J’avais tellement honte… j’en ai toujours honte]8. Je n’ai aucune idée d’où elles viennent, de qui les a plantées dans mon esprit. Je donnerais n’importe quoi pour les effacer, pour les supprimer (…). Je pensais que tout cela était lié à mon enfance… Alors j’ai essayé de travailler là-dessus. Toutes les formes de thérapie, tu le sais. Mais ça n’a servi à rien. Ça ne sert à rien. Je suis née avec ça. » Ainsi, l’opacité de la zone d’émergence du fantasme est maintenue. Agression pédophile ou non, on ne saura pas. Tout ce que laisse entendre le film est que le fantasme de Romy témoigne d’une altérité intime radicale. La question est bien, pour Romy, de vivre avec cette altérité, même si l’on n’en comprend pas la cause ultime, qui, telle une singularité métaphysique, semble hors de portée de l’explication. Tournons-nous à nouveau vers René Char : « Comment vivre avec un inconnu en soi ? ». Question à laquelle fait écho celle qu’Halina Reijn dit l’avoir guidée dans la conception du film : « Comment puis-je aimer toutes les parties de moi-même ? Pouvons-nous faire la paix avec ce qui est au fond de nous ? ». Il s’agit de vivre. Il reste donc la question de l’action. Agir sans savoir.

Considérons alors le troisième « personnage » du film, le chien noir. Toutes les critiques ont commenté la présence mystérieuse de l’animal qui, au début du film, mord violemment un passant et que va apaiser précisément Samuel, devant le regard interdit de Romy qui arrive à son bureau. Tous les commentaires ont tourné autour de la métaphore animale et de la symbolique de la chienne. En réalité, l’animal n’est pas genré dans le script. Imaginons que le chien noir représente la figure symbolique du fantasme de Romy. En voyant Samuel le dompter, Romy comprend-elle en un éclair que Samuel pourrait l’aider à le maîtriser, et que sa vie pourrait changer si elle se lançait avec lui dans un jeu dangereux ? A-t-elle une intuition inconsciente que la solution du passage à l’action passerait par une proximité avec son loup ?

Il existe un loup célèbre dans la littérature, celui que François d’Assise rencontre près du village de Gubbio. Cet épisode est relaté dans la légende des Fioretti de Saint François d’Assise9. Il me semble qu’il pourrait éclairer quelque chose de Babygirl. Les habitants de Gubbio, terrorisés par le loup, s’étaient claquemurés chez eux, derrière leurs murs. Ainsi Romy, terrorisée par son loup, se retranche derrière les siens (rationalité et contrôle, environnement professionnel algorithmisé) en rejetant son fantasme. Cette mise à distance, censée protéger, condamne paradoxalement à une forme de mort lente : on ne vit plus. François d’Assise prend une autre voie : aller à la rencontre du loup, lui parler. Il ne cherche pas à l’éliminer ni à l’apprivoiser de force, mais reconnaît sa nature. Et cette nature est simple : un loup, ça a faim. Il ne dévore pas par méchanceté, mais parce qu’il est loup. François propose alors un pacte à l’animal. Celui-ci cessera de menacer les habitants, qui en retour devront le nourrir.  Reconnaître la réalité de l’animal, ce n’est pas l’éradiquer, c’est trouver comment vivre avec lui.

Après la visite de François, les habitants de Gubbio n’ont plus peur, et nourrissent le loup. Ils vont même jouer avec lui, il leur sera devenu familier. Dans Babygirl, Samuel, à la manière de François, s’adresse au loup de Romy. Il ne le nie pas, ne le condamne pas, ne le maîtrise pas non plus. Il créé un espace où le loup pourra exister sans la dévorer. À son tour, Romy va apprendre à nourrir son loup. La fin du film la montre au lit en train de jouer avec son mari tandis qu’une scène étrange montre en parallèle Samuel en train de jouer avec le chien noir dans la chambre d’hôtel où avait eu lieu leur première rencontre. Le loup n’est plus un danger, il est devenu une présence avec laquelle on peut vivre et parler. René Char dira à son loup : « Continue, va, nous durons ensemble, bien que séparés ». La rencontre avec Samuel aura aidé Romy à accepter son loup. Babygirl laisse imaginer que son fantasme ne représentera plus un danger à réprimer ou à contenir, mais une dimension intime avec laquelle elle pourra désormais composer. La vie à Gubbio10.

Que pourrait-on conclure ? Tout en abordant la question de l’existence d’un éventuel attrait féminin pour la soumission dans la société post-#MeToo, à travers le parcours d’une femme de pouvoir au sein d’une entreprise hypermoderne et algorithmisée, Babygirl nous empêche d’enfermer cet attrait dans les catégories de la psychopathologie ou de la complicité avec un script patriarcal. Le film suggère plutôt que « quelque chose » de l’intime échappe à l’histoire et à la culture, sans pour autant verser dans une hypothétique « nature féminine ». Tout reste ouvert dans la conversation entre hommes et femmes. Il reste alors une dernière question soulevée par le film, peut-être la plus vertigineuse. Dans le cas d’une demande de soumission, la doctrine libérale du consentement répond habituellement à de telles situations par « Puisqu’elle le veut ». Or, dans le jeu entre Romy et Samuel, « lui » ne demande rien, « elle » ne le voudrait pas. Mais alors « qui » le veut ?

• 1. Manon Garcia fait référence à l’ouvrage de Joëlle Papillon, Désir et insoumission. La passivité active chez Nelly Arcan, Catherine Millet et Annie Ernaux, Presses de l’université Laval, 2018, 212 pp.
• 2. Le Deuxième Sexe, vol. II, Paris, Folio p. 155.
• 3. https://deadline.com/2025/01/babygirl-script-read-the-screenplay-halina-reijn-1236249438/ [consulté le 9 décembre 2025. Traduction de l’auteur].
• 4. Ornela Vorpsi, Tu convoiteras, Paris, Gallimard, 2014.
• 5. René Char, « Marmonnement », Les Matinaux, Paris, Gallimard, 1987, p. 133.
• 6. https://www.lemonde.fr/culture/article/2025/01/15/le-feminist-instinct-selon-halina-reijn-realisatrice-de-babygirl_6499183_3246.html [consulté le 9 décembre ]
• 7. Il faut relire ici la magnifique préface écrite par Joseph Kessel à son roman Belle de jour, différent dans son propos du film éponyme de Luis Buñuel.
• 8. Je cite ici le script du film, disponible en ligne. Les dialogues sont légèrement différents dans les versions anglaise et française du film. Le texte entre crochets est dans le script, pas dans le film.
• 9. Une très belle lecture de cet épisode est donnée par Julien Green dans Frère François, Seuil, 1983, 340 pp.
• 10. Cette lecture de l’épisode du loup de Gubbio a été présentée en toute généralité et expliquée en détail dans : Christian Walter, « ‘‘Frère loup’’. Le sinthome de Gubbio », Psychanalyse YETU, 2025/1, n°55, pp. 151-159.