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© Splendid Film GmbH
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Peninsula (Train to Busan 2) : premier succès coréen post-pandémique

août 2020

Le repli dramatique vers la « famille », qui implique le rejet des autorités instituées comme l’armée et l’État, est caractéristique de la morale confucianiste et n’est pas un thème nouveau dans la filmographie du réalisateur.

Ce n’est pas sans ironie que les salles sud-coréennes ont été à nouveau remplies, à la mi-juillet, grâce à des films de zombies. En sélection officielle au festival virtuel de Cannes 2020, Peninsula de Yeon Sang-ho, la suite de Dernier train pour Busan (2016), a rassemblé près de quatre millions de spectateurs dans les salles encore soumises à un contrôle sanitaire strict. Premier blockbuster sud-coréen à sortir en pleine pandémie, il constitue un signe avant-coureur d’un retour à la normale.

Une fausse suite dans les idées

L’intrigue ne reprend aucun personnage du premier film, ni même aucun train. Il n’en reste que le contexte d’une Corée dévastée et peuplée de zombies. Seuls des survivants isolés, les « chiens errants », sont réduits à la condition de clochards au milieu des morts-vivants et d’unités militaires assoiffées de sang et crétinisées.

C’est dans les petites variations qu’il est aisé de déceler les intentions (plutôt sarcastiques) de l’auteur, derrière ce qui apparaît de prime abord une sorte de Mad Max situé à Séoul et réalisé comme un jeu vidéo. Cette fois, le héros, interprété par Kang Dong-won, est un militaire qui a réussi à exfiltrer la famille de sa sœur vers Hong Kong. Là-bas, les réfugiés coréens sont traités comme des parias, mais il s’acoquine à la mafia chinoise qui le renvoie à Séoul pour rapporter un magot.

Le titre Péninsule consacre d’emblée la fusion des deux Corées dans le désastre. Le thème, généralement positif dans le cinéma coréen, de l’unification est placé dans une perspective bien plus sombre. En effet, rien ne semble pouvoir remettre le pays sur ses pieds : les habituels appels aux ancêtres, au retour aux sources, aux forces étrangères et à l’unité nationale ne convainquent personne. Le pessimisme de Yeon ne s’arrête pas là : le thème du destin misérable des réfugiés devenus des migrants exploités apparaît sans espoir. Il n’y a pas d’issue, ni dedans ni dehors.

Par rapport au premier film, la substitution dramatique essentielle effectuée par le réalisateur (et scénariste) vient du transfert du danger représenté par les zombies vers les gangs d’anciens militaires. Si, dans le premier, les zombies connotaient un peuple de laissés-pour-compte tandis que les nantis se protégeaient, dans le second volet, ils ne sont plus que le simple symptôme d’un danger permanent, d’une insécurité sociale, de l’adversité. Placés en arrière-plan, ils permettent de reporter l’attention des spectateurs sur le comportement et l’organisation des survivants. C’est donc dans ce contexte qu’apparaissent les deux groupes de survivants que le héros va croiser. L’unité des anciens militaires dirigée par un capitaine névrosé devient un groupe de dégénérés sanguinaires. Seul un jeune aide-de-camp adoucit le noir tableau d’une soldatesque loin de tout héroïsme patriotique ou humanitaire. La première moitié du film malmène l’image sacralisée des militaires sud-coréens.

Le second groupe de survivants, une famille composée d’une mère (interprétée par Lee Jung-hyun) et de ses deux filles accompagnées par un vieil homme lunatique, va entraîner la transformation du héros – et sa rédemption, comme dans le précédent film de Yeon Sang-ho Psychokinesis (2018). Lors de la fuite hors de Corée, le héros n’avait pas voulu aider cette femme, son mari et ses enfants pour sauver ses proches. Il va désormais quitter son gang chinois et ses oripeaux d’ancien soldat pour les soutenir dans leur lutte contre les autres gangs.

Relations père-fille

Ce repli dramatique vers la « famille », qui implique le rejet des autorités instituées comme l’armée et l’État, est caractéristique de la morale confucianiste et n’est pas un thème nouveau dans la filmographie du réalisateur. Ses films précédents se concentraient sur une relation père-fille conflictuelle. Dans son film d’animation The Fakes (2013), le père asocial provoquait indirectement le suicide de sa fille qui le rejetait (il est l’incarnation de la toute-puissance austère du père confucianiste). Dans Seoul Station (2016), le « père » s’avérait le souteneur de sa fille. Yeon met en scène des pères désorientés, torturés, sombres et en conflit avec leur fille.

Dans la tradition confucianiste, cette relation père-fille n’existe pas. Les cinq relations sacralisées hiérarchisent l’ascendance du dirigeant sur son sujet, du père sur le fils, du mari sur l’épouse, des aînés sur les cadets et entre amis. Les femmes sont, généralement, des subalternes, vues comme des bouches à nourrir encombrantes, voire néfastes pour le devenir de la société masculine. Dans les scénarios de Yeon, tout se passe comme si non seulement l’équilibre de la famille mais aussi celui de la société dépendaient de cette relation père-fille.

Dans Peninsula, Yeon multiplie les pères et les filles ; et, ce faisant, suggère la possibilité d’une famille recomposée, par contraste avec la famille consanguine traditionnelle. Le premier père mourant, un grand-père d’adoption à moitié fou qui rêve d’une protection américaine et le héros sollicité par la mère pour protéger ses filles figurent trois visions de l’homme coréen : le premier a essayé de survivre par lui-même mais n’a pas réussi, manquant de solidarité de la part de ses concitoyens ; le deuxième est aliéné à l’inconstant allié américain ; le troisième est le Coréen actuel, capable de pourvoir à l’essentiel mais perdu dans ses calculs individualistes. En se mettant au service de la veuve et des orphelines, ce dernier replace les sentiments avant le calcul. Le nihilisme du récit laisse donc un fin rayon d’espoir, grâce aux femmes et à la relation père-fille, absentes du confucianisme traditionnel. La mère devient elle-même une héroïne à part entière.

Film de cinéphile

Le style général du film reste cohérent dans son esthétique proche des jeux vidéo et des films d’animation, mais Yeon module ses séquences en fonction de ses références de cinéphile. Par exemple, le névrosé capitaine Seo du film, chef chancelant du gang dominant, rappelle le célèbre Kurtz dans Apocalypse Now. Si Seo n’est pas le robuste gourou d’une secte, il n’en est pas moins une sorte d’avatar des stars de l’animation télévisée (très populaires en Corée du Sud). De même, dans la mise en scène de combat d’arènes à la manière des gladiateurs postmodernes de Mad Max, les « chiens errants » doivent affronter des zombies pour alimenter les paris des sbires du gang. Mais Yeon y ajoute son capitaine show-man et des lancées de ramen (nouilles instantanées) gratuits. L’univers des reality-shows et des concours de talents télévisés adapte les références cinématographiques à la culture populaire coréenne.

Au niveau créatif, la maîtrise du jeu des références pourrait annoncer un nouveau souffle pour le cinéma sud-coréen. En réservant au film les trois quarts des écrans du pays pour s’assurer un public, le rouleau compresseur de la distribution du cinéma local a trouvé son vaccin anti-virus. En pré-vendant le film à plus de cent cinquante pays, cette industrie montre qu’elle a désormais les moyens de s’assurer contre tout échec, à la manière de l’industrie hollywoodienne. En attendant, la figure du zombie incarne avec force le retour d’outre-tombe d’un cinéma gravement touché par la pandémie.

Antoine Coppola

Réalisateur et maître de conférence à l’université Sungkyunkwan de Séoul, il est l’auteur de Le cinéma asiatique (L’Harmattan, 2004). Voir son article « Cinéma et agitation sociale en Corée du Sud » (www.esprit.presse.fr, le 5 avril 2017).