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Rembrandt, Aristote contemplant le buste d’Homère (1653, Metropolitan Museum, New York)
Rembrandt, Aristote contemplant le buste d’Homère (1653, Metropolitan Museum, New York)
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Aristote contemplant le buste d’Homère

juillet 2021

La peinture de Rembrandt témoigne d'une attention particulièrement soutenue de l'artiste aux mutations culturelles, scientifiques ou philosophiques de son époque. Ainsi de son Aristote contemplant le buste d'Homère qui, tout en privilégiant un modèle antique, se fait l'écho des débats traversant la physique moderne.

« Vivre avec un inconnu devant soi1 »

En 1653, Rembrandt réalise un portrait d’Aristote contemplant le buste d’Homère (Metropolitan Museum, New York). Le commanditaire italien, Ruffo, entend faire coup double pour valoriser sa collection : une référence antique du meilleur aloi et la signature hollandaise la plus convoitée du moment. Rembrandt, lui aussi, sait ce qu’il veut et ce qu’il vaut. La commande tombe à pic : il est au bord de la faillite. Il négocie quatre fois le prix d’un peintre italien pour s’exécuter. Au-delà du contrat dûment rempli, Rembrandt s’empare du sujet pour lui intimer le silence et mettre à distance son regardeur. La surface grumeleuse, la texture épaissie, le trait à peine dessiné frisent eux aussi l’insolence. Le portrait d’Aristote fait donc son effet, mais pas l’unanimité. Ruffo lui-même s’en reconnaît perplexe. Quatre siècles plus tard, d’où qu’on la regarde, l’œuvre continue de surprendre. C’est le moment ou jamais de la dépayser et de lui inventer un ré-accrochage virtuel.

Dans son format carré, Aristote campe à mi-corps, main sur la hanche, comme un seigneur. Une longue chaîne d’or rutile sur le plastron noir. Les manches sont gonflées d’orgueil. Quitte à devoir imaginer son modèle, Rembrandt lui a associé un aîné de quatre cents ans, Homère. Féru d’Antiquité, Rembrandt s’est servi d’une réplique d’un buste du poète de sa propre collection. Mais la prestigieuse autorité des Anciens intimide moins ici que leur double indifférence à notre présence. Le profil du poète cache ses yeux grands ouverts et sans regard, qui l’avaient rendu si célèbre. Perdu sous l’ombre d’un chapeau, le regard d’Aristote redouble la cécité d’Homère.

Assignés à cet aveuglement insistant, sommes-nous vraiment les bienvenus ? Que reste-t-il à voir quand l’image se dérobe ? Sitôt levé sur la scène, le rideau retombe et la referme sur elle-même. Visiblement, le grand homme est ailleurs. Il vient d’ailleurs, d’un fantasme oriental peut-être. Son monde appartient à une mémoire lointaine, familière et oubliée à la fois. Mais la conversation des deux hommes est trop sophistiquée pour être muette. Il s’y murmure quelque chose. Libre à nous de rester et tâtonner en tendant l’oreille.

 

Rembrandt,  Philosophe en méditation (1632, musée du Louvre).

 

Il rappelle une œuvre de jeunesse de Rembrandt : un Philosophe en méditation, peint vingt ans plus tôt (1632, musée du Louvre). Derrière la surface lisse, le pinceau se faisait encore discret. La lumière creusait la perspective d’un intérieur modeste, de l’âtre à la fenêtre du fond. Le clair-obscur et le regard baissé disaient la lassitude du vieil homme. Dans le portrait d’Aristote, les lumières de la connaissance ont à leur tour cédé la place à l’ombre. L’expérience d’une vie n’a pas épuisé les méandres intérieurs d’Aristote. Il s’abandonne sous nos yeux à l’ombre d’un doute.

Le peintre resserre la profondeur entre deux plans noirs homogènes. L’empâtements des tons clairs fait contraste. Plutôt que les visages, ils font ressortir en reliefs irréguliers les tissus, les chairs, les bijoux. Aristote n’observe rien, il effleure le crâne d’Homère. À l’heure de la maturité, l’art de Rembrandt ne se cache plus de ce qu’il est : un châssis, une toile, une mixture de matériaux. L’objet-peinture se bricole, se triture, se cuisine. L’espace déborde désormais à l’extérieur de la toile Le spectateur retrouve une place, inclus par immersion.

À peine visible, un troisième homme entre en scène. Centré à la croisée des deux grandes diagonales du tableau, le détail ne peut pas en être un. On y reconnaît tout juste l’effigie d’Alexandre le Grand, élève d’Aristote, sur le médaillon suspendu à la chaîne d’or. Trois Anciens s’entretiennent en silence. Le philosophe, tourné vers le poète, veille sur l’empereur. Dès lors, le tableau ne raconte plus d’histoire ; il réfléchit, comme une mise en abyme aristotélicienne. « Jamais l’âme ne pense sans image2. » Les facultés d’imagination et d’abstraction affûtent nos convictions avant de passer à l’action.

L’héritage d’Aristote fait à l’époque l’objet d’une révolution critique. L’âge d’or de la peinture hollandaise résonne intimement avec l’essor scientifique. L’observation empirique est bien l’affaire d’un peintre. Instruments optiques (télescope, microscope), chirurgie et mathématiques étendent le domaine du voir et rehaussent le statut de l’image visuelle. D’un côté, la nature entre dans un ordre pensable pour l’esprit humain. Mais de l’autre, l’univers qu’on croyait fini sort de son cadre. Penser l’infini dans son inconnu pose de nouvelles difficultés. Certitudes et incertitudes de la connaissance changent de dimensions.

 

Rembrandt, Leçon d’anatomie du docteur Deijman (1656, Hermitage Museum, Amsterdam)

 

Rembrandt, Le Bœuf écorché (1655, musée du Louvre)

 

Le portrait d’Aristote affiche une porosité singulière au vertige intranquille des esprits. Il appelle un autre rapprochement avec deux œuvres réalisées dans ces mêmes années 1650. Dans la Leçon d’anatomie du docteur Deijman (1656, Hermitage Museum, Amsterdam), deux pieds verdâtres repoussent la surface du premier plan, la cervelle du cadavre surgit au fond, le corps étant peint en raccourci, perpendiculairement à la toile. Dans son cellier, Le Bœuf écorché (1655, musée du Louvre) exhibe ses viscères, suspendu tête en bas. Deux fois encore, le tableau se risque à nous faire détourner les yeux, presque à tourner de l’œil. Rembrandt veut voir et donner à voir, et encore flairer des odeurs, malaxer des chairs. Il engage tous nos sens. Retenir notre attention tient à un fil, du dégoût à la fascination, du malaise au raffinement. Il ôte la vue à Aristote et le laisse palper d’un geste au ralenti. La métaphysique de ses contemporains habite sa pratique : le siège de l’intelligence est-il accessible aux sens ? Où se cache l’âme dans le corps ? Peut-on traquer l’esprit dans la matière ?

 

L’Astronome de Vermeer (1668)

 

Au même moment encore, Newton et Huygens débattent deux nouvelles théories sur la lumière : sa nature est-elle faite de particules ou d’ondes ? Rembrandt et Vermeer, souvent tenus aux antipodes l’un de l’autre, font affleurer une même énigme de la vision. L’un la plonge dans le clair-obscur, l’autre l’enveloppe dans un bain de lumière. Mais quand L’Astronome de Vermeer (1668) lève les yeux par la fenêtre, le ciel reste hors champ. La Dentellière (1671) se rive au plus près de son aiguille, mais son ouvrage ne figure pas davantage au tableau. L’immense et le minuscule étendent à perte de vue les confins de l’espace et du temps. Vermeer et Rembrandt recalent tous les deux l’évidence rétinienne pour y voir clair. Nos yeux humains nous trahissent et les instruments ne font pas tout. Des angles morts résistent, irréductibles. Il ne suffit pas de créer des illusions d’optique pour peindre le plus quotidien. Ceci n’est pas ce que croyez voir. La seule évidence de la peinture, c’est de rendre visible, non pas l’invisible lui-même, mais la perception intuitive que nous en avons, l’expérience que nous en faisons.

Le contrat passé avec Ruffo reposait sur un sujet précis, une narration lisible. Rembrandt a préféré la désorientation et l’errance dans le tableau. Il a rêvé le tête-à-tête avec Aristote sans limite. Son portrait d’Aristote contemplant le buste d’Homère nous a livrés à nos propres inconnues, à nos impensables. Il a fallu attendre pour leur donner un sens, voyager vers d’autres œuvres, le temps d’en respirer toute l’épaisseur. Avec une patience inaltérable, le tableau s’est animé d’une autre vie, avec et dans « un inconnu devant soi ». D’une époque à l’autre, la halte poétique est assez bienvenue.

  • 1. René Char, « Argument » de Le Poème pulvérisé [1948], dans Œuvres complètes, introduction de Jean Roudaut, Paris, Gallimard, 1983, p. 247.
  • 2. Aristote, De l’âme, III, 7.

Hélène Mugnier

Hélène Mugnier est historienne de l’art de formation. Elle est diplômée de l’école du Louvre, et conférencière du ministère de la Culture. Pionnière du management par l’art, elle a créé et dirigé pendant quatre ans l’agence de communication par l’art, Artissimo. Depuis 2005, elle est consultante en profession libérale avec son cabinet de conseil auprès des entreprises, HCM Art & Management.…